Le streghe son tornate: brevi cenni di sinossi

Remake dell’omonimo film1 di Dario Argento, Suspiria ha per protagonista Susie Bannion (Dakota Johnson), giovane ballerina americana che, superato un provino, entra a far parte della Tanz Akademie di Berlino. L’Accademia di Danza si rivela, però, la sede di un’antica congrega di streghe controllata dalla potente Mater Suspiriorum Helena Markos (Tilda Swinton). Straordinariamente dotata, Susie diventa ben presto la prima ballerina dello spettacolo Volk che sarà messo in scena di lì a breve, mentre la sua insegnante, Madame Blanc (interpretata ancora da Tilda Swinton), sembra nutrire una sorta di attrazione ambigua nei suoi confronti. Nel frattempo, il dottor Josef Klemperer (sempre Swinton) indaga sulla scomparsa di una studentessa dell’Accademia e coinvolge nelle sue ricerche Sara (Mia Goth), compagna e amica di Susie. Grazie all’aiuto di Sara, Klemperer – la cui moglie scomparve anni fa in circostanze misteriose – arriva ad intuire il terribile segreto che si nasconde dietro la facciata dell’Accademia. Intanto, le streghe si preparano a celebrare un sabba rituale per acclamare la rielezione di Helena Markos alla guida della congrega…

La via dell’orrore: dal Suspiria di Dario Argento al Suspiria di Luca Guadagnino

Lo stesso Dario Argento ha definito il Suspiria [2018] di Luca Guadagnino non un remake ma un’altra «versione dei fatti»2 rispetto all’originale. La fiaba gotica e iperespressionista del regista di Opera [1987] è a tutti gli effetti un ufo3 la cui orbita rimane unica, non intercettabile e non replicabile. Piuttosto, l’operazione di Guadagnino è equiparabile ad un nuovo allestimento teatrale di un testo pre-esistente o, per rimanere nell’ambito cinematografico, ad un’idea di ricorsività e di riadattamento dello stesso soggetto che appartiene più che altri al cinema orientale (senza dimenticare, però, le infinite varianti, guardacaso tutte orrifiche, del mito di Faust, di Dorian Gray, di Dracula o di Frankenstein). Per esempio, quante differenti versioni esistono della storia dei quarantasette ronin, di Musashi Miyamoto, di Yuki no-jo o, per spostarci dal Giappone alla Cina, della leggenda degli amanti farfalla4? Possiamo, in fondo, sostenere – e ci sia perdonato quello che a prima vista può apparire uno sterile giochino cinefilo – che, nella storia del cinema, il dittico bifronte di Suspiria è veramente comparabile solamente alle due versioni della pratica dell’Ubasute5 raccontate da Keisuke Kinoshita, prima, e da Shōhei Imamura, poi, rispettivamente ne La leggenda di Narayama [Narayama bushiko, 1958] e La ballata di Narayama [Narayama bushiko, 1983].

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Sopra: La leggenda di Narayama di Keisuke Kinoshita
Sotto: Suspiria di Dario Argento

Se Argento, come Kinoshita, adotta una messinscena profondamente anti-naturalistica, dominata dai contrasti tra colori puri e da una macchina da presa lanciata allo scoperta di uno spazio-set teatrale, lungo vettori totalmente astratti da qualunque forma di “realtà”, Guadagnino, come Imamura, rinuncia a quest’economia di segni, ricorrere ad una palette cromatica desaturata, trasforma l’ambiente astratto e onirico dell’originale in un paesaggio dell’orrore «concreto e ipermaterico» (Pirruccio)6. I rossi, i gialli e i blu accesi e brillanti del Suspiria originale si compattano intorno ai grigio ardesia e ai marroni di Balthus. L’accademia di Danza dove si svolge la maggior parte dell’azione non è più una sorta di castello nero, uno spazio del possibile che sfugge ad ogni consequenzialità logica e rinsalda il connubio mitologico di paura e desiderio, ma una prigione di specchi claustrofobica e inquietante, dove la storia, letteralmente, si riflette in uno spazio oscuro che sembra volerla negare e riscrivere.

