Oltre le logiche del racconto e dello spazio: Inferno e la visione magica.

Non sarebbe errato definire il rapporto tra Inferno [1980] e il cinema di Argento tutto a partire da una delle tante sequenze che il film propone fin dai primissimi minuti. Prendiamo come esempio in particolare una delle scene più iconiche della pellicola, quella che vede la giovane Rose Elliot addentrarsi in un sotterraneo alla ricerca di una misteriosa chiave. Qua già vediamo riproposti numerosi tra gli espedienti stilistici che definivano l’estetica del film precedente, il Suspiria del 1977: un uso delle luci e dei colori «aggressivamente innaturale»1 che tinge il vicolo con la grata di toni arancioni, neri e blu, e proietta da improbabili fonti luminose dei fasci altrettanto stranianti in tinta unita; un flusso di inquadrature nervoso e frammentario, che d’improvviso giustappone per esempio a un primo piano un’angolazione dal basso, che «suggerisce la presenza di una forza invisibile»2 come emissaria diretta di uno sguardo altrimenti inspiegabile; un comparto sonoro fatto di sferzate industriali e stridori elettronici che sopraggiungono a schiacciare dei rumori d’ambiente accentuati e innaturali, talvolta posti in secondo piano da voci fuori campo altisonanti.

Inferno - fig. 1 Inferno - fig. 2 Inferno - fig. 3 Inferno - fig. 4 Inferno - fig. 5

Nel momento in cui Rose discende nel sotterraneo Inferno comincia a radicalizzare il primato di una siffatta e già evidente sovraesposizione estetica: organicità e logica della mostrazione, in preda al delirio, sembrano iniziare una fuga priva di direzioni prestabilite. Rose oltrepassa la grata e finisce in uno scantinato ricolmo di oggetti abbandonati che attraversa con una certa determinazione. Il gioco di inquadrature alterna alle soggettive che sondano lo spazio del sotterraneo plongée o piani più o meno ravvicinati focalizzati sullo spostamento della protagonista.

Inferno - fig. 6 Inferno - fig. 7 Inferno - fig. 8

L’esplorazione di questo spazio cede il passo a una discesa ulteriore: se strada e cantina sono raccordate dall’inquadratura della scala e dal gesto di apertura della grata, in questo caso è solo un taglio a catapultare Rose da un luogo all’altro (e da un sistema di colori all’altro), né la soggettiva né le altre inquadrature lasciano in alcun modo presagire lo sprofondamento visivo che segue. Il sotterraneo del sotterraneo viene presentato mediante l’inserzione destabilizzante di alcuni dettagli a inframezzare il piano americano di Rose (una lampadina spenta, delle ragnatele). A ciò succede una lunga soggettiva che conduce da una grondaia a un rivolo scavato nel pavimento, il quale serpeggia fino a raggiungere un buco nel terreno riempito d’acqua. Anche di questo, nulla è dato di vedere nella soggettiva totale che apre l’esplorazione della stanza: le traiettorie dello sguardo sembrano essere indipendenti dalla sua logica strutturante, ossessivamente chiuse su dettagli che, piuttosto che contribuire alla definizione dello spazio, sembrano arricchirne soltanto l’atmosfera.

Inferno - fig. 9 Inferno - fig. 10 Inferno - fig. 11 Inferno - fig. 12 Inferno - fig. 13

Lo specchio d’acqua funge da filtro invalicabile: per recuperare le chiavi che le cadono nella pozza, Rose non può che addentrarvisi. Inizia allora la parte più estrema e straniante della sequenza, quella che la vede sprofondare in una stanza sommersa costellata di vecchi mobili, lampadari divelti e cadaveri decomposti. Di nuovo, le frequenti soggettive hanno funzione parzializzante: l’azione e il racconto vengono catapultati sempre più avanti oltre i confini del quadro, in un territorio che fino a che non viene sondato risulta, più che inconoscibile, del tutto assente. Lo stesso vale per le minacce che irrompono a terrorizzare la protagonista. I corpi che galleggiano appaiono direttamente all’interno del quadro senza che prima di questa apparizione vi sia traccia alcuna della loro presenza effettiva.

