Primo dei due film a basso costo prodotti dalla Alive Films1 e capolavoro assoluto del New Horror (e non solo), Il signore del male [Prince of Darkness, 1987] fu per John Carpenter la prima pellicola di discreto successo dopo alcuni titoli accolti assai tiepidamente al botteghino.
A distanza di tempo, però, mentre gli altri lavori hanno assunto l’aura “postuma” del cult, questo film unico e sorprendente rimane una delle opere meno citate, studiate e comprese anche dai cultori del regista. Forse, come stolidamente lo accusano Michelle Le Blanc e Colin Odell nel loro volume dedicato al regista2, non gli è mai stata perdonata l’impossibilità, per lo spettatore, di identificarsi pienamente con uno o più personaggi. Più probabilmente, non sono mai stati totalmente accettati il suo nichilismo apocalittico, il suo desiderio di fare a brandelli le mitologie già esistenti (a partire da quella cristiana), la sua passione destruens pienamente nietzschiana che lo ha portato a sgretolare le verità dogmatiche e a scagliare sassi sul volto offeso del senso comune. La passione di «uno spirito che ingenuamente, cioè suo malgrado e per esuberanza pienezza e possanza, giuoca con tutto quanto fino a oggi fu detto sacro, buono, intangibile, divino»3.

Sicuramente, non sono mai state sufficientemente sottolineate la sua capacità precognitiva, la sua vertigine teorica, la complessità, carica di rabbia, con cui ha saputo reagire al proprio tempo.

Say goodbye to classical reality: brevi cenni di sinossi

Nascosto nei sotterranei di una vecchia Chiesa (dal nome evocativo Saint Godard’s), giace un cilindro di vetro scanalato al cui interno vortica un fluido color giada fosforescente. Custodito per oltre duemila anni dalla Confraternita Ecclesiastica del Sonno («Brotherood of Sleep» in originale), ripone al proprio interno una minaccia che da qualche tempo, inaspettatamente, ha cominciato ad agitarsi. Preoccupato, Padre Loomis (interpretato da Donald Pleasance) chiede aiuto al professore universitario di fisica Howard Birack (Victor Wong), esperto di meccanica dei quanti che a lezione proclama:«Say goodbye to classical reality, because our logic collapses on the subatomic level into ghosts and shadows.»

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Intuito il potenziale pericolo, Birack raduna un piccolo gruppo scelto tra i suoi più brillanti studenti per comprenderlo e fronteggiarlo: tra questi Brian (Jameson Parker), appassionato studioso delle aporie spaziotemporali; Catherine (Lisa Blount), le cui ricerche si concentrano sul principio di indeterminazione di Heisenberg; Lisa (Ann Yen), abile traduttrice di lingue antiche.
Traducendo un manoscritto in copto e in latino custodito nei pressi del cilindro, proprio Lisa scopre una verità sconvolgente: intrappolato nel contenitore vi è il figlio del demonio, il cui obiettivo è quello di fuoriuscirvi per ingravidare un essere umano prescelto e poter così permettere al padre (prigioniero in un’altra dimensione di realtà) di far ritorno sulla Terra. Non solo: il libro sostiene che il Cristo, in verità, fosse un alieno sceso sul nostro pianeta per avvertirlo dei pericoli del Male.
Mentre Birack e Loomis cominciano a comprendere che le rispettive prospettive dogmatiche (quella scientista e quella spirituale, quella positivista e quella religiosa) possono essere complementari e non antagoniste, la minaccia comincia a manifestarsi: il liquido fuoriesce dal cilindro e prende possesso di alcuni dei presenti, ora trasformati in estensioni della volontà del Maligno; un gruppo di hobo rigidi e minacciosi come zombie (il cui leader è interpretato da Alice Cooper) si schiera lungo il perimetro della Chiesa impedendo qualunque via d’uscita; la studentessa Kelly (Susan Blanchard) si rivela essere la prescelta dal demonio e, dopo essere entrata in contatto con il fluido verde, si ritrova letteralmente incinta di Satana.