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Sopra: La ballata di Narayama di Shōhei Imamura
Sotto: Suspiria di Luca Guadagnino

Dopo la parentesi en plein air di Chiamami col tuo nome [Call Me by Your Name, 2017] (la quale, a ben vedere, trasformava il bel romanzo di André Aciman in una sorta di cripto-aggiornamento di Una gita in campagna [Partie de campagne, Jean Renoir 1946]), Guadagnino riprende il percorso tracciato a partire da A Bigger Splash [2015], rifacimento de La piscina [La Piscine, 1969] di Jacques Deray. Affidando lo script allo stesso sceneggiatore, David Kajganich, il regista di The Protagonists [1999] continua a creare delle rivisitazioni (più che dei remake) che trasformano l’opera originale in una sorta di archetipo («Come Joe Dante e Jean-Luc Godard, Luca Guadagnino viene dalla critica e ogni suo lavoro, […] è un crito-film» – ha scritto Roberto Silvestri)7 e, contemporaneamente, di laboratorio attraverso cui sperimentare nuovi modi di raccontare quella profondo scollamento tra realtà e percezione (e il loro rapporto di reciproca manipolazione) che è segno distintivo della contemporaneità.8

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Tilda Swinton in una scena del sottostimato A Bigger Splash. La grande attrice britannica è oramai collaboratrice fissa di Guadagnino dai tempi di The Protagonists.

Il Suspiria di Argento, di fatto, è sussunto all’interno di un meccanismo che sfrutta lo spunto originale come una sorta di canovaccio su cui poi costruire una nuova storia capace di prendere differenti svolte e inedite direzioni, di prevedere ulteriori intrecci fino a ribaltarne l’assunto. Col risultato, quasi, di dimenticarsi del punto di partenza. Così, l’arrivo di Susie Bannion (allora interpretata da Jessica Harper, oggi dalla splendida fulva dagli occhi di ghiaccio Dakota Johnson) in un’Accademia di Danza tedesca (là era Friburgo, qui è Berlino) che si rivela una conventicola di streghe guidate dalla figura misteriosa e temibile della Mater Suspiriorum (una delle “Tre madri” della mitologia elaborata da Thomas De Quincey in Suspiria de profundis) è il punto di partenza di due film che proseguono lungo traiettorie ben diverse. Tanto controllato nelle sue rigide geometrie Art Noveau, tanto perfettamente pianificato (Argento e il suo grande direttore della fotografia, Luciano Tovoli, si attennero ad uno storyboard che non prevedeva due inquadrature uguali) appare il girotondo gotico dell’originale, quanto centrifuga e irrequieta, frammentaria e sbilanciata (il primo montaggio pare durasse ben quattro ore), ritmata dal meraviglioso fraseggio alla Arcalli9 del montatore Walter Fasano, ci sembra la versione di Guadagnino.

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Il titolo del film non appare nei crediti di testa ma come scritta sul tabellone luminoso della metropolitana, raggiunta da Susie subito dopo l’arrivo all’aeroporto di Berlino. 

In particolare, però, sono due gli aspetti che distanziano il Suspiria di Guadagnino dal Suspiria di Argento: da una parte, il rapporto più diretto che instaura con la memoria e con la Storia; dall’altra l’esito del percorso che coinvolge la protagonista.

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Dakota Johnson in Suspiria di Guadagnino.

Del legame con la Storia si dirà meglio nel prossimo capitolo. Vale la pena, però, spendere due parole sul tragitto compiuto da Susie nel film. Nell’originale, infatti (e si dica quanto segue prescindendo da qualunque discrimine valutativo), la protagonista rappresenta quello che E.M. Forster definirebbe un «personaggio piatto», costruito «attorno ad un’unica idea o qualità»10, poco connotato proprio per permettere ad ogni spettatore di vivere, attraverso i suoi occhi, un viaggio iniziatico alla scoperta dell’orrore.

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Jessica Harper in Suspiria di Dario Argento