Inferno - fig. 14 Inferno - fig. 15

Già da questo segmento è possibile estrapolare una visione d’insieme che consideri tutto Inferno come un flusso estetico frammentario e delirante, le cui logiche spaziali e narrative cedono il passo all’orrore. McDonagh si riferisce non a caso al cinema di Argento nei termini di «una riflessione estesa sulle principali convenzioni del cinema horror e, più in generale, sulla natura del testo cinematografico»,3 dominata da «una complessa logica interna […] più connotativa che denotativa, più metaforica che metonimica […]; le cui immagini si susseguono l’una l’altra al servizio non di una narrazione lineare, piuttosto di una serie di connessioni poetiche».4
Impossibile non trovarsi d’accordo con queste parole quando, alla ricerca di un senso che chiarisca la natura della sequenza appena presa in considerazione, ci si trova a dare netta priorità a componenti concettuali o atmosferiche, appunto metaforiche, rispetto a un’impalcatura narrativa ridotta all’osso e quasi ridicolizzata. Dal punto di vista della logica degli spazi ci troviamo immersi in una struttura paradossale: nella scena troviamo ben tre piani posti l’uno sopra l’altro sotto il livello del terreno (la stanza sommersa, lo scantinato, il sotterraneo), tutti misteriosamente accessibili da una grata posta all’esterno e priva di chiusure di sicurezza.5 Lo stesso vale da quello della logica narrativa: una protagonista che vaga in cerca di una chiave misteriosa in base a delle parole enigmatiche lette in un libro, si addentra quindi in un luogo oscuro e perde le chiavi di casa dentro una pozza d’acqua torbida di profondità ignota, tuffandovisi per recuperarle. Se già Suspiria portava le strutture del racconto e dello spazio al cortocircuito,6 Inferno esaspera ed evidenzia la loro deflagrazione: la sequenza, così come molte altre successive e il film intero nel suo complesso, è quasi completamente priva di senso. Più centrate sembrano le chiavi di lettura che si concentrino sull’atmosfera o sullo svolgersi allegorico/concettuale dell’azione. Risulta per esempio evidente, nel già accennato gioco di soggettive e traiettorie parzializzanti, che a livello visivo Argento lavori sull’eccedenza del fuori campo per scollare l’indagine dei luoghi del racconto da qualsiasi linearità: in questo modo ogni taglio di montaggio può catapultare la protagonista (e lo spettatore con lei) in un contesto nuovo, alieno e terrificante. Altrettanto affascinante la possibilità che il percorso discensionale di Rose rappresenti, nella sua indeterminatezza quanto nella sua irrealtà, il ritorno a un grembo materno abbandonato (figurato qui dalla camera uterina e riempita d’acqua) – la cui ricerca viene originata non a caso dalle voci riguardanti una Madre e delle chiavi da trovare per raggiungerla.7
Sarebbe però riduttivo, nonché improprio, cercare di analizzare le varie scene come un mero susseguirsi di allegorie o metafore prive di un fulcro strutturante. Se le opere di Argento «sfidano le idee consolidate del fruitore riguardo spettatorialità, significato, storytelling e genere», esercitando quindi violenza «sull’idea stessa di film»,8 è il caso di scavare a fondo la logica a monte di questa violenza nel tentativo, se non di esaurirla, per lo meno di fornire qualche spunto di riflessione che ci aiuti a comprenderla. Prenderemo le mosse da due linee-guida per l’interpretazione e la lettura di Inferno: entrambe focalizzate sulla distinzione tra reale e irreale, quindi tra verità e fantasia e tra soggetto e oggetto, io e mondo. È passando per entrambe che la riconsiderazione del film nella sua totalità, nonché della sequenza succitata, chiarirà alcuni suoi elementi strutturali – appartenenti a una logica della visione e della narrazione che definiremo “magica”.

La prospettiva alchemica – scienza e impossibile nella trilogia delle Madri.

Per provare a capire il rapporto tra reale e irreale di Inferno occorre far riferimento a una sua prima articolazione compiuta, che troviamo nel primo episodio della trilogia. Momento focale dal punto di vista tematico, nonché unico sprazzo esplicativo a emergere dal continuum «contorto, rapsodico ed eccessivo»9 del film, il dialogo col professor Milius di Suspiria è fondamentale in quanto fa emergere, al netto di qualsiasi deformazione interpretativa, il contrasto tra scienza e magia che è alla base dell’irrealtà del racconto. Vero è che la magia, in Suspiria, non può venir compresa o definita ostensivamente. Scrive L. Andrew Cooper:

«La spiegazione degli strani eventi di Suspiria è che restano privi di spiegazioni. Come dice Pat, sono “così assurdi, così fantastici” che eccedono qualsiasi spiegazione. Un universo in cui il soprannaturale è possibile ammette implicitamente fenomeni inspiegabili. Laddove non si applicano le leggi della natura, una finestra troppo alta per essere un’entrata può diventare comunque un’entrata.»10

Inferno - fig. 16Eventi soprannaturali, presenze inspiegabili, rapporti causali incoerenti: come il precedente Suspiria, Inferno è costellato di sagome ed eventi che a posteriori della loro manifestazione non acquisiscono alcun significato. Nell’immagine, l’enigmatica apparizione che strega Mark durante la lezione universitaria.