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Gli sforzi congiunti del manipolo di non-posseduti, stretto d’assedio dalla forze del Male, sembrano vacillare quando Kelly apre un varco, attraverso uno specchio, che permetterebbe al principe delle tenebre di abbandonare la prigionia nella dimensione alternativa e fare ritorno sulla Terra. Il sacrificio di Catherine, la quale si getta all’interno del portale, “al di là dello specchio”, portando con sé Kelly e il signore del male in procinto di risorgere, permette però a padre Loomis di chiudere, grazie ad un ultimo sforzo, l’apertura multi-dimensionale.

6000 piedi al di là del’uomo e del tempo

Annotazione con cui Nietzsche si rifà al concetto di Eterno ritorno in Ecce homo

L’impotenza va intesa metafisicamente, cioè come essenziale: essa non può venire esorcizzata facendo ricorso al dominio sulla natura, alla tecnica, che oggi imperversa nel “mondo” come una bestia scatenata; questo dominio, infatti, è la vera prova dell’impotenza metafisica dell’esserci.

Martin Heidegger, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz

Nella più grande allegoria cinematografica del consumismo – un pirotecnico corto di Tex Avery di otto minuti scarsi dal titolo King-Size Canary [id., 1947] – è rinchiusa «tutta la storia del capitale»4 e della sua logica follia. Dalla necessità al bisogno autoindotto, dall’esigenza di sopravvivere all’illusione del benessere, ecco spalancarsi un circolo vizioso la cui dialettica è quasi astratta ma perfettamente consequenziale. Soprattutto, però, il tardo-capitalismo emerge come sistema inalienabile e inestirpabile.
Non bisogna dimenticare che Il signore del male s’inscrive completamente all’interno di quella postmodernità che, com’è noto, Fredric Jameson, in un suo testo5, ha definito «la logica culturale del tardo-capitalismo». Il capitalismo diventa cioè un dato storicamente non più trascendibile (curiosamente, le prime vittime dell’influenza demonica, nel film, sono proprio degli hobo, barboni e reietti: coloro che vivono ai margini di un sistema esclusivistico). Non è più possibile leggere la Storia come progetto (ecco svanire il sogno dei Fichte, degli Hegel o dei Marx), né tantomeno dotarla di un senso. E se Hegel e Marx cadono dalla finestra, Heidegger e, soprattutto, Nietzsche, rientrano dalla porta. La seduzione del pensiero nicciano, in particolare, è dirompente. Una sua lettura, anche superficiale, pare inevitabile per orientarsi in un periodo di profondo decadimento della società borghese, dove l’unica luce in fondo al tunnel è quella, beffarda, di un caos sempre più generalizzato e ineludibile. Del resto, la figura metastorica dell’Ultimo Uomo appare un’adeguata interprete dello stato delle cose. Accettare la legge di mercato sembra la sola reazione di fronte alla presa di coscienza della morte di dio. Una consapevolezza che dischiude lo scenario d’infinite possibilità metafisiche.

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Animato dal medesimo spirito decostruttivista (ne Il signore del male le grandi utopie di fede e scienza si rivelano strumenti inefficaci per interpretare il mondo:  «l’idea rivoluzionaria de Il signore del male – ha scritto Fabrizio Liberti6 – consiste nel coniugare i dogmi del cristianesimo con le possibilità eversive che la nuova fisica schiude.»), Carpenter reagisce al suo tempo (non va dimenticato che Il signore del male esce il penultimo anno della presidenza Reagan, in un periodo di liberismo assoluto e consumismo senza freni) portando alle estreme conseguenze quel senso di imminente apocalisse che – La Cosa [The Thing, 1982] a parte – nel suo cinema si era affacciato finora in contesti eminentemente urbani (da Distretto 13 – Le brigate della morte [Assault on Precinct 13, 1976] a 1997: Fuga da New York [Escape from New York, 1981]). Ambientato quasi interamente tra le mura di una vecchia Chiesa collocata in un quartiere dall’architettura velatamente post-industriale (e, volendo, post-urbana), Il signore del male si pone come il limite estremo di un progetto autoriale, cui si adattano perfettamente queste parole che Enrico Ghezzi scrisse a proposito del regista nel 1980:«La gigantesca avventura dell’apocalisse è il punto estremo della follia d’autore, la geniale proiezione di un mito fino al punto di implosione.»7
L’eterno ritorno ritorno del Male, quindi, diventa conseguenza inevitabile di un orrore diffuso, dapprima capace di infettare la Storia, il Sistema (cfr. l’horror settantesco) e da lì di contagiare la persona, ripiegare nell’intimo, intorbidire la percezione della realtà e dis-ammantarla di senso (Klossowski non a caso intende l’eterno ritorno «come espressione del divenire senza scopo né senso».8). Scrive a tal proposito Pier Maria Bocchi:«se negli anni Settanta il privato ha fatto di tutto per deflagrare allo scoperto, portando alla luce la sua “corruzione”, negli anni Ottanta esso si guarda allo specchio per osservare la propria pelle e la propria carne precipitare.»9

