Parole come sadismo, voyeurismo e feticismo sono utilizzate frequentemente per analizzare i film di Dario Argento. Lo stesso regista non ha mai nascosto il carattere sadico-voyeurista dell’apparato cinematografico e dell’esperienza spettatoriale1. Anche quando si è allontanato dal giallo (la Trilogia degli animali, Profondo rosso [1975]) per abitare i territori dell’horror soprannaturale con i capolavori Suspiria (1977) e Inferno (1980), le vittime della violenza argentiana restano prevalentemente le donne, soprattutto quando sono giovani e belle2.

inferno eleonora giorgi dario argento lo specchio scuroL’omicidio di Eleonora Giorgi in Inferno.

È anche per rispondere alle accuse di misoginia e sadismo che Argento ritorna, nel 1982, al film giallo, realizzando Tenebre (1982). La storia che si nasconde dietro la sceneggiatura del film (in un primo momento intitolato Sotto gli occhi dell’assassino) è nota: dopo le riprese di Inferno, Argento viene molestato telefonicamente da un fan, che ispirato dai film del regista di Profondo rosso gli confessa il desiderio di ucciderlo. Ritrovatosi tutto d’un tratto a riflettere sugli effetti della rappresentazione della violenza nel suo cinema, infastidito dalle accuse di misoginia che puntualmente gli vengono rivolte all’uscita dei suoi film, Argento realizza con Tenebre non soltanto il suo giallo più efferato, ma anche il suo film maggiormente debitore dell’estetica postmoderna assieme ad Opera (1988)3. Se l’appartenenza del cinema di Argento al postmoderno è tuttora oggetto di controversie4, il metalinguismo autoreferenziale del lungometraggio del 1982 appare evidente fin dalla sequenza iniziale, nella quale l’assassino brucia le pagine di un libro che porta il titolo internazionale del film (Tenebrae)5.

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Il prosieguo del film porta alle estreme conseguenze le premesse dell’incipit: in procinto di divorziare dalla moglie, lo scrittore Peter Neal (Anthony Franciosa), grande appassionato di Arthur C. Doyle, arriva a Roma da New York (dove era stato girato il film precedente di Argento, Inferno) per pubblicizzare il suo ultimo romanzo, il bestseller Tenebrae, che racconta la morte di alcune belle ragazze per mano di un efferato assassino. Contemporaneamente qualcuno sta emulando il serial killer del libro, uccidendo alcune donne (Ania Pieroni, Mater Lacrimarum in Inferno) a colpi di rasoio. Quando l’assassino entra in contatto telefonico con Peter, il capo investigatore Germani (Giuliano Gemma) decide di coinvolgere lo scrittore nella detection. Nel mentre, il romanzo di Peter, nonostante il successo di lettori, riceve un’accoglienza critica contrastata: un’intervistatrice (Mirella D’Angelo) lo taccia di sessismo e misoginia («Tenebrae is a sexist novel. Why do you despise women so much?»), mentre in una trasmissione televisiva un critico (John Steiner) lo incalza circa il valore punitivo della violenza nei suoi romanzi («Tenebrae is about human perversion and its effect on society») – sono, queste, alcune delle accuse ricevute dallo stesso Argento nel corso della sua carriera.

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Il metalinguismo di Tenebre è rivolto principalmente ai detrattori del regista: il serial killer che perseguita lo scrittore Peter Neal – il doppio di Argento nel film, al pari del filmmaker horror di Opera – altri non è che il critico che l’ha intervistato in televisione. Non solo: a metà film, l’intervistatrice lesbica che accusava il romanzo di Peter di sessismo viene ammazzata a colpi di rasoio. Ancor più che nei gialli precedenti, Argento in Tenebre si prende coscientemente gioco delle aspettative dello spettatore e della plausibilità della narrazione, realizzando un film che è prima di tutto un crudele esercizio di stile. Anziché arretrare dinanzi alle accuse di misoginia e sadismo, Argento sembra divertirsi con Tenebre a confermare tutti i cliché del proprio cinema, esaltandoli una volta di più, al massimo della loro carica, e sbeffeggiandoli subito dopo, o contemporaneamente (il falso suicidio di Peter6). Lo fa, innanzitutto, procedendo per accumulo di gesti violenti: sono ben nove (più due) gli omicidi presenti nel film; i serial killer sono addirittura due. Nella seconda parte di Tenebre, Peter uccide l’assassino, ovvero il critico che l’ha intervistato, e ne prende il posto, macchiandosi di altri tre delitti (un possibile testimone, la moglie Jane [Veronica Lario] e l’agente Bullmer [John Saxon], questi ultimi due impegnati in un affair extraconiugale). La scoperta della colpevolezza di Peter – un vero e proprio sberleffo del regista ai danni dei suoi detrattori – lascia peraltro aperto un numero incalcolabile di incongruenze narrative, che Argento liquida con la famosa citazione da Il mastino dei Baskervill di Arthur Conan Doyle («When you have eliminated the impossible, whatever remains, however improbable, must be the truth»).

