Vladimir Propp, il celebre antropologo, ricorda le penose traversie censorie in cui incorse il genere letterario della fiaba, in epoca prima feudale e poi capitalista. Le «antiche fiabe […] sono perseguitate dalla chiesa e dal potere statale», tanto da innescare l’emanazione di «decreti contro i narratori professionali di fiabe».1
Non c’è da stupirsene. Narrazione popolare di tradizione orale, la fiaba – illustra sempre Propp – conosce un legame ravvicinato con antichi riti e usanze arcaiche connesse alla fertilità e all’agricoltura in cui spesso erano previsti sacrifici propiziatori d’animali e, non infrequentemente, anche di uomini. Insomma: la fiaba si trascina appresso un legame saldissimo con il sangue e con l’orrore.
Fenomeno letterario manifestatosi in origine in quelle società il cui stadio era ancora «anteriore alla divisione in classi»2, primitivo, contemporaneo e complementare (per Lévi-Strauss) o anteriore (per Propp) al mito, la fiaba si caratterizza per la presenza di elementi sovrannaturali e orrifici. L’eterna fascinazione per il misterioso e l’incomprensibile si colora di elementi arcani e, talvolta, cruenti che superano i confini di qualsiasi imposizione logica, ivi compreso quello che separa vita e morte.

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Rievocare brevemente questi caratteri della fiaba e rivedere Suspiria [1977], a oltre quarant’anni dalla sua uscita in sala, aiuta a collocare quello che forse – con Profondo rosso [1975] – rimane il film più conosciuto di Dario Argento in un orizzonte ben specifico.
Certo, non si possono negare né l’estasi visivo-cromatica che pone il film in una linea di discendenza che parte da Il vagabondo di Tokyo [conosciuto anche con il titolo altenrativo Deriva a Tokyo e con il titolo internazionale Tokyo Drifter, Tôkyô nagaremono, Seijun Suzuki, 1966] e arriva fino a The Neon Demon [id., Nicolas Winding Refn, 2016], né la straordinaria orgia orrifica che si rifà alla tradizione europea e romantica del “sublime”; capace di lasciare nello spettatore un senso misto di piacere e, contemporaneamente, di terrore come al cinema forse era capitato solo con I racconti di Hoffmann, [The Tales of Hoffmann, The Tales of Hoffmann, Michael Powell ed Emeric Pressburger, 1951]. Eppure, a donare al film quel posto unico che occupa nella storia del cinema (non solo dell’horror), è la sua capacità di rielaborare tutto l’orrore del Secolo breve (un esempio su tutti: nella sua monografia dedicata al regista di Opera [1987], L. Andrew Cooper riporta l’opinione di Linda Schulte-Sasse, secondo la quale la scena della morte del pianista Daniel [interpretato da Flavio Bucci], girata nella Königsplatz di Monaco di Baviera3, rievoca inequivocabilmente «l’architettura neo-classica prediletta dal Nazismo»4) e, più in generale, di tutta una tradizione europea dell’orrore (il gotico di Walpole e di Ann Radcliffe, certamente, ma, soprattutto, si rilegga Il vaso d’oro di E.T.A. Hoffmann e lo si confronto con il film di Argento5) attraverso il crisma della fiaba. Non è un mistero, infatti, che tra le fonti d’ispirazione6 per la sceneggiatura scritta da Argento con l’allora compagna Daria Nicolodi ci fosse il ricordo di Biancaneve e i sette nani [Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937] della Disney, altro grande buildongsroman dell’orrore in forma di fiaba.

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L’inizio del film, con l’arrivo di Suzy a Friburgo, non solo instaura da subito un clima sospeso e minaccioso in cui il terrore si annida potenzialmente ovunque. Il voice over (nella versione italiana dello stesso Dario Argento) che introduce la vicenda, infatti, ammanta la pellicola di un alone di fiaba.