Ciò non impedisce a due delle principali figure di riferimento del racconto, depositarie se non del suo senso ultimo per lo meno delle chiavi di volta necessarie a dipanare la matassa, di fronteggiarsi in un dibattito indiretto a tema reale e irreale, scienza e magia. Susy giunge al dialogo rivelatore col professor Milius passando per quello, ben meno epifanico, col dottor Frank Mandel. Emerge un quadro dai contorni piuttosto sfumati: il primo psichiatra afferma con certezza l’inesistenza delle arti magiche, spiegandole dal punto di vista della superstizione e della malattia mentale,11 il secondo non si pronuncia direttamente, esprimendosi però nei termini di una ferma convinzione che la stregoneria esista e produca effetti sulla realtà.12 Entrambi gli uomini di scienza si trovano alle prese con eventi che non riescono a giustificare e affrontano la difficoltà in due modi opposti: Mandel iscrive la stregoneria nel proprio modello psichiatrico, Milius sembra invece porla al di là di esso – in un oltre che la scienza non può cogliere ma solo individuare.
Se in Suspiria Argento ricorre alle figure di due professori e psichiatri per contestualizzare l’impossibilità surreale della narrazione, Inferno ruota attorno alla sagoma (inizialmente proibita, poi tangibile) di un alchimista: Emilio Varelli. È anche nel transito tra i ruoli e le attitudini di questi personaggi che emerge la differenza tra il mondo di Suspiria e quello di Inferno.

Inferno - fig. 17

In riferimento alle intuizioni di McDonagh, che definisce “alchemica” la logica della visione di Inferno, scrive nuovamente Cooper:

«Il ragionamento alchemico è, al contrario di quello lineare, la trasformazione (se non addirittura la trascendenza) di un’impressione in un’esperienza personale piuttosto che in un significato derivante da una catena logica. Non deve avere senso per creare sensazioni. Per questo fondamento logico dell’irrazionale, la menzione di Argento di una “scienza magica”13 è centrale: se Suspiria si accorda con la scienza fino al punto in cui uno scienziato nel film è tentato di ammettere l’irrazionale nel dominio della stessa, Inferno riappacifica scienza e irrazionale ancora di più attraverso l’alchimia, la scienza è l’irrazionale e l’impossibile. Anziché essere opposte, scienza e magia diventano la stessa cosa.»14

Non sembra casuale che Varelli, l’architetto che ha disegnato il palazzo in cui si ambienta l’azione e che ha scritto il libro dal quale vengono desunte le principali verità sulle Tre Madri, sia proprio un alchimista: in quanto scienza pre-illuminista l’alchimia non consiste in un’osservazione neutrale e basata su esperimenti oggettivi, piuttosto è una visione spirituale delle trasformazioni e dei processi chimici in netta opposizione con la de-spiritualizzazione della natura che ha preso il sopravvento dal diciassettesimo secolo in avanti. Se la scienza dei due psichiatri di Suspiria, di matrice illuminista, discerne con chiarezza il soggetto e il mondo (e quindi la ragione da ciò che ragione non è e non può essere), quella alchemica abbonda di porosità e zone di mezzo, in cui la mente e l’anima riescono a esercitare un potere diretto sul fenomenico.15 Laddove l’opposizione tra realtà e soprannaturale in Suspiria è chiara, il dominio di Inferno è una commistione organica tra la veglia e l’incubo: un mondo in cui l’impossibile ha luogo non tanto come strappo del tessuto logico, ma in continuità con la logica del racconto. La realtà di Suspiria viene inframezzata dalla magia, quella di Inferno è magica nel suo complesso.
L’incedere della narrazione esplicita la commistione tra surreale e ordinario: gli spazi e gli eventi del film non fanno che dilatarsi, divagare e incunearsi costantemente nell’oscurità o nel delirio. Nella scena citata in apertura, per cercare una chiave Rose finisce in un sotto-sotto-sotterraneo in cui galleggiano cadaveri decomposti; per trovare un libro Sara si smarrisce in una biblioteca semi-deserta in cui serpeggiano bisbiglii misteriosi, trovandosi a scendere sempre più giù fino a uno studio segreto ricolmo di calderoni bollenti e strani alambicchi; sempre discensionale è poi il cammino che intraprende Rose, sentendosi spiata e dovendo fuggire, fino a raggiungere i meandri del proprio palazzo e morire decapitata da una presenza mostruosa in una remota stanza ricolma di animali imbalsamati. Un susseguirsi di soglie invalicabili e di spazi invisibili, all’interno di cui lo sguardo compie traiettorie discontinue e va a smarrirsi sempre oltre, sempre più in là, in una faccia man mano più oscura e deforme della realtà di partenza. Il tragitto è così lungo che, spesso, è impossibile stabilire quando il percorso abbia abbandonato la realtà fenomenica e sia sprofondato nell’incubo: di qui la sostanziale continuità magica di visione, spazialità e narrazione del film.