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Il signore del male riunisce il Mondo e l’Uomo, l’infinitamente piccolo (Birack, come detto, è studioso di meccanica quantistica e di particelle subatomiche) e l’assoluto in un unico, grande abbraccio di morte. Il soggetto ne esce così spappolato, obbedendo ad un principio di dissoluzione che, cominciato in pieno illuminismo con Hume (il soggetto come fascio di percezioni: non è forse centrale ne Il signore del male l’impossibilità di distinguere la realtà come pura oggettività? Non è la conoscenza una costruzione mentale, tanto che un segnale video proveniente dal futuro viene iniettato nella coscienza di alcuni personaggi attraverso il portale del sogno?), si era manifestato con prepotenza per l’appunto con Nietzsche; la realtà perde la sua unitarietà e si frammenta, si parcellizza, si scompone in infiniti atomi, il cui comportamento – come hanno insegnato Heisenberg e Bohr – è assolutamente imprevedibile. Ed ecco, in conseguenza di questa scissione, la cessazione del disegno complessivo: il reale si frantuma in un catalogo di tracce e di segni. Una riconfigurazione incrociata – parafrasando Ricoeur – in cui la verità si sbriciola e viene ricostruita attraverso la sua simulazione (ecco, ancora una volta, la centralità dell’immagine-video elettronica ne Il signore del male). L’Io diventa quindi impotente, il suo desiderio di comprensione positivistica del mondo del tutto illusorio.

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Il signore del male è un’opera che si pone perciò alla fine della Storia (di un’idea hegeliana di Storia) intesa come processo finalistico e si posiziona nel limbo di una Non-Storia. Un mondo pre-solare (il liquido sigillato nel cilindro viene definito «un flusso pre-biotico») la cui energia e memoria, le cui forme e volumi sono pronti rinascere come fantasmi.

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L’impero dei segni: materia e anti-materia

Come ha notato Roberto Silvestri, la musica nel cinema di Carpenter non riveste un ruolo esclusivo di commento:«ha sempre usato la musica come un ultracorpo. Come elemento in più e irriducibile, un materiale da costruzione disomogeneo, spurio, a parte, una forma di lotta assoluta contro le immagini […] una sorta di sprezzante spazio a sé, che non si appoggia né al bricolage né al patchwork sonoro da sintetizzatore imperante, né è tappezzeria acustica, centrino, soprammobile del retrogusto percettivo.»10 Con «la severa e al contempo imprevedibile rigorosità – si pensi al tema – degli arpeggi e dei bassi sintetizzati, su tessuti melodici di sapore classico, sfalsando il tempo, alterando la sensibilità ritmica» (Alberto Massaccesi), anche il soundtrack de Il signore del male crea un mondo a parte, un sovrastrato di realtà. Un surplus di materia plastica perfettamente allineato per creare una nuova dimensione percettiva.
È, in tutti i sensi possibili, un’ulteriore traccia.