La Susie di Dakota Johnson, invece, non solo scopre l’orrore quale snodo inevitabile del passaggio definitivo all’età adulta, dove i traumi individuali (è cresciuta in una famiglia mennonita, rigida ed inflessibile, bigotta e violenta) si saldano alle cicatrici della Storia. Non solo, come la Moira Shearer di Scarpette rosse [The Red Shoes, Michael Powell; Emeric Pressburger, 1948], sperimenta, attraverso il tramite in qualche modo “medianico” della danza, una sorta di possessione che ne modifica la percezione del mondo. È anche – e soprattutto – protagonista di un viaggio alla scoperta di un potere straordinario e nascosto dentro di sé, capace di ribaltare ogni gerarchia (di pensiero?11) e trasformarla da drop out senza storia a nuovo leader (la Mater Suspiriorum) di una sorta di società dentro la società. Ovviamente, più che un aggancio ad un movimento neo-femminista come il #MeToo (d’altronde, sempre eluso da Guadagnino nelle numerose interviste rilasciate), il regista di Io sono l’amore [2009] vede, attraverso Susie, una sorta di aggiornamento, ancorché cupo, orrifico e oscuro, dei caratteri di molte eroine fassbinderiane: «Per riattualizzare il film abbiamo pensato agli anni 70, un periodo importante per le donne, sono gli anni della rivoluzione femminista, in Francia, in Italia, negli Stati Uniti. In Germania tra l’altro erano gli anni di Fassbinder. Lui era un maestro della crudeltà ed aveva sempre dei personaggi femminili tormentati, mai riconciliati, eppure mai sconfitti».12 E ancoraLa sua capacità [di Fassbinder, NdA] di osservare e rappresentare le donne, sempre a livello tridimensionale, ha influenzato molto il mio cinema e questo film in modo particolare. Fassbinder è stato un grande maestro della crudeltà. Ha creato personaggi femminili incredibili insieme alle sue magnifiche interpreti.»13

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Martha, protagonista dell’omonimo film (Martha [id., Rainer Werner Fassbinder, 1974]): quintessenza delle eroine fassbinderiane. 

Al di là di ogni riferimento contingente o cinefilo, però, il dato più interessante del percorso di Susie Bannion sono gli interrogativi che esso suscita: il Male della Storia è destinato a riverberare per sempre all’interno dei singoli? Oppure è l’uomo che coltiva dentro di sé una sorta di Male ctonio, pre-storico, destinato a riproporsi ciclicamente attraverso rituali di violenza che segnano, per l’appunto, l’incedere delle diverse epoche, qui simboleggiato dal bagno di sangue attraverso cui si consuma la “presa di potere” da parte di Susie?
Il film sembra muoversi, ambiguamente, tra questi due estremi, mettendo in scena una sorta di “rituale in un tempo trasfigurato” – per citare un celebre cortometraggio di Maya Deren in cui la protagonista compie, attraverso la danza, una sorta di percorso metamorfico e trascendente – dove la violenza del mondo si scolpisce direttamente sulla carne e sul corpo. Come – con le dovute proporzioni – se ci si trovasse in un incubo di David Cronenberg.

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Ritual in a Transfigured Time [id., Maya Deren, 1946]

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Sopra: Suspiria
Sotto: Videodrome [id., David Cronenberg, 1983]

La memoria e gli occhi: l’horror (e il sangue) come esperienza politica

Lo si accennava in precedenza: uno degli scarti più significativi tra le due versioni di Suspiria è il rapporto che esse instaurano con le interferenze della Storia.
Inscrivendo l’orrore in una cornice di fiaba, Argento esiliava la Storia (e i suoi mali, il suo legno storto) nel fuoricampo, trasformandola in una sorta di cupo presagio di morte (le architetture neoclassiche e le scenografie dèco reminiscenti del gigantismo simbolista del Terzo Reich funzionavano p.e. da sfondo ai due omicidi con cui il film si apriva e alla morte del pianista interpretato da Flavio Bucci). Guadagnino, invece, sceglie una prospettiva complementare e opposta. Tutto il suo film, infatti, si propone come una sorta di lungo inseguimento ad una memoria storica intermittente, immaginario spettrale (non è un caso che lo psichiatra Josef Klemperer – interpretato da una splendida Tilda Swinton en travesti e accreditata con lo pseudonimo di Lutz Ebersdorf – venga irretito dall’apparizione fantasmatica della moglie morta in campo di concentramento14) che pure si ripercuote sempre, inevitabilmente, su ogni presente.

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Diceva Edgar Morin che nel cinema passato e presente hanno lo stesso tempo. Il dottor Klemperer introduce nel film la riflessione sul «bisogno della memoria come determinazione della realtà» (Bocchi, vedi nota 20)

Se la Storia, per Argento, è una sorta di respiro lugubre e nascosto, in Guadagnino diventa invece un apparato di “carne e di sangue”, continuamente evocato in nome di un cinema che «possa rifondare […] il nostro rapporto con la memoria antica (la shoah) e più recente (la guerra civile e anti imperialista in Germania degli anni ’70)»15.
In fondo, la presenza tangibile, materiale, della Storia si evidenzia con la scelta di ambientare il film nel 1977 («un momento che ci ha permesso di rappresentare uno scontro in cerca di risoluzione, e una colpa ancora da rimuovere» – ha detto il regista16). Non solo come malizioso riferimento alla data di uscita del capolavoro di Argento (proiettato nei cinema italiani a partire dal primo febbraio ’77), ma anche perché l’anno del cosiddetto Autunno Tedesco17, marchiato nel sangue dagli attentati terroristici della RAF. Senza contare che la prima frase che si sente pronunciare è l’invocazione di una folla di manifestanti che vorrebbero la liberazione del terrorista Andreas Baader18, poi morto in circostanze misteriose nel medesimo ’7719.