Inferno - fig. 18 Inferno - fig. 19 Inferno - fig. 20 Inferno - fig. 21 Inferno - fig. 22 Inferno - fig. 23La scena della biblioteca evidenzia gli stessi espedienti che quella dello scantinato iniziale ha portato alla luce: l’aggressiva artificialità di luci e colori, la funzione parzializzante della soggettiva, la virtualità imprevedibile del fuori campo, il divincolarsi interminabile dello sguardo (che non fa che discendere). La dilatazione di tempistiche e l’accumularsi di spazi dell’azione chiariscono l’impossibilità del discernimento reale/irreale, trasformando i luoghi e gli eventi del racconto in un flusso continuo che unisce i due mondi.

Alchemica è anche a livello iconografico l’insistenza sulla rappresentazione dell’acqua. Se fin dal titolo Inferno rimanda al rosso del fuoco, l’opera di Argento è invece ossessivamente focalizzata su specchi d’acqua o rivoli, piogge o pozzi. Seguendo un piccolo ruscello Rose raggiunge una stanza sommersa; è sotto un acquazzone battente che Sara entra nella biblioteca; è la pioggia a sfondare la finestra e formare poi un’ampia pozza ai piedi di Rose quando questa viene orrendamente decapitata; il palazzo di New York è costellato di vasche riempite o tubazioni; Kazanian cerca di affogare i gatti e poi viene ucciso immerso in uno specchio d’acqua e nei pressi di uno sbocco fognario. Il tutto sembra andare incontro, sul finire del film, alla vampata di fuoco che incendia il palazzo di Mater Tenebrarum: ecco che il contrasto tra i due elementi, creativo/distruttivo (l’acqua, incarnazione del femminino) e distruttivo (l’incendio) risuona da subito dell’eco degli studi alchemici. Argento stesso parlando di Inferno16 fa riferimento all’archetipo jungiano della Grande Madre, raffigurato dal continuo affiorare e prorompere di masse d’acqua nella visione: il cerchio sembra chiudersi proprio col celebre psicanalista svizzero, che al rapporto tra alchimia e inconscio dedicò svariati scritti.17
Sulla continuità di reale e irreale Inferno costruisce una visione e un racconto che sfuggono a qualsiasi tentativo di linearizzazione o di definizione, tesi a eccedersi di continuo e ossessionati da archetipi e paure ancestrali.

Inferno - fig. 24

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Del resto è opportuno chiudere la nostra riflessione sulla natura “alchemica” del film soffermandoci sullo stesso Varelli. Si viene presto a conoscenza del fatto che egli sia tanto un alchimista quanto un architetto: è a lui, già menzionato in Suspiria, che si deve la costruzione delle dimore delle Tre Madri – una a Friburgo, una a New York e l’altra a Roma – nelle quali si ambientano rispettivamente i film della trilogia. L’uomo è sia interprete sia demiurgo della realtà che lo circonda: la sua centralità in Inferno è duplice, nel momento in cui sembra che il suo ruolo e la sua percezione del mondo determinino la struttura del mondo stesso. Mark incontra Varelli nella fase finale del suo viaggio ed è a seguito della sua morte che il palazzo di Mater Tenebrarum inizia a prendere fuoco. «È come un serpente, la forza risiede nel suo leader, cioè nella testa» dice Milius a proposito delle associazioni di streghe in Suspiria: sembra però che sia la morte di Varelli e non quella della Madre (che Mark incontra soltanto in seguito, quando la catastrofe è ormai inevitabile) a dare inizio all’incendio del palazzo newyorkese – «questo edificio è diventato il mio corpo» sentiamo dire a Varelli, non a caso. Non è errato pensare alla logica di Inferno come gemmazione diretta del suo “creatore” o allo spazio del film come riflesso diretto del suo architetto – Varelli è la divinità che le modalità del racconto e della visione specchiano di continuo. L’intera pellicola è anzi, più propriamente, l’estensione a mondo/racconto dei suoi studi, delle sue conoscenze e delle sue più tremende paure. Occorre allora riflettere sul modo in cui l’uomo viene presentato, circostanza che ci dà l’occasione di passare alla seconda chiave di lettura che intendiamo prendere in considerazione.