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In questo mondo multi-dimensionale (basta uno specchio per far collassare lo spazio e il tempo e congiungere nuove dimensioni di realtà) frazionato in illimitati segni e tracce, vien meno quella che Barthes, in Miti d’oggi11, definiva «perfetta intelligibilità del reale.» Piuttosto, si dovrebbe parlare di una perfetta in-intelligibilità o poli-intelligibilità. In questa realtà “a strati”, iper (cioé “super”, “sopra”)-reale, quindi, per definizione, è necessario cercare di mettere ordine alle catene di segni che si manifestano. Lo stesso signore delle tenebre (letteralmente un Anti-Cristo) disvela la propria imminente annunciazione attraverso un carosello di segni/tracce: l’improvvisa scoperta di una supernova risalente all’eone precambriano; una luna nera che si staglia nel cielo insieme al sole; sciami d’insetti (abitanti della Terra da molto tempo prima dell’Uomo) che si assembrano in massa; un livido comparso d’improvviso sull’avambraccio di Kelly che pian piano assume la forma della croce uncinata (a testimoniare che la stessa Kelly è la prescelta del maligno per essere tramite “di carne”, ponte corporeo verso un mondo metafisico).
Sempre più separato da un mondo che non può conoscere, il soggetto deve prima vincere il disorientamento di questo scacco percettivo («Nella percezione – scrive Paolo Bertetto – il soggetto non si vede mai come un’entità separata dal mondo, è sempre che qualcosa che è visto insieme al mondo»12) – ne Il signore del male reso evidente dalle continue manifestazioni d’incredulità esternate a turno da quasi tutti i personaggi – e infine riunire i segni (a loro volta tradotti e sovrascritti da altri strumenti di riproduzione: dall’antico manoscritto copto ai recentissimi computer e scanner grafici) in un disegno possibile.

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Segni

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Simulacri

Eppure, non è solo la realtà storica a subire una sovversione a livello subatomico, ma anche il reale cinematografico. È lo statuto di quanto si vede a perdere la propria nitidezza, i suoi contorni sono sfumati, i suoi bordi smussati: come testimonia il finale in cui Brian, dopo il sacrificio di Catherine, si guarda allo specchio replicando il gesto con cui Kelly aveva cercato di attrarre a sé il Demonio, una lettura univoca e monodimensionale degli eventi (dei fatti) è impossibile. «L’immagine speculare – sostiene ancora Bertetto13 – annuncia la minaccia dell’affermarsi di un altro mondo.», mentre dal canto suo Birack, nella pellicola, chiosa:«Ogni particella ha la sua anti-particella. La sua immagine-specchio»14
Se il reale “fenomenico” è stato annientato, a quale mondo, a quale dimensione, dunque, appartiene la realtà riprodotta?
Non si tratta più, come accadeva con il cinema classico (pensiamo p.e. ai fondali irrealistici e/o spiccatamente onirici dei Lubitsch o degli Sternberg) di accettare l’illusione di realtà come elemento costitutivo della messa in scena: quel compromesso non è più possibile.

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È evidente, quindi, che questa crisi d’immagine e immaginario investe in primis il mezzo-cinema. Nel suo Castoro, Liberti15 sostiene giustamente:«scopriamo che il sottile orrore del film sta nel non poter più distinguere la realtà; il nostro ruolo di spettatori è messo in dubbio.» La stessa co-presenza nella medesima inquadratura di sole e luna rimanda ad un’istanza spiccatamente metacinematografica: non è più possibile nemmeno distinguere il giorno e la notte, il buio e le tenebre.
Persino sotto il profilo tecnico, il ricorso al formato panoramico (un 2,35 : 1 di per sé già in grado di smaterializzare i corpi, renderli fantasmi evocati da uno spazio le cui linee di fuga rimangono impercettibili) e l’utilizzo combinato di lenti iper-grandangolari (cui si alternano teleobiettivi potentissimi in grado di favorire una diminuzione vertiginosa della profondità di campo: la riduzione dello spazio a fuoco è sintomatica di un mondo che si può conoscere solo per frammenti) e dei movimenti ondeggianti della steadycam trasformano lo spazio ortogonale e “gestaltico” di corridoi e anfratti in un limbo slegato dagli ortodossi sistemi di misurazione dello spazio e del tempo.
Uno spazio astrale, situato a seimila piedi dall’uomo e dal tempo.

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The Wonderful Wizard of Oz

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Il mago di Oz [The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939] /
Il signore del male

[…] entrare in un cinema non è vivere un pezzo di notte?

Enrico Ghezzi16

Il cinema per Carpenter è mito e archetipo, involucro d’infinite storie. È anzitutto segno, luogo di ritrovo dei fantasmi dell’immaginario, contenitore di spazi astratti e corpi baudrillardianemente derealizzati, ma anche superficie porosa e “mutagena” (come l’organismo dagli infiniti volti possibili de La Cosa, straziato come un dipinto di Bacon) dalle illimitate potenzialità combinatorie. Scrive ancora Enrico Ghezzi (vedi nota 7): «per Carpenter, come mai prima di lui nella storia del cinema, esiste solo il cinema. Ne è talmente certo che può permettersi di giocare con l’orrore e controllarlo fino in fondo.»