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A trasformare l’horror in una sorta di esperienza politica (e ci sia perdonato il ricorso a quest’espressione un po’ generica) non è tanto, però, questo riferimento diretto, iperconnotato, a fatti ed eventi storici. Piuttosto, è il modo con cui la storia infetta, letteralmente, personaggi e spettatori come una sorta di fantasia, di allucinazione collettiva. Scritta – ancora una volta – nella carne e nel sangue.
La seconda sequenza di Suspiria (successiva alla manifestazione di piazza di cui sopra) è già straordinariamente rivelatrice. In essa, Patricia (Chloë Grace Moretz), prima ballerina della Tanz Akademie – poco prima di sparire – fa visita al proprio psicoterapeuta (il già citato dottor Klemperer), confessandogli la scoperta che direttrici e responsabili dell’Accademia appartengono in realtà ad una congrega di streghe. Evidentemente vittima di uno stato di profondo turbamento, la ragazza, d’improvviso, confida qualcosa di terribile e apparentemente inspiegabile:«They took my eyes» – esclama.
Lo spettatore più attento ricorderà questa frase quando, verso la fine della performance del balletto Volk interpretato dalle studentesse dell’Accademia di fronte ad un piccolo audience, assisterà all’improvviso cambiamento del colore degli occhi della protagonista Susie (ora castani da azzurri che erano) e della sua amica e compagna Sara (ora azzurri da castani che erano). Discesa nei budelli sotterranei dell’Accademia poco prima dello spettacolo, Sara aveva scoperto il corpo orribilmente deturpato di Patricia, appena prima di riunirsi alle altre nello spettacolo di danza.

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They took my eyes. Il “possesso” degli occhi, l’esercizio e la privazione dello sguardo, il controllo del visibile e del visto è uno degli strumenti attraverso i quali si esercita il potere metapsichico delle streghe. La sua forza inoppugnabile – e veramente orrifica – consiste nella possibilità di privare ogni individuo del principale mezzo di osservazione e conoscenza del mondo. Non è un caso che l’Accademia di Danza sia piena di strumenti di riduplicazione e, contemporaneamente, distorsione dello sguardo quali sono gli specchi. Tant’è che, come in uno dei capolavori della letteratura dell’orrore, La casa disabitata di E.T.A. Hoffmann, anche in Suspiria uno specchio (in questo caso un enorme specchio che contrassegna il perimetro di una delle stanze da ballo) diventa il portale per un luogo “altro”, perturbante, spaventoso e misterioso. Un luogo oscuro in cui si cancellano tutte le frontiere tra naturale e sovrannaturale, tra realtà fisica e realtà psichica, situato, in qualche modo, al di là dello sguardo.

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Strumento “politico” di conoscenza e di controllo, lo sguardo nel film è anche il mezzo attraverso cui Susie perviene in qualche modo alla scoperta del proprio potere. Da questo punto di vista, Guadagnino e Fasano sono assai scrupolosi nel montare le diverse sequenze di danza del film come sessioni ritmiche imperniate sul raccordo di sguardo. È lo sguardo di Susie, spesso e volentieri, a visualizzare la scena.

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In una delle sequenze più perturbanti del film, Susie, appena entrata nella classe di Madame Blanc, posseduta dal “demone della danza” come la Moira Shearer di Scarpette rosse, esegue una sorta di tortura inconsapevole ai danni di una compagna di corso. Quest’ultima, in procinto di lasciare l’Accademia dopo aver apostrofato le direttrici con un inequivocabile «witches», viene sballottata a destra e a manca all’interno di una stanza foderata di specchi, distante da quella in cui Susie sta eseguendo la propria performance. Il montaggio di Walter Fasano suggerisce, attraverso uno straordinario gioco di raccordi che creano impossibili campi e controcampi a distanza, come le torsioni, gli urti e gli scossoni che deturpano orribilmente il corpo della ragazza siano in realtà prodotti dai movimenti di Susie.