La prospettiva onirica – lo scenario mentale come dominio del maligno.

Anzitutto risulta evidente la sua natura “meccanica”. Mentre Mark raggiunge lo studio segreto di Varelli e nei primi istanti del dialogo, l’inquadratura si chiude sul dettaglio del collegamento di un jack alla console che consente all’uomo di parlare. Il primo oggetto verso cui Mark rivolge il suo sguardo (e noi con lui) è l’altoparlante parietale che diffonde la voce dell’alchimista. In seguito, mentre Varelli inizia a raccontare la propria storia, ci viene mostrato a lungo il dettaglio del dispositivo che gli consente di esprimersi, che tiene fissato alla gola. Oltre a ciò, ogni piano sul personaggio è angolato in modo da includere anche la scrivania e i computer che ha alle spalle, così da porre ogni volta in risalto il suo legame con la macchina.

Inferno - fig. 29 Inferno - fig. 30 Inferno - fig. 31 Inferno - fig. 32

Varelli chiede a Mark di farsi vicino affinché possa sussurrargli un segreto: una richiesta paradossale, dal momento in cui la sua voce meccanica proviene dagli altoparlanti. Ciononostante il protagonista, scioccamente, si avvicina e cade nella trappola. L’architetto cerca di avvelenarlo, ma fallisce e cade dalla sedia a rotelle rimanendo strangolato dal cavo che lo collega alla console. Prima di morire dice di essere nient’altro che uno schiavo nelle mani dell’entità che domina il palazzo, cioè Mater Tenebrarum. Un siffatto quadro sembra tutt’altro che edificante per la figura del demiurgo: così centrale eppure ridotto a fantoccio incapace di muoversi o parlare, costretto a servire la padrona (che è incarnazione della morte).
Affascinante però l’eco che lega la scena all’immaginario de Il testamento del dottor Mabuse [Das Testament des Dr. Mabuse, 1933] di Lang, di cui Michel Chion offre un’illuminante interpretazione nel suo La voce nel cinema.18 La rappresentazione di Varelli ruota tutta attorno alla sua voce: prima assente, quindi costruita artificialmente (il jack, il dispositivo, la console, gli altoparlanti), infine trasformata in inganno auto-evidente (la richiesta di una maggiore prossimità, per un bisbiglio impossibile). Passando per il noto parallelo del ventriloquio de Il mago di Oz di Lyman Frank Baum, Inferno quanto Il testamento del dottor Mabuse fanno di una voce acusmatica il fulcro del potere e del mistero del proprio personaggio centrale. In quanto fantasma sensoriale la voce del dottor Mabuse s’incarna nelle sembianze del dottor Baum (nome non casuale), ma «si tratta di un corpo trasparente e mostruoso, e questa voce è innaturale: impossibile stabilirne l’età e il sesso».19 Analogamente, la voce di Varelli viene emessa dalle pareti e sembra incorporarsi nel vecchio alchimista soltanto dal punto di vista della sincronia fonico/labiale: Varelli è un corpo meccanico abitato da una voce altra. «Un corpo muto, una voce senza corpo»;20 come Mabuse, Varelli diventa un’entità ibrida. Prima di lasciare l’entità vocalica sospesa nel vuoto, Il testamento del dottor Mabuse e Inferno si spingono a riflettere più a fondo sul concetto di rappresentazione cinematografica, entrambi riadattando l’archetipo del ventriloquio baumiano. Di fatto, in entrambi i film si assiste a un netto primato dell’artificialità: oltre il sipario e oltre la porta chiusa si scopre che il dottor Mabuse altro non è che un dispositivo automatico di riproduzione sonora; lo studio segreto di Varelli vincola invece la sua figura a un computer e ai dispositivi che gli consentono di esprimersi. Il corpo dell’alchimista è come la sagoma farlocca di Mabuse: è parte di un congegno acusmatico di riproduzione vocale.

Inferno - fig. 33La “console” del dottor Mabuse.