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tenebre dario argentoCon un vero e proprio sberleffo ai danni dei suoi detrattori, Argento assegna il ruolo di serial killer al suo alter ego, lo scrittore, e al critico letterario.

Anche gli artifici formali di Tenebre, nella loro esaltante gratuità, non fanno altro che gridare la natura di crudele esercizio di stile del film. Alla domanda se le sequenze di omicidi nel suo cinema siano pensate alla stregua di rituali erotici, è lo stesso Argento a rispondere che «c’è anche un aspetto molto ludico, cioè l’aspetto del gioco, che è più importante»7. Instancabile sperimentatore (si pensi all’utilizzo pioneristico per il cinema italiano degli effetti speciali digitali ne La sindrome di Stendhal [1996]), Argento, reduce dall’artigianalità baviana di Inferno, impiega in Tenebre la louma8, ovvero un dispositivo messo a punto da due francesi, Jean-Marie Lavalou e Alain Masseron, che consiste in una gru snodata in cima alla quale è fissata una macchina da presa munita di controllo a distanza. Già protagonista negli opening titles de L’inquilino del terzo piano [The Tenant, 1976] di Roman Polanski, Argento la utilizza per amplificare la tensione in una delle sequenze più famose di Tenebre: un long take di circa 2 minuti (che ha richiesto una settimana di riprese) in cui la macchina da presa manovrata dal direttore della fotografia Luciano Tovoli si lancia, sulle note del soundtrack di Claudio Simonetti dei Goblin, in un movimento autonomo e assolutamente gratuito lungo le mura esterne dell’abitazione condivisa dall’intervistatrice lesbica e dalla sua disinibita compagna, prima che entrambe vengano brutalmente uccise dal serial killer.

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La sequenza sopracitata è importante anche perché esplicita una delle ossessioni principali di Argento: l’architettura9. È proprio con l’amato Antonioni che Tenebre intreccia i legami più sorprendenti10. Anzi, volendo andare più lontano, si può sostenere che Tenebre sia il vero film post-antonioniano di Argento, tant’è che lo stesso regista l’ha definito in più di un’intervista uno sci-fi11 nato dal finale apocalittico de L’eclisse [1963]12. D’altra parte, entrambi i lungometraggi, ambientati nel quartiere Eur, mettono in immagini una Roma irriconoscibile, una città immaginaria senza passato13, dove la presenza umana è ridotta o del tutto assente.

dario argento antonioni architettura tenebre l'eclisse lo specchio scuro

dario argento antonioni architettura tenebre l'eclisse lo specchio scuroContrariamente alla Torino di Profondo rosso, la Roma di Tenebre è una città a tratti irriconoscibile.

L’aumento del coefficiente di autoriflessività nel cinema argentiano in seguito alle accuse di misoginia e sessismo non è coinciso soltanto con l’accoglimento nella forma del film di alcuni istanze prettamente postmoderne (in questo senso, Tenebre forma con Opera un vero e proprio dittico), ma ha portato il regista di Profondo rosso a ripensare profondamente anche l’ispirazione psicoanalitica di matrice freudiana alla base della sua filmografia. Volendo rispondere ancora una volta a chi l’ha accusato di essere un sadico misogino, in un’operazione metalinguistica dominata dalla figura dell’eccesso com’è Tenebre, questo ripensamento non poteva significare altro per Argento che intraprendere la strada di una nuova e ulteriore esplicitazione14. Come nei precedenti gialli del regista, al centro di Tenebre vi è una «scena primaria», ovvero una sequenza che individua l’evento traumatico che è la causa dell’impulso omicida dell’assassino. In una spiaggia che è l’ennesimo luogo irriconoscibile del film, una donna (Eva Robbins) si spoglia e si offre maliziosamente allo sguardo di quattro giovani. Uno di questi, probabilmente geloso, la colpisce in pieno volto. La donna ordina allora agli altri giovani di immobilizzarlo, gli sputa addosso, lo prende a calci e gli infila in bocca il tacco delle sue scarpe rosse. 

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tenebre sadismo spiaggia

Se la sequenza sembra confermare il cliché di Argento autore misogino – la donna, filmata in contre-plongée, appare davvero come una creatura sadica e terrificante –, essa è in realtà segnata da un’ambiguità ulteriore: è il transessuale Eva Robbins (Roberto Coatti all’anagrafe) ad interpretare la donna della spiaggia15.

tenebre eva robbins lo specchio scuroLa «scena primaria» di Tenebre.