Se lo sguardo quindi si configura, in qualche misura, come veicolo fondamentale (e, prima di tutto, individuale) di conoscenza e, conseguentemente, di potere, è però la memoria (il controllo della stessa, la sua manipolazione o, al contrario, la sua preservazione) il vero strumento attraverso cui è possibile perpetuare il dominio.
Prescelta per entrare all’interno dell’esclusivo e nefando enclave di maliarde incantatrici, Susie viene infatti educata attraverso la condivisione di sogni che, da una parte, attingono dalle sue memorie private (le torture subite per mano della madre) e, dall’altra, derivano dalla memoria “collettiva” del coven. Non solo: le streghe, per liberarsi della minaccia costituita dal dottor Klemperer, aprono il velo dell’illusione producendo lo spettro della moglie scomparsa anni addietro (e, in verità, brutalmente assassinata dalle SS in un campo di sterminio). Uno stratagemma che, ancora una volta, trae sostegno dalla doppia articolazione di memoria privata e memoria storica. E non si dimentichi che, una volta divenuta Mater Sospiriorum, Susie cancellerà la memoria “pericolosa” del dottor Klemperer.

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Due fotogrammi tratto da uno degli incubi di cui è vittima Susie. Nel film è Madame Blanc, per sua stessa ammissione, a sottoporre la ragazza ad una sorta di ammaestramento onirico e subconscio.

Ricapitolando, quindi, ecco che, in Suspiria, troviamo lo sguardo quale strumento di conseguimento del potere e la memoria quale mezzo di mantenimento dello stesso («[…] il nuovo Suspiria è un film sul bisogno della memoria come determinazione della realtà»- ha scritto Pier Maria Bocchi20). Ma qual è, invece, il veicolo di esercizio di tale potere?
È il climax brutale e grandguignolesco che precede il finale a suggerire una risposta: il potere si esercita con il sangue. «Il sangue, è noto, – continua Bocchi – confida nella dimenticanza. Tanto nella sua articolazione pubblica (terrorismo, stragismo, giustizialismo), quanto nelle pieghe più private […], per funzionare quale elemento sociale del terrore il sangue fa leva sull’oblio»

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Nella sequenza del sabba – la più rischiosa e contestata del film – Guadagnino costrisce una sorta di cerimoniale performativo (più vicino a Gina Pane che al Living Theatre) dove i corpi si muovono in uno stato di transe prolungata mentre si magnifica un rituale di sangue che riscrive le gerarchie del potere. Un momento che, più che guardare al prototipo di Dario Argento, sembra rileggere in chiave gore, ribaltandone la prospettiva, il finale di un classico dell’orrore come The Devil Rides Out [id., 1968] di Terence Fisher. In The Devil Rides Out la manifestazione di un potere occulto avveniva attraverso un happening liturgico e negromantico officiato in uno stati di ipnosi collettiva. Qui, invece, l’incanto ipnotico del sabba perpetua la propria virulenza politica. «Quando abbiamo iniziato a discutere come approcciare la nuova versione del film – ha detto lo sceneggiatore David Kajganich – […] volevamo capire la congrega sia a livello tematico che drammaturgico, quindi abbiamo parlato molto di come fosse possibile che un gruppo di donne intelligenti impegnate politicamente, venendo escluse dai canali tradizionali del potere, decidessero invece di coltivare un proprio potere privato»21. La stregoneria – come ricorda Armando Verdiglione nell’introduzione all’infausto Malleus maleficarum di Institor e Sprenger – è da inquadrarsi storicamente, da una parte, come «il sex-shop di una fantasmagoria ecclesiastica in funzione di una performance autosalvifica»22 compiuta attraverso la mortificazione e la perversione del corpo della donna e, dall’altra, come vettore di emarginazione, di addomesticamento e di eterna protrazione della supremazia delle forme di sovranità economica (le streghe erano spesso e volentieri donne pressoché prive di mezzi di sostentamento). Le streghe di Suspiria, dunque, utilizzano come armi della propria autodeterminazione politica esattamente le medesime istanze che determinarono per secoli la loro stessa discriminazione. La loro esclusione dalla Storia. E rispondono con un rito macabro, trasgressivo ed espiatorio (la raccapricciante danza di sangue del sabba) alla cerimonia purificatrice del rogo alla quale per secoli furono sottoposte, dopo indicibili torture.