Tanto la figura di Mabuse quanto quella di Varelli pongono l’accento sull’inganno del cinema sonoro: sono sagome vampirizzate da voci prive di corpi e al tempo stesso sagome meccaniche, automatizzate, che nella loro semplicità si fanno metafore della rappresentazione cinematografica nel suo complesso. Entrambi i personaggi hanno valore demiurgico ed esercitano un potere diretto sul racconto in cui compaiono (un po’ come il mago di Oz). Abbiamo già parlato del valore concettuale del ruolo e degli studi di Varelli; adesso abbiamo però modo di considerarlo da una prospettiva meta-testuale a ben vedere duplice. Come il dottor Mabuse21 Varelli è metafora del cinema stesso (in quanto “macchina”, artificio e rappresentazione) – in quanto demiurgo e “mente” (di nuovo, «questo edificio è diventato il mio corpo») del palazzo di New York in cui Inferno si ambienta, però, egli è allo stesso tempo ri-enunciazione di un’istanza autoriale ben definita.
Ci rifacciamo ad alcune intuizioni di L. Andrew Cooper:

«[Inferno è] non solo il film di Argento più difficile da seguire, ma anche quello che l’autore discute nei termini di un estremo impatto personale. […] In un’intervista estratta come introduzione all’edizione VHS del 2000, Argento sembra confidare al suo pubblico: “Ricordate che questo è stato uno dei film più difficili per me. Ha preso molte delle mie energie e della mia immaginazione. Spero che vi piaccia. È uno dei miei film più puri e sinceri.” […] La presenza di elementi come le sue qualità oniriche, ancor più pronunciate che in Suspiria, invitano a confrontare il film coi capolavori surreali e autobiografici di Federico Fellini, in particolare 8 ½, che parla delle esperienze e dei sogni di un regista che cerca di fare un film. Dal momento in cui Argento utilizza nuovamente un artista, un musicista come protagonista, e ancora una volta sceglie la sua storica compagna e collega Daria Nicolodi in uno dei ruoli principali, una lettura autobiografica felliniana è decisamente possibile.»22

Metafora del cinema in quanto struttura, narrazione, artificio e flusso visivo (rispettivamente: il Varelli-architetto, il Varelli-cantore delle tre Madri, il Varelli-congegno privo di voce e “abitato” da una voce priva di corpo, il Varelli-alchimista), la figura di Varelli è anche ripresentazione autoriale di Argento stesso (non a caso sia regista sia scrittore del film, un po’ come il proprio alter-ego). Come il palazzo di Mater Tenebrarum è diventato il suo corpo, il film è diventato riflesso perfetto della mente del suo creatore. Tutt’altro che singolare per il regista l’idea dell’inserimento di un suo simulacro autoriale nel film: apici ed esplicitazioni di questa tendenza sono forse Tenebre [1982] e Opera [1987], che contestualizzano in modo più evidente la riflessione a cavallo tra autore e testo. Cionondimeno Inferno, come giustamente sottolinea Cooper, è la pellicola più imbizzarrita e fuori controllo della filmografia di Argento, “più pura” – senza dubbio quella più divagante, più discontinua e più libera, feroce nei confronti delle convenzioni del cinema narrativo. Ecco che torniamo alla tragica morte di Varelli: schiavo e pedina del male, prigioniero consapevole della sua creazione e infine vittima della propria artificialità.
A livello spaziale ciò corrisponde all’assenza di logica di cui si è parlato in apertura. Partendo dalla de-localizzazione già in atto negli scorci romani di Profondo Rosso [1975], lo studio sugli ambienti di Argento trasforma ogni set in uno specchio confusionario della feroce artificialità che rappresenta violenza e racconti, facendo contemporaneamente diventare il palazzo teatro principale degli eventi narrati «l’epitome di un’abitazione onirica: molteplici scale, stanze barocche, passaggi ingombri, pesanti sipari teatrali, piani fasulli e sfiati che fungono da condotti per origliare che attraversano l’intera struttura».23 A livello visivo e narrativo l’artificialità diventa simulacro opprimente dell’onnipresenza demiurgica, mentre una tremenda violenza (non solo fisica) si abbatte su personaggi inermi prendendo le forme più disparate e infantili: gatti assetati di sangue, segrete polverose, lucertole, animali imbalsamati, ratti fradici, mani mostruose che sbucano dalle finestre e così via. Con Inferno, Dario Argento dà sfogo alle proprie ossessioni e paure, nonché probabilmente ai propri ricordi: la pellicola assume i tratti del flusso di coscienza, le sue correlazioni allegoriche si scoprono essere associative. L’incedere del racconto è allora una doppia metafora: Mark discende nell’inferno e finisce per incontrare la morte in persona passando per l’anticamera del suo guardiano, così come lo spettatore si addentra in uno spazio filmico che è metafora del suo creatore e finisce al cospetto di un orrore puro, una volta che il meccanismo testuale (la macchina acusmatica) si è inceppato e l’autore è stato messo fuori gioco.