Proprio la collocazione del film nell’orizzonte della fiaba (come sottolinea, per giunta, il magnifico soundtrack dei Goblin, ritmato principalmente da synth e bouzouki) aiuta in qualche modo a de-storicizzare l’orrore (la Storia, nel film di Argento, emerge come una sorta di pulsione inconscia per squarci e per lampi, mentre una scelta opposta opererà Luca Guadagnino per il suo remake7), lo spazializza (mentre il tempo viene in qualche modo “trasceso” nel perimetro del set). Lo trasforma, per farla breve, in un’esperienza estetica. Proprio per la centralità dello spazio-set (espressione che prendo in prestito da Enrico Ghezzi), Pier Maria Bocchi ha definito Suspiria «un incandescente film di fantascienza», intimamente connesso a Terrore nello spazio [conosciuto anche con il titolo internazionale Planet of the Vampires, 1965] del grande Mario Bava. Come gli astronauti del film di Bava, Suzy Bannion (Jessica Harper), protagonista del film di Argento, «trova in quella terra sconosciuta (l’Accademia di Danza di Friburgo, NdA) forme di vita che la vogliono prendere»8. L’orrore prende letteralmente corpo in uno spazio che si colloca consapevolmente fuori dalla Storia per diventarne il controcampo lugubre e maledetto. «L’indeterminatezza dei luoghi fisici […] – ha scritto infatti Roberto Pugliese – è sospinta verso l’enucleazione di un puro design della paura»9.

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Lo spazio del film non è più quello urbano dei gialli precedenti e successivi (addirittura Tenebre [1982] sarà girato quasi interamente alla luce del sole) – che pure, significativamente, ritorna nel breve intermezzo “investigativo” del film, in cui Suzy viene a conoscenza della vera origine dell’Accademia, fondata dalla “Mater Suspiriorum”, la strega Helena Marcos – ma perde qualsivoglia riferimento euclideo. Così, la mano dell’assassino può materializzarsi in qualunque punto dello spazio senza nessunissima necessità che a ciò sia provvista una spiegazione logica, così come gli occhi «sospesi nel nulla»10 di Helena Marcos (il cui rantolo continuo e minaccioso appartiene alla voce della stessa Nicolodi) osservano contemporaneamente ogni angolo della Tanz Akademie per controllare le virginali studentesse che la abitano.

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Lo spazio dell’Accademia, artificiale e quasi illusionistico, sembra creare una sorta di riduplicazione del set.

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La breve sezione “investigativa” del film recupera gli spazi urbani, razionalistici e iperrealisti, dei gialli girati in precedenza da Argento. Lo scarto rispetto ai luoghi dell’Accademia è evidente anche sul piano figurativo-cromatico.

L’Accademia stessa, infatti, non è solo «una riproposizione della “mad house”»11 ma un vero e proprio regno del Male che s’impossessa della Storia («Ho sempre sognato un cinema politico che si realizzasse attraverso un’assoluta apoliticità» – ha detto il regista)12, come, volendo imbastire un paragone extra-cinematografico, è anche la cittadina di Desperation descritta da Stephen King nel suo omonimo romanzo del 1996. Se Desperation, infatti, è un’estensione spaziale di un Male metafisico e assoluto, così l’Accademia di Danza di Friburgo è un prolungamento del corpo avvizzito e morente della strega, «un’originale versione dell’abisso»13 – come scrive, ancora una volta, Bocchi.

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Uno spazio escheriano (ovviamente non è un caso che, come confessa Suzy al tassista, l’Accademia si trovi proprio nell’immaginaria Escherstrasse) che, proprio perché così evidentemente “scenografico”, con i suoi velluti e damascati, le cromíe violente e le luci «utilizzate come vernice da gettare sul quadro» (Lorenzo Baldassari), diventa il set ideale in cui l’orrore deve inevitabilmente coincidere con lo sguardo e la prospettiva dello spettatore. In tal modo, il film attiva, con un’intensità mai vista, quell’identificazione tra spettatore e macchina da presa che, secondo Noël Carroll14, è una delle caratteristiche più interessanti del cinema horror.