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Sopra: Suspiria
Sotto: The Devil Rides Out

Come molti personaggi femminili descritti da Poe, le streghe di Suspiria diventano «incarnazione della seduzione e dell’orrore e prefigurazione della morte […] circondate da un alone di magico potere, rappresentato dalla loro bellezza, intelligenza e seduttività eccezionali. Portatrici di un fascino gelido che le rende attraenti e insieme inaccessibili, sono rappresentazioni della madre onnipotente e idealizzata.»23 Non solo questo, però. Come si diceva, qui l’adunata di streghe adopera le proprie forze per riscattare la loro condizione di vittime di una Storia che ne ha sempre e solo ritagliato un posto ai margini.

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Un’ambiguità, questa, situata al di là del Bene e del Male, che Guadagnino evita di sciogliere. Sta ad ogni singolo spettatore, deputato ad osservare e ricordare, interrogarsi in prima persona sul fondamento di quanto visto ed inscriverlo ciascuno all’interno del proprio «sistema estetico e morale»24.

Riflessi in uno specchio scuro: dalla fiaba a un nuovo senso del fantastico

Perché il fantastico è vero, naturalmente. Non è reale, ma è vero.
Ursula Le Guin25

Fantastico è un termine che «deriva dal greco phantastikós col significato di ciò che è reso visibile, o visionario, o irreale»26.
Affacciato sul baratro della follia e della violenza, il fantastico è ciò che eccede la realtà per lasciarne emergere il coefficiente di mostruosità, abiezione, instabilità. Non a caso, ad una raccolta di lettere scritte dal vero padre del fantastico contemporaneo, H.P. Lovercraft, è stato dato il titolo, assai significativo, di L’orrore della realtà. Nell’introduzione, vi s’identificano le straordinarie invenzioni fantastiche del grande scrittore di Providence come «figurazioni simboliche delle pulsioni nascoste non solo nel nostro inconscio individuale, ma nel sottofondo collettivo della società umana», capaci di «portare alla luce e […] rappresentare con ineguagliata efficacia gli incubi collettivi dell’uomo, mettendo tutti noi di fronte alle nostre istintualità represse, le paure non riconosciute né accettate, i desideri inconfessabili, gli orrori che l’umanità ha spinto sul fondo della propria coscienza e che risalgono alle sue origini ancestrali.»27

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Parole che perfettamente s’attagliano anche a descrivere il lavoro di Guadagnino, proprio per il modo in cui l’horror sposa e assorbe il fantastico al fine di raccontare – riprendendo le parole del regista stesso – l’esperienza dell’immersione «in un mondo di agitazione e oscurità senza pietà»28.

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Se – come abbiamo visto su queste pagine29 – il Suspiria di Dario Argento inventava un mondo di fiaba, contemporaneamente barocco ed espressionista, oscuro e coloratissimo, ecco invece che nel presunto remake si compie il passaggio definitivo dal fiabesco al fantastico. Per meglio comprendere questo scarto, faremo abbondante riferimento ad un saggio di straordinario interesse quale Il fascino discreto dell’orrore. Psicologia dell’arte e della letteratura fantastica di Aldo Carotenuto.

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A partire dall’atmosfera, dal décor e dai riferimenti iconografici, il Suspiria di Dario Argento ammanta tutta la vicenda di un alone di fiaba.

Scrive infatti Carotenuto:«se il fiabesco è un universo “meraviglioso” che si affianca al mondo reale senza sconvolgerlo e senza intaccarne la coerenza, il fantastico invece rivela uno “scandalo”, una lacerazione, un’irruzione nel reale di elementi ad esso estranei […] se nella favola l’incantesimo è naturale e la magia la regola, in quanto siamo in presenza di una dimensione estranea e totalmente lontana da quella umana, nel fantastico il soprannaturale è “contaminatore”, rottura della coerenza deterministica che domina la nostra vita quotidiana.»30
Susie, nel film, sperimenta proprio questa “contaminazione”, segnata da uno scarto nel tessuto della realtà che ne lascia emergere le ombre nascoste. Posseduta e invasa dalle anime molteplici di una «civiltà “raziocinante” (che) ha saputo partorire gli orrori e le agonie del conflitto mondale assecondando i vaneggiamenti dell’intero popolo tedesco.»31 La discesa di Susie negli abissi dell’orrore si configura, riproponendo uno degli stilemi più decisivi del racconto fantastico, come un viaggio alla scoperta de «il “doppio” sconosciuto e inquietante che coabita con ciascuno di noi, l’”inquilino nero” che si installa sotto il nostro tetto e che a volte, come nel caso di Nietzsche e di Maupassant, arriva a “sfrattare il padrone di casa»32 Da taciturna e talentuosa studentessa di danza, Susie si trasforma nella potentissima Mater Suspiriourm dopo aver riscritto la propria individualità attraverso l’esercizio dello sguardo. In fondo – continua Carotenuto – «nei testi fantastici contemporanei l’alterità sembra addirittura coincidere con la sostanza stesa del soggetto, anzi della soggettività: l’individuo è l’Estraneo»33