Inferno - fig. 34Dopo la morte di Varelli l’edificio è già invaso dalle fiamme. Mark può allora spingersi ancora più a fondo, al cospetto della Madre, appena prima che tutto crolli per sempre.

Di nuovo, non è la sola volta che Argento sceglie di obliterarsi, in quanto autore, per consentire alle proprie immagini di vivere in libertà.24 Ovunque questa decisione porta alla fine dell’incubo: alla cessazione di una serie di omicidi oppure alla conquista di una dimensione individuale di una protagonista.25 Inferno non fa eccezione: alla morte dell’autore (che è morte del cinema) le fiamme prendono il sopravvento. Si spalanca però prima la soglia verso un’ultima meta. Mater Tenebrarum è l’incubo che, per un istante, sopravvive alla mente e al corpo, svelandosi padrona di entrambi: il palazzo è in fiamme dopo la morte di Varelli eppure la Madre vive.

Inferno - fig. 35 Inferno - fig. 36 Inferno - fig. 37 Inferno - fig. 38 Inferno - fig. 39La natura immaginale della Madre è evidente dal modo in cui si mostra a Mark: la donna si dissolve e diviene un riflesso, quindi sfonda lo specchio dall’interno e assume sembianze scheletriche. Immediatamente dopo, il protagonista si dà alla fuga e la lascia circondata dalle fiamme.

A emergere è l’autoritratto, alquanto poetico, della mente di un autore dominata dagli incubi che ha partorito. L’immagine terribile che per un istante resiste alla morte del dispositivo-cinema, è però incapace di sopravvivere a lungo: mozzata la testa e morente il corpo non può che prendere fuoco essa stessa. Il viaggio di Mark è specchiazione di quello della sorella, ma i finali sono antitetici: Rose sprofonda in un buco e si immerge in una stanza piena d’acqua, lui si introduce in una fessura e finisce per trovarsi tra le fiamme. La combustione dello spazio del racconto è sia il rimando a una “consunzione” ideale della pellicola, di matrice bergmaniana, sia contraltare archetipico dell’acqua che ha aperto il film. Nell’incendio finale la prospettiva alchemica e quella onirica sembrano incontrarsi: in quanto set della mente,26 quello di Inferno non può che annichilirsi dopo aver giocato le proprie carte (e mostrato il proprio autore, e mostrato il suo incubo più tremendo); in quanto flusso alchemico che mescola realtà e irrealtà, al tempo stesso, non può che chiudersi laddove è partito – cioè annullarsi.
La quadratura del cerchio è il denominatore comune di alchimia e opera onirica autobiografica: entrambe confondono, con una certa accondiscendenza, soggetto e mondo e quindi il personale, l’irreale (il sogno, la memoria, il desiderio, la paura) con l’oggettivo.27 Dal punto di vista testuale, questa confusione ci rimanda all’ambiguità di fondo che mescola certi espedienti narrativi a certi meta-narrativi, elevando azioni o personaggi a funzioni scopiche.

«Sta andando tutto a fuoco, è già accaduto un’altra volta…»

Dalle prospettive che abbiamo scelto è possibile riconsiderare Inferno in quanto flusso continuo che smarrisce, a tutti i livelli possibili, la distinzione tra soggetto e oggetto: di conseguenza tra autore e opera, tra spettatore e protagonista, tra realtà e finzione scenica. Per quanto la sua riflessione sul cinema si dipani ben più implicitamente rispetto alla contorsione teorica che avranno poi film come Opera, Inferno sembra un flusso estetico libero da qualsivoglia inibizione e sottende però, a ben vedere, una precisa idea di visione, racconto e testo. Il coinvolgimento del fruitore, in primo luogo atmosferico ed emotivo, non può che passare anche per questi snodi cruciali. Appena prima che le fiamme brucino tutto.

NOTE

1. Maitland McDonagh, Broken Mirrors / Broken Minds: the Dark Dreams of Dario Argento, Londra, Sun Tavern Fields, 1991, p. 29, trad. del redattore.

2. L. Andrew Cooper, Dario Argento, Urbana, Chicago, Springfield, University of Illinois Press, 2012, p. 79, trad. del redattore.