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Lo sguardo di entrambi, infatti, vaga in un perimetro espressionista e barocco, fiabesco (ad ogni stanza corrisponde un colore dominante) e non oggettivabile (nel suo celebre Broken Mirors/Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento, la critica Maitland McDonagh cita un’efficace boutade di John Coleman «Suspiria… è Lewis Carroll che incontra Caligari»15). Uno spazio contemporaneamente concreto (il décor rende ogni stanza un piccolo ambiente autodefinito) e astratto (non c’è nessuna continuità logica ed euclidea nel passaggio da una stanza all’altra, da un luogo all’altro dell’Accademia: solo lo stacco di montaggio crea un continuum di causa-effetto) che finisce per essere – riprendendo l’intuizione di Bocchi – un vero e proprio avamposto nello spazio.

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Per dare forma a questa radicale scomposizione cubista, quasi astratta, dello spazio, Argento e il suo direttore della fotografia, il grande Luciano Tovoli, non solo si sono affidati ad un piano di lavorazione che non prevedeva due inquadrature o prospettive identiche, ma hanno anche fatto ricorso al vecchio processo di stampa a tre matrici del Technicolor per esaltare i colori primari. Tale processo viene così descritto da James Gracey:

il negativo […] venne diviso in (ulteriori) tre negativi separati in bianco e nero – uno per il rosso, uno per il blu, e uno per il verde. Questi vennero stampati l’uno sopra l’altro per creare il look vibrante del film finito. Argento insistette che la Technicoor utilizzase inoltre il massimo contrasto possibile per accrescere la presenza dei colori primari.16

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Mentre Dario Argento, intervistato nel 2018 dal Messaggero, ricorda:

«Volevo replicare l’effetto del Technicolor delle origini. Per intenderci, quello dei western di John Ford. Fu Luciano Tovoli, il grande direttore della fotografia, ad avere l’idea di sostituire le pareti con delle pezze colorate. Saccheggiò i negozi di stoffe di tutta Roma e mise i tessuti anche sui ”bruti”, i potentissimi riflettori di scena, al posto delle tradizionali ”gelatine”. Geniale».17

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Lo stesso Tovoli, fino ad allora reduce da lavori di marcato realismo (L’amante giovane [Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat, 1972]) o pressoché iperrealistici (Professione: reporter [conosciuto anche con il titolo internazione The Passenger, Michelangelo Antonioni, 1975]), ha definito Suspiria un «happening cromatico iperbarocco», distante anche dall’«iperrealismo cromatico e chirurgico»18 che sarà del successivo Tenebre. «I colori, accostandosi l’uno all’altro – sostiene sempre Tovoli – creano una drammaturgia che va al di là della storia»19. Quasi come se ci si trovasse in un musical (e il pre-finale, in cui Suzy scopre il covo delle streghe nascosto dietro una porta misteriosa e raggiungibile attraverso un cunicolo di corridoi labirintici, sembra una parafrasi de Il fantasma dell’opera), i colori e il décor Art Noveau specchiano umori e stati d’animo, identificano atmosfere e contrappuntano la storia come un secondo piano di realtà.

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Con un’intuizione geniale e in anticipo sui tempi (si vedano, tra le altre cose, il saggio L’alieno e il pipistrello di Gianni Canova o ci si confronti con il cinema di Gaspar Noé, grande ammiratore del regista di 4 mosche di velluto grigio [1971]), Argento gioca la carta dell’eccesso visivo e sonoro per coinvolgere (e martellare) lo spettatore su un piano che è prima di tutto sensoriale. Sotto un certo punto di vista, lo sguardo dell’efebica Suzy – personaggio, tutto sommato, neutro e non particolarmente connotato, al contrario delle compagne Olga (Barbara Magnolfi) e Sara (Stefania Casini) – è uno sorta di superficie piana attraverso la quale ciascuno spettatore può vivere il proprio battesimo dell’orrore.