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Sono diversi i riferimenti cinematografici de Il signore del male, citiamo brevemente i più riconoscibili: il cilindro in cui è sigillato il figlio dell’Anticristo rimanda ironicamente alla colonna-pulpito di Oz nel classico di Victor Fleming (parallelismo inquietante se si pensa che il mago, nel film, era “solo” cinema); la Chiesa, come detto, si chiama Saint Godard’s (e non è un caso: l’immagine videoelettronica di Prince of Darkness è per certi versi imparentata con l’assemblage di Numéro deux [id., 1975]); Carpenter, in qualità di sceneggiatore, adotta lo pseudonimo di Martin Quatermass, in riferimento al personaggio ideato da Nigel Kneale e protagonista di una trilogia cinematografica di cui il terzo (e migliore) capitolo ha alcuni aspetti in comune con Il signore del male; la copiosa presenza di insetti rimanda a Phenomena [Dario Argento, 1985]; alcuni tecnici guardano alla televisione i corti della Warner (geniali film animati capaci di far assurgere il caos, il disordine e l’anarchia a principio regolatore del mondo); la gravidanza accelerata viene da Generazione Proteus [Demon Seed, Donald Cammell, 1977); gli hobo sembrano zombi usciti da un film di Romero e sono minacciosi come i senzatetto di C.H.U.D. [id., Douglas Cheek, 1984]; il mondo al di là dello specchio ricorda, anche iconograficamente (lo specchio si trasforma in liquido organico nel momento di passaggio), l’Orfeo [Orphée, 1950] di Jean Cocteau; le modalità di trasmissione orale del contagio guardano da vicino a Il demone sotto la pelle [Shivers, conosciuto anche come The Parasite Murders, David Cronenberg, 1975]; il close-up delle formiche rosse si rifà a Velluto blu [Blue Velvet, David Lynch, 1986]; inoltre, aggiunge Liberti (vedi nota 15), «Carpenter non si dimentica neppure de L’esorcista [The Exorcist, William Friedkin, 1973, NdA] con il tema dell’Anticristo (un tema caro anche a Howard P. Lovercraft) e di Shining [The Shining, 1980, NdA] di Kubrick quando Lisa scrive meccanicamente e freneticamente sul suo computer così come faceva Jack Torrance con la sua macchina da scrivere.»

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Non solo: lo stesso cinema di Carpenter si presenta come serbatoio autogeno. Sia per i riferimenti metafilmografici (gli hobo guidati da Alice Cooper si comportano esattamente come gli Street Thunder di Distretto 13; Donald Pleasance dà volto ad un personaggio che ha lo stesso nome di quello da lui interpretato in Halloween – La notte delle streghe [Halloween, 1978]), sia per il rinnovamento di alcuni cronotipi autoriali: lo spazio come metafora del set; il set come prigione panottica (cfr. in particolare 1997: Fuga da New York), come microcosmo chiuso; il leitmotiv dell’assedio; la convergenza di diversi piani di realtà che riprende, modificandone il segno, le riflessioni più scanzonate del geniale Grosso guaio a Chinatown [Big Trouble in Little China, 1986]; il sacrificio di una figura messianica (qui, molto coraggiosamente, il Cristo si fa donna) per cercare di riportare il disordine ad una parvenza di ordine come in Starman [id., 1984]; il confronto con le mitologie pre-esistenti di Fog [The Fog, 1980].

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distretto 13 assault on precinct 13 john carpenter 1976 lo specchio scuro analisi recensione

Il signore del male /
Distretto 13 – Le brigate della morte

L’ideazione di una «Confraternita del Sonno», bisogna dirlo, è circonfusa essa stessa da un alone squisitamente metacinematografico, così come l’ambientazione all’interno di uno spazio-set perfettamente perimetrabile dallo spettatore, con il mondo esterno conseguentemente esiliato nel fuoricampo, ha il sapore di un riferimento diretto alle pratiche di messa in scena. Di fatto, il regista de La Cosa lavora sul profilmico trasformando lo spazio visibile in un enorme set nel set. Stativi, proiettori, faretti, candele e poi monitor, mixer, schermi di controllo remotato come in uno studio televisivo: tutto concorre a fare della Chiesa del Santo Godard un set intradiegetico.   prince of darkness 11