3. M. McDonagh, op. cit., p. 4, trad. del redattore.

4. Idem, pp. 21-22.

5. «Non molte case hanno sotto-sotto-sotterranei sommersi e costellati di cadaveri indiscreti e colorati di una misteriosa luce blu, ma la casa di Mater Tenebrarum fa eccezione […]», L. A. Cooper, op. cit., p. 100, trad. del redattore.

6. A ben vedere il cinema di Argento si è sempre mosso, fin dalle prime articolazioni, in questa direzione, iniziando a radicalizzarsi da Profondo Rosso [id., 1975] in poi.

7. Entrambe le chiavi di lettura rimandano all’idea di uno spazio virtuale dell’orrore, discensionale e dominato dal fuori campo, di cui si è parlato più specificamente nell’articolo Vivere la paura: appunti sul survival horror, su queste pagine.

8. L. A. Cooper, op. cit., p. 2, trad. del redattore.

9. Cfr. M. McDonagh, op. cit., pp. 29-30.

10. L. A. Cooper, op. cit., p. 82, trad. del redattore. L’autore fa qua riferimento a una delle scene iniziali del film, in cui un misterioso assassino riesce a entrare dalla finestra di un piano elevato tanto da essere inaccessibile per qualsiasi creatura terrena.

11. Sentiamo quest’ultimo definire la magia e l’occultismo «idee che definirei quantomeno stravaganti», in grado di scatenare fantasie anche dannose per l’individuo paranoico. Alla domanda «cosa vuol dure essere strega?» di Susy, Mandel risponde: «io sono un materialista e uno psichiatra e quindi sono convinto che l’attuale grande diffusione di occultismo e magia appartenga alle dalle malattie mentali.. non dimenticare che la sfortuna non è data dagli specchi incrinati, ma dai cervelli incrinati».

12. La posizione di Milius è ben diversa, o per lo meno più ambigua. Benché alla domanda «lei crede nell’esistenza delle streghe?» questi si mantenga vago, rifacendosi anch’esso a un sentire comune tutt’altro che legittimante («beh, ho conosciuto diverse donne che si diceva fossero streghe»), quando la conversazione entra nel vivo sembra che l’uomo, pur scindendo la scienza dalla magia, non provi neanche a falsificare la seconda con gli strumenti della prima: «che cosa fanno le streghe?» «Il male. Nient’altro al di fuori di quello. Conoscono e praticano segreti occulti che danno loro il potere di agire sulla realtà, sulle persone. Ma solo – ripeto, solo – in senso maligno. […] Il loro scopo è ottenere vantaggi materiali e personali, ma possono raggiungerli esclusivamente con il male degli altri. Con la malattia, con la sofferenza, il dolore e, non di rado, con la morte di coloro che prendono di mira per una qualsiasi ragione […]. Vede, si può benissimo ridere di tutte queste cose, anche della magia. Comunque sappia che la magia è “quoddam ubique, quoddam semper, quoddam ab omnibus creditum est”. Che significa: “la magia è quella cosa che ovunque, sempre e da tutti è creduta”».

13. Cooper si riferisce qui a un’espressione utilizzata da Mandel nella prima parte della conversazione.

14. L. A. Cooper, op. cit., p. 95, trad. del redattore.

15. Cfr. David E. Nye, American Technological Sublime, Cambridge, The MIT Press, 1996, pp. 4 e segg.

16. Cfr. M. McDonagh, p. 195.

17. Tra cui Psicologia e alchimia (1944), Saggi sull’alchimia (1948) e Mysterium Coniunctionis (1956).

18. Michel Chion, La voix au cinéma, Cahiérs du Cinéma, Editions de l’Etoile, Paris, 1981, tr. it M. Chion, La voce nel cinema, Parma, Pratiche, 1991.

19. Idem, p. 164.

20. Idem, p. 47.

21. Cfr. Idem, pp. 47-71.

22. L. A. Cooper, p. 94, trad. del redattore.

23. Jodey Castricano, For the love of smoke and mirrors. Dario Argento’s Inferno (1980).

24. Apice di questa scelta, di nuovo, l’eclatante finale di Opera.

25. Il finale di Opera è matrice teorica di quelle che saranno le riflessioni di Sion Sono sulle immagini e sulla loro eterna prigionia. Vedi, tra gli altri articoli presenti su queste pagine, quello dedicato ad Antiporno.

26. Dicitura utilizzata da Bocchi nell’apertura dello speciale a tema Argento.

27. Cfr. L’articolo dedicato, su queste pagine, a 8 ½