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La “nuova” Susie, segnata ineludibilmente dalla connessione con il sangue e l’orrore, è una sorta di controcampo tetro e inquietante di una realtà che nasconde il proprio lato oscuro e mostruoso. La stessa Accademia cela la propria natura atra, inquietante e nefanda all’interno di un labirinto sotterraneo che assomiglia ad una sorta di catacomba. Assai indicativamente, la barriera da superare per approdare a questo spazio cunicolare e occulto è – come già si accennava in precedenza – un enorme specchio. Nell’ambito del fantastico, infatti, la scoperta dello specchio non solo «rappresenta una sorta di seconda nascita: si aprono gli occhi una seconda volta non più sulla realtà, ma sull’immaginario, sul “fantastico”»34. Gli specchi sono anche «simboli di uno sguardo aberrante, distorto o ribaltato»35, figurazione traslata di un’incapacità di comprendere un mondo sempre più complesso, cupo ed enigmatico. Guardacaso, assecondando una tendenza tipica di molto cinema fantastico, lo psicoterapeuta (ovvero il portatore dell’istanza razionalista) indossa un paio di occhiali, sintomo di quei «problemi di vista – occhi […] che vedono le cose in modo distorto – […] che (però) dirottano lo sguardo verso orizzonti insoliti»36.

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Lo specchio scuro, ponte tra due dimensioni.

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L’abbondanza di specchi in Suspiria.

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C’è però un elemento fondamentale che smarca il Suspiria di Guadagnino dall’immaginario fantastico tradizionale, proiettandolo in un nuovo scenario. Di per sé, il fantastico (si veda, ad esempio Suspense di Jack Clayton [The Innocents, 1961] basato su di un testo capitale come Il giro di vite [1898] di Henry James) rende il confine tra reale e sovrannaturale del tutto indecidibile, impossibilitando qualunque attribuzione del principio di realtà agli eventi più arcani, agghiaccianti e paurosi. Guadagnino invece, riflettendo sull’orrore della Storia, non ripristina l’ordine razionale né sbiadisce i confini della rappresentazione. La focalizzazione non è instabile (sogno? realtà? allucinazione?) come da tradizione fantastica: nessuno, vedendo il film, può mettere in dubbio lo statuto di quanto si vede sullo schermo. Lo spettatore non è più chiamato ad interpretare quanto ha davanti ma invitato ad una partecipazione che, attraverso la continua sollecitazione sensoriale (in un crescendo che può diventare anche respingente e repulsivo), costruisca una comunione emotiva e percettiva con il testo.
L’operazione può legittimamente insospettire o irritare, deliziare o sconcertare, essere amata o odiata, ma fa macchia nel cinema contemporaneo proprio per come invita ciascuno a posizionarsi, riflettendo sulla natura di quanto rappresentato sullo schermo. Mettendo in gioco la propria conoscenza e le proprie opinioni sulla realtà e sul mondo.

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NOTE

1. Suspiria [Dario Argento, 1977] 

2. da una dichiarazione rilasciata da Dario Argento al quotidiano La Repubblica, reperibile qui: https://www.repubblica.it/dossier/spettacoli/venezia2018/2018/09/01/news/dario_argento_sul_film_di_guadagnino-205397616/ 

3. confronta con quanto suggerito da Pier Maria Bocchi tanto su Nocturno che su queste pagine: 

http://www.nocturno.it/movie/suspiria/

https://specchioscuro.it/dario-argento-o-della-clandestinita-senza-nome-pier-maria-bocchi/

4. Che non si tratti di una semplice produzione “seriale” lo conferma il nome dei grandi autori coinvolti: tra di essi, figurano infatti Hiroshi Inagaki, Tomu Uchida, Kon Ichikawa, Teinosuke Kinugasa, Tsui Hark, Li han-hsiang. 