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Non c’è dubbio che Carpenter voglia verificare sulla pelle del cinema (e del suo cinema) un cambiamento le cui avvisaglie si erano già presentate in maniera più o meno dirompente. Lontano dalla «qualità superumana» (Sklar)17 degli hard bodies hollywoodiani, defilandosi dalle maglie dell’establishment (ricorda Liberti che il suo amico-produttore Larry Franco gli concesse tutta la libertà di creazione e realizzazione), realizza un prodotto-ibrido, un kolossal a basso budget (stimato in circa tre milioni di dollari) capace di esorcizzare e sublimare i fantasmi di un’epoca giunta ad un momento di transizione pressoché epocale. Data 1985, ad esempio, il testo di Guido e Teresa Aristarco Il nuovo mondo dell’immagine elettronica. L’immagine-video elettronica, oramai, non serve più solamente a costruire forme geometriche semplici da combinare in un’orgia di possibilità inesauribili, diventa anche strumento di replica del mondo. Di sovrascrittura del mondo. Se, riprendendo ancora una volta quanto scritto da Ghezzi nel 1980, nel cinema di Carpenter non vi era «nulla né prima né dopo né davanti né dietro lo schermo»18, questa volta è necessario pensare ad un aldilà schermico. Un nuova dimensione dell’immagine, lugubre e spettrale, pronta a catapultarsi fuori dal suo spazio elettronico.
Come se il mondo di Alice, dietro lo specchio, avesse percorso gli eoni dello spaziotempo per assumere una forma fisica.
Come se si fosse avverata la profezia del grande Luis Buñuel:

Basterebbe che la bianca palpebra dello schermo potesse riflettere la luce che le è propria per far saltare l’universo.

Fantasmi dell’era pre-digitale (or: Welcome to the Videodrome)

Per Loomis, il principe delle tenebre «vive nelle parti invisibili.» È una forza fantasmatica che influenza la materia:«mind-directed energy».
Tanto la figura del fantasma quanto l’apparato del cinema sono legati non solo alle pulsioni, alle paure, ai desideri offuscati e nascosti nell’inconscio, ma anche al sogno, ad un mondo onirico che altera la sfera percettiva sensoriale (e non dimentichiamo che Nightmare – Dal profondo della notte [A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984] aveva stornato l’asse dell’immaginario collettivo in tema di mondi onirici e creature sovrasensibili).
Il messaggio pre-registrato elettronicamente proveniente dal futuro («this is a remote camera from the future») con lo scopo di avvisare del pericolo situato tra gli anditi interrati della Chiesa-cinema del Santo Godard viene comunicato nel subconscio attraverso i tachioni (particelle subatomiche in grado di viaggiare più velocemente della luce) e proiettato nel sonno. La mente diventa quindi uno schermo televisivo (quanto si vede ne Il signore del male, da un punto di vista tecnico, è un breve inserto girato in video e poi ripreso attraverso uno schermo televisivo) e cinematografico: esattamente come in Nightmare o come nel capolavoro definitivo di David Cronenberg Videodrome [id., 1983] (come ha acutamente notato Gianni Canova:«Videodrome […] visualizza […] un corpo di carne che funziona come un magnetoscopio televisivo.»)19

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L’immagine elettronica (come sarà poi la sua naturale evoluzione tecnica: l’immagine digitale) è sganciata da qualunque referente ontologico con la realtà. È un’immagine che sorge da se stessa attraverso algoritmi (o “codec” per quanto riguarda la controparte digitale) e crea un nuovo mondo (letteralmente) immaginario. A Il signore del male, in fondo, si può applicare perfettamente quanto riporta il solito Canova a proposito del film di Cronenberg (vedi nota 19):«Di fronte a Videodrome non è possibile attribuire alle immagini un aprioristico statuto di verità. Perché la narrazione, basata sull’incessante cambiamento dei punti di vista, non consente mai a nessuno di stabilire con certezza se ciò che si vede è un’allucinazione, un sogno o una “realtà”.»
Il risultato di questa convergenza jenkinsiana di tecnologie, mondi e, per l’appunto, immagini e immaginari è una nuova realtà-pensiero popolata da creature fantasmatiche. In questo senso, il fantasma non è più una manifestazione sovrannaturale ma un’immagine sovra-reale.
Se, come ha scritto Vittorio Giacci, «il film esiste soltanto […] in un processo complesso ed altamente fantasmatico, traccia [corsivo del Redattore] di un passato che ancor più ci allontana dalla corporeità fisica del reale»20, è anche vero che il portato filosofico e metalinguistico di un simile assunto viene convogliato verso una definitiva astrazione proprio dalle nuove tecnologie di ripresa. «L’immagine sintetica computerizzata – afferma infatti Ghezzi – […] (ha) la qualità del fantasma.»21 E ancora:«Nell’immagine elettronica computergrafizzata l’effetto speciale specialissimo è infatti per l’appunto la scomparsa della differenza. Uomo e macchina, l’occhio che produce non permette di capire chi ha prodotto l’immagine, ma questo è il noto problema metafisico del fuoricampo. Molto di più, ora è la “verità” della macchina stessa a non essere più garantita.»22