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Al pari di molte altre fiabe, anche Suspiria è un racconto iniziatico in cui la scoperta del mondo (o, volendo, il raggiungimento dell’età adulta) passa attraverso la scoperta dell’orrore in esso contenuto. A ben vedere, si provi a rileggere le versioni di molte fiabe celebri (da Raperonzolo ad Hänsel e Gretel, da Cenerentola a Tremotino) così come raccolte dai fratelli Grimm e si noterà come gli elementi macabri, oscuri e terrifici siano aspetti fondamentali e imprescindibili all’interno di questi racconti.

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Per stendere il copione, Dario Argento si è ispirato a Suspiria De Profundis di Thomas de Quincey, ma del romanzo è «rimasto (solo) il titolo e l’ispirazione delle tre Madri: una triade di streghe, che abitano a Friburgo, New York e Roma, in grado di controllare il mondo con i loro poteri.»20 Il film – che di fatto è il primo della cosiddetta “Trilogia delle Tre Madri”: seguiranno Inferno [1980] e, molti anni dopo, La terza madre [2007] – poggia su una struttura molto elementare. Giunta dall’America a Friburgo per perfezionare le proprie capacità di ballerina alla celebre Tanz Akademie, gestita da una misteriosa direttrice e dalle due coordinatrici Madame Blanc e Miss Tanner (interpretate, rispettivamente, da due vecchie glorie come la “langhiana” Joan Bennett e Alida Valli), Suzy Bannion scopre che la scuola è in verità un covo di streghe in cui si praticano magia nera e rituali occulti. Questo canovaccio semplicissimo, per l’appunto da racconto popolare/fiabesco, permette ad Argento di scatenare tutto la sua dirompente fantasia figurativa, anticipando alcune ulteriori intuizioni sull’uso dello spazio che saranno portate a definitiva astrazione dal successivo Inferno.

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Come replicherà, per l’appunto, in Inferno – opera in cui il regista abbandonerà gli aspetti più marcatamente fiabeschi di Suspiria per sottolinearne con inusitata veemenza quelli gotici – Argento crea qui un dedalo di spazi che, non solo, come detto, si salda insieme per ragioni puramente cinematografiche, ma vive di una logica che è anzitutto onirica. Non a caso, il grande John Carpenter ha genialmente definito Suspiria «un brutto sogno intrappolato in un incubo»21. Quasi come se Argento rielaborasse e portasse alle estreme conseguenze il disorientamento spaziale di marca onirica di un capolavoro insuperato quale La scala a chiocciola [The Spiral Staircase, 1946] di Robert Siodmak – intuizione che rubo a Nicolò Vigna –, l’Accademia di danza si trasforma in una sorta di luogo virtuale (corridoi, anditi, stanze, androni, passaggi e pertugi segreti creano un labirinto infinitamente scomponibile e ricomponibile) che dà forma agli incubi di personaggi e spettatori. La realtà trova un nuovo spazio di articolazione, si estende su di una superficie che ne è il vero e proprio specchio scuro e rovesciato. L’itinerario iniziatico di Suzy è il viaggio in uno spazio in cui non esistono più i confini (e – ricordiamolo – la soppressione di ogni linea di demarcazione tra l’esistente e il soprannaturale è caratteristica fondativa della fiaba) tra la realtà e il sogno (l’incubo): tema che non a caso tornerà in alcuni film proprio dello stesso Carpenter come Il signore del male [Prince of Darkness, 1987] e Il seme della follia [In the Mouth of Madness, 1994].

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Quello di Argento non è, però, un semplice artificio linguistico di “falsificazione” della realtà e dei suoi spazi. Non è nemmeno – come potevano essere gli intermezzi onirici di Io ti salverò [Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945] – un manifesto tentativo di traduzione visibile di uno spazio interiore. Piuttosto, profeta inconsapevole (?), l’autore de L’uccello dalle piume di cristallo [1970] anticipa quella crisi della rappresentazione di realtà di cui si sarebbero fatte portavoce le immagini della postmodernità. Immagini che «non definiscono una condizione di sospensione onirica, ma danno letteralmente forma alla realtà […] fino a produrre un’inevitabile con-fusione di termini in gioco; realtà e finzione perdono infatti molta della loro autonomia e distanza e, mentre la prima finisce per raffigurarsi nei modi della seconda, quest’ultima è chiamata a stabilire i confini entro i quali si snoda la realtà» (Malavasi).22

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Insomma, rivedere oggi Suspiria significa fare i conti con una sorta di multiverso in cui la realtà e il suo doppio si specchiano incessantemente fino a confondersi e deformarsi. Un mondo di sogno in cui la logica soccombe all’immaginazione più sfrenata.