Come verrà spiegato allo spettatore alla fine di Tenebre, il flashback della spiaggia non appartiene però al serial killer della prima parte del film, dove tale sequenza è inserita. Dopo la morte di Cristiano Berti, emerge dalla narrazione un nuovo flashback, in cui la donna della spiaggia viene uccisa a pugnalate. Il capo investigatore Germani ipotizza che sia Peter il colpevole, ma non ne è sicuro. Così come viene presentato, nella prima parte del film, nel bel mezzo della furia omicida del primo serial killer, questo flashback può sembrare un atto di disonestà narrativa paragonabile all’incipit di Paura in palcoscenico [Stage Fright, Alfred Hitchcock, 1950]. In realtà, l’inserimento del flashback in un punto della narrazione che lo libera dal rapporto di causa-effetto rappresenta l’esempio più evidente di come l’irrazionale abiti ormai il cinema del regista di Profondo rosso. All’epoca, dopo Suspiria e Inferno, tutti si aspettavano che Argento realizzasse il terzo e ultimo capitolo della Trilogia delle Tre Madri. Nonostante la scelta del titolo e la sequenza d’apertura sembrino voler suggerire una qualche assonanza con i due film precedenti, con Tenebre Argento abbandona l’horror soprannaturale per tornare al giallo di Profondo rosso. L’elenco delle differenze con i due precedenti film horror potrebbe non finire mai: contro l’«happening cromatico e iper-barocco» di  Suspiria Inferno, Argento e Tovoli oppongono in Tenebre un «iperrealismo fotografico e chirurgico»16; mentre  Suspiria Inferno sono ambientati perlopiù di notte, gran parte degli eventi principali di Tenebre si svolgono alla luce del sole; in Tenebre ha luogo una detection tutto sommato lineare. Tuttavia, anche nel film del 1982 sembra di essere sempre sul punto di assistere, come in  Suspiria Inferno, all’esplosione dell’irrazionale sullo schermo: i serial killer del film si scoprono essere due; il flashback della spiaggia è irrelato rispetto alla narrazione; l’assassino sembra essere in grado di comparire e scomparire a proprio piacimento (si pensi al primo contatto telefonico tra Peter e il serial killer) o di compiere movimenti innaturali (si veda il long take di 2 minuti intorno all’abitazione della coppia lesbica); e così via.

suspiria luciano tovoli tenebre lo specchio scuro

tenebre iperrealismo fotografico luciano tovoli lo specchio scuroA confronto: il cromatismo irreale di Suspiria e l’iperrealismo fotografico di Tenebre.

Ancor più che in Profondo rosso, «il giallo sprofonda nell’orrore, la plausibilità nel delirio, lo spazio […] dalla realtà all’astrazione»17. Come nel suo precedente capolavoro, Inferno, dove chiunque poteva diventare un alleato della Mater Tenebrarum, anche in Tenebre l’orrore – «minimale, parcellizzato, inafferrabile»18 – può fare irruzione in qualsiasi momento, anche alla luce del sole, come quando all’inizio del film un barbone assale Ania Pieroni, oppure nella scena dell’attacco del cane o nella bellissima sequenza dell’omicidio dell’agente di Peter.

tenebre lo specchio scuro

tenebre cane

tenebre argento recensioneNonostante la scelta del titolo lasci presagire il contrario, con Tenebre Argento vuole mostrare come l’orrore possa fare irruzione in qualsiasi momento, anche alla luce del sole.

Non è un caso allora che Argento abbia indicato come fonte d’ispirazione (non solo luministica) Possession [id., 1981] di Andrzej Żuławski. Come il regista polacco, Argento mette in scena, a partire dal titolo, l’illocalizzabilità e la pervasività metafisica del male19. In questo senso, in un film che trasfigura con gesto consapevolmente autoreferenziale20 l’implausibilità della narrazione in crudele esercizio metalinguistico, la definizione di sci-fi post-apocalittico affibbiatogli dal regista risulta perfettamente sensata.

 

NOTE

1. Cfr. W. Wright, Dario Argento, Maestro Auteur or Master Misogynist?, https://offscreen.com/view/argento_maestro

2. «I like women, especially beautiful ones; if they have a good face and figure, I would much prefer to watch them being murdered than an ugly girl or man». D. Argento, in K. Newman, Nightmare Movies: a critical history of the horror movie from 1968, London: Bloomsbury Publishing Ltd, 1988.