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Deposta la propria pelle analogica, è il cinema stesso, ne Il signore del male, a presentarsi come fantasma, non solo le creature orrifiche23, via via sempre più numerose, isolate al suo interno. E seppur, in una delle scene conclusive, Loomis riesca a chiudere il “portale”, a neutralizzare momentaneamente il potere di questo specchio scuro, è altresì evidente, grazie al finale, che questa nuova dispersione cognitiva ha oramai preso pieno possesso e della materia filmica e dello sguardo spettatoriale.
Perché l’atto del vedere – e Carpenter lo sa molto bene – non sarà mai più lo stesso.

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NOTE

1. Il secondo è Essi vivono [They Live, 1988]. Il film è inoltre considerato parte di una trilogia ideale, di cui il primo capitolo è La Cosa [The Thing, 1982] e il terzo Il seme della follia [In the Mouth of Madness, 1994]. 

2. M. Le Blanc, C. Odell, John Carpenter, Oldcastle Books, 2011 

3. F. W. Nietzsche, La gaia scienza, aforisma 382 

4. E. Ghezzi, paura e desiderio, Bompiani, Milano, 2011, p. 536 

5. cfr. F. Jameson, Tardo capitalismo e globalizzazione 

6. F. Liberti, John Carpenter, Il castoro, Milano, 1997 p. 36 

7. E. Ghezzi, op. cit., p. 103 

8. P. Klossowski, Nietzsche e il circolo vizioso, cit. in. F.W. Nietzsche, Così parlo Zarathustra, Rizzoli, Milano, 2004, p. 468 

9. P. M. Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, Bietti, Milano, 2016, p. 89 

10. R. Silvestri, Il Ciotta-Silvestri http://ilciottasilvestri.blogspot.it/2017/01/archivio-john-carpenter-la-trilogia.html   

11. R. Barthes, Miti d’oggi, Rizzoli, Milano, 2004, p. 14 

12. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiasni, Milano, 2007, p. 131 

13Ivi, p. 135 

14. Si è qui preferito tradurre letteralmente dal dialogo originale inglese 

15. F. Liberti, op. cit., p. 77 

16. E. Ghezzi, op. cit., p. 405 

17. R. Sklar, Il cinema degli anni ottanta in G.P. Brunetta (a cura di), Il cinema americano, Einaudi, Torino, 2006, p. 1733 

18. E. Ghezzi, op. cit., p. 104 

19. G. Canova, David Cronenberg, Il Castoro, Milano, 2007, p. 56 

20. V. Giacci, Immagine immaginaria: analisi e interpretazione del segno filmico, Città Nuova, Roma, 2006, p. 40 

21. E. Ghezzi, op. cit., p. 223 

22Ivi, p. 227 

23. citiamo nuovamente le riflessioni di Ghezzi su Carpenter (vedi nota 7):«l’orrore […] è un referente fortissimo per quanto nascosto, che rischia di far saltare subito la nuova macchina cinema svelando come il grande spettacolo sia oggi definitivamente altrove, forse negli stati, forse nello spazio della Luna e di Saturno, forse e più probabilmente nelle notti invivibili delle metropoli percorse da mostri.»

Un altro horror – di cui si è parlato su queste pagine –  in grado di anticipare parzialmente la svolta fantasmatica portata dalle tecnologie elettroniche e digitali è Wolfen – La belva immortale [Wolfen, Michael Wadleigh, 1981].