Alice rise: «È inutile che ci provi», disse; «non si può credere a una cosa impossibile.» «Oserei dire che non ti sei allenata molto», ribatté la Regina. «Quando ero giovane, mi esercitavo sempre mezz’ora al giorno. A volte riuscivo a credere anche a sei cose impossibili prima di colazione.»

Lewis Carroll, Alice nel paese delle meraviglie

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NOTE

1. V.J. Propp, Edipo alla luce del folclore. Quattro studi di etnografia storico-strutturale, Einaudi, Torino p. 36 

2. Ibidem, p. 8 

3. Il film, in verità, è ambientato a Friburgo. Eppure, come aveva già dimostrato nel precedente Profondo rosso, Argento si rivela un maestro nel creare una sorta di collage di location differenti (là, per esempio, brani di Roma si confondevano con squarci di Torino) per creare una sorta di spazio unico eminentemente “filmico”, uno spazio di finzione (volendo: una sorta di messa in scena del set stesso) in cui si muovono i personaggi. 

4. L. Andrew Cooper, Dario Argento, University of Illinois Press, Champaign, 2012, p. 78 

5. Il racconto di Hoffmann è un racconto dell’orrore sotto forma di fiaba (o viceversa) in cui un adolescente scopre il lato oscuro del mondo. Come accade alla Suzy Bannion di Suspiria.

6. Tra le fonti, si citino, a mo’ di esempio, la monografia per la collana de Il Castoro di Roberto Pugliese e la pagina dell’Internet Movie Database dedicata al film, in particolare le curiosità riportate a questo link: 

https://www.imdb.com/title/tt0076786/trivia?ref_=tt_trv_trv

7. Suspiria [Luca Guadagnino, 2018]. L’operazione di Guadagnino, che ambienta il film nel’77 (anno di uscita del film di Argento) è programmaticamente legata, in maniera esplicita, ai drammi del nazismo e alla stagione del terrorismo. 

8. P.M. Bocchi, Suspiria, Nocturno 

http://www.nocturno.it/movie/suspiria/

9. R. Pugliese, Dario Argento, Il Castoro, Milano, 1996, p. 43 

10. Ibidem p. 44 

11. Ivi p. 43 

12. cit. in intervita a Rosario Sparti per minima&moralia

http://www.minimaetmoralia.it/wp/suspiria-1977-dario-argento/

13. vedi nota 8 

14. cfr. D. Angelucci (a cura di), Estetica e cinema, Il Mulino, Bologna, 2009 e il capitolo dedicato a Carroll 

15. M. McDonagh, Broken Mirrors/Broken Minds. The Dark Dreams of Dario Argento, University of Minnesota, 2010, p. 287 (Trad. dell’autore)

Inevitabile dire che già la McDonagh ha proposto una lettura articolata di Suspiria in qualità fiaba, adottando, fin troppo rigidamente, la classificazione che lo stesso Propp ha proposto in Morfologia della fiaba

16. riportato in L. Andrew Cooper, op. cit., p. 86 

17. intervista di Gloria Satta su Il Messaggero

https://www.ilmessaggero.it/pay/edicola/dario_argento_suspiria_cinema_festival-3936887.html

18. citato in F. Stefanaggi, L’esthétique du traumatisme dans le cinéma de Dario Argento. Art et histoire de l art dumas HAL Id: dumas https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas 

19. Intervento di Tovoli reperibile a questo link: https://www.youtube.com/watch?v=X8ZVp_E_5Do

20. vedi nota 12 

21. Ibidem 

22 L. Malavasi, Postmoderno e cinema. Nuove prospettive d’analisi, Carocci, Roma, 2017, p. 98