3. «Un mio film postmoderno è certamente Tenebre». D. Argento, Aprire le finestre alle emozioni: Argento on Argento, in V. Zagarrio (a cura di), Argento vivo: Il cinema di Dario Argento tra genere e autorialità, Marsilio, Venezia, 2008, p. 37.

4. Sull’argomento, si veda almeno R. Menarini, Dal thriller all’horror. Tra modernità, post-modernità e manierismo, in G. Carluccio, G. Manzoli, R. Menarini (a cura di), L’eccesso della visione. Il cinema di Dario Argento, Torino, Lindau, 2003, pp. 29-38; Id., Tutto l’orrore che c’è. Argento manierista, in in V. Zagarrio (a cura di), op. cit., pp. 77-82; Alberto Pezzotta, La modernità imperfetta, in V. Zagarrio (a cura di), op. cit., pp. 83-89.

5. Sul metalinguismo di Tenebre, si veda anche il breve saggio di D. Monetti, Un crudele gioco metalinguistico, in V. Zagarrio (a cura di), op. cit., pp. 299-301.

6. A tal proposito, si veda l’analisi di Stefano Caselli sul blog Roba che vedohttps://robachevedo.wordpress.com/2018/10/03/retrospettiva-dario-argento-1/.

7. «Quando faccio un film, quando lo immagino, c’è un aspetto se vogliamo erotico, ma c’è anche un aspetto molto ludico, cioè l’aspetto del gioco, che è più importante. Poi, rappresentandolo, chiaramente il film si trasforma e diventa anche qualcosa di più sensuale però, quando l’immagino, è anche diverso. Ricordo tutte le volte che ho pensato ad alcune scene importanti, le ho viste sempre come un gioco, come il gioco del gatto e del topo: quello che fugge, quello che non riesce a farlo, quello che lo insegue.» D. Argento, in A. Tentori, Dario Argento: Sensualità dell’omicidio, Falsopiano, Alessandria, 2002.

8. Cfr. D. Argento, Aprire le finestre alle emozioni: Argento on Argento, in V. Zagarrio (a cura di), op. cit., p. 40

9. «Nei miei film, c’è sempre la passione per gli edifici, per le case, per le strutture» D. Argento, Aprire le finestre alle emozioni: Argento on Argento, in V. Zagarrio (a cura di), Argento vivo: Il cinema di Dario Argento tra genere e autorialità, p. 31.

10. «Io sono stato veramente un ammiratore di Antonioni. Mi ha anche attaccato la passione per l’architettura» D. Argento, Aprire le finestre alle emozioni: Argento on Argento, in V. Zagarrio (a cura di), op. cit., p. 31.

11. «Tenebrae occurs in a world inhabited by fewer people with the result that the remainder are wealthier and less crowded. Something has happened to make it that way but no one remembers, or wants to remember … It isn’t exactly my Blade Runner, of course, but nevertheless a step into the world of tomorrow. If you watch the film with this perspective in mind, it will become very apparent.» D. Argento, in A. Jones, Cinefantastique 13, 1983, p. 20-21.

12. «Pensa a Tenebre: girato sempre di notte, sembra giorno. È a colori, ma sembra in bianco e nero. Anche nel pensarlo un film così diverso dagli altri che ho fatto, lo immaginavo in un futuro lontano, devastato dalla bomba atomica, in una Roma deserta ispirata a L’eclisse di Antonioni, quasi metafisica: non a caso scelsi come location l’Eur, il quartiere più metafisico che abbia mai visto.» D. Argento, https://www.rollingstone.it/cinema/interviste-cinema/dario-argento-io-che-con-la-macchina-da-presa-ci-andavo-pure-a-letto/349031/

13. M. McDonagh, Broken Mirrors, Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento, 1991.

14. «Tenebre refuses to retreat from the criticism and instead advances the psychoanalytical symbolism to a higher level of aesthicisation.» W. Wright, op. cit.

15. Per un’analisi approfondita della scena della spiaggia, si veda X. Mendik, Transgressive drives and traumatic flashbacks, http://www.kinoeye.org/02/12/mendik12.php .

16. L. Tovoli, in Dario Argento – Le maestro du macabre, Mad Movies, hors-série n°16, p. 66.

17. S. Caselli, https://robachevedo.wordpress.com/2018/10/03/retrospettiva-dario-argento-1/

18. R, Pugliese, Dario Argento, Il Castoro, p. 52.

19. Il titolo del film, Tenebre, si riferisce proprio alle pulsioni oscure che abitano l’essere umano.

20. Cfr. Pier Maria Bocchi, Dario Argento: o della clandestinità senza nomehttps://specchioscuro.it/dario-argento-o-della-clandestinita-senza-nome-pier-maria-bocchi/ .