5. Pratica del Giappone feudale che consisteva nell’accompagnare l’anziano membro di una famiglia in un luogo isolato (come la sommità del monte Nara), dove quest’ultimo si sarebbe lasciato morire. 

6. In un post su Facebook 

7. R. Silvestri, Il Ciotta-Silvestri, http://ilciottasilvestri.blogspot.com/   

8. Si pensi per esempio alla riflessione del matematico Roger Penrose sull’impossibilità di donare una spiegazione scientifica al funzionamento della coscienza. 

9. si veda in particolare La morte ha fatto l’uovo [Giulio Questi, 1968] 

10. in F. Brioschi, C. Di Girolamo e M. Fusillo, Introduzione alla letteratura, Carocci, Roma, 2017, p. 165 

11. Riprendendo un’intuizione di Giona A. Nazzaro espressa sulle pagine di FilmTv 

12. Intervista ad Esquire reperibile qui: https://www.esquire.com/it/cultura/film/a22901420/guadagnino-intervista/ 

13. vedi nota precedente 

14. Il personaggio della moglie dello psichiatra è interpretato dalla protagonista del Suspiria originale, Jessica Harper. Evidente quindi il doppio ruolo “fantasmatico” che il suo personaggio riveste: fantasma che riporta alla coscienza un orrore assoluto e ineliminabile (la Shoah) e fantasma di un cinema passato che pure riverbera continuamente. 

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15. vedi nota 7 

16. Intervista ad amica.it reperibile quihttps://www.amica.it/2018/09/02/venezia-2018-luca-guadagnino-suspiria/?refresh_ce-cp 

17. Uno dei film che hanno maggiormente influenzato Guadagnino durante la realizzazione di Suspiria è stato il seminale Germania in autunno [Deutschaldn im Herbst, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Maximiliane Mainka, Peter Schubert, Edgar Reitz, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, 1978] («Un film come Germania in autunno per me e per noi tutti è stato una fonte di ispirazione fondamentale»: vedi https://www.esquire.com/it/cultura/film/a22901420/guadagnino-intervista/), opera collettiva che fotografa il clima di quell’infausto periodo di storia tedesca 

18. L’altro nome con cui è conosciuta la RAF (Rote Armee Fraktion) è Banda Baader-Meinhof, dal nome di due dei suoi leader: Andreas Baader e Ulrike Meinhof. 

19. Significativa è anche la scelta di spostare l’ambientazione da Friburgo a Berlino. Ci affidiamo ancora una volta alle parole del regista: «Sicuramente, come Dario, volevo restare in Germania, ma in un luogo dove si potesse sentire la storia e legarla a quella del mio film. Per questo ho scelto Berlino, una città dove inclusione ed esclusione convivono sotto lo stesso tetto.» (https://leganerd.com/2018/09/03/luca-guadagnino-suspiria-venezia75-intervista/)

E ancora: «Berlino, con il muro, era un’allegoria forte rispetto ai temi mostrati sullo schermo.» (https://www.amica.it/2018/09/02/venezia-2018-luca-guadagnino-suspiria/?refresh_ce-cp

20. P. M. Bocchi, Interni, N°11 Novembre 2018, p. 90 

21. Intervista ad Anonima Cinefili reperibile qui: http://www.anonimacinefili.it/2018/09/17/suspiria-david-kajganich-intervista/ 

22. A. Verdiglione, introduzione a Il martello delle streghe. La sessualità femminile nel “transfert” degli inquisitori, Spirali, Milano, 2003, p. 22 

23. A. Carotenuto, Il fascino discreto dell’orrore. Psicologia dell’arte e della letteratura fantastica, Bompiani, Milano, 2002, pp.67-68 

24. vedi nota 20 

25. A. Carotenuto, Op. cit., p. 14 

26. A. Carotenuto, Op. cit., p. 15 

27. G. De Turris e S. Fusco, Introduzione a G. De Turris e S. Fusco (a cura di), L’orrore della realtà. La visione del mondo del rinnovatore della narrativa fantastica. Lettere 1915-1937, Edizioni Mediterranee, Roma, 2015, pp. 9-10 

28. Intervista a MoviePlayer reperibile qui: https://movieplayer.it/news/suspiria-luca-guadagnino-film-piu-disturbante-di-sempre_60765/ 

29. Cfr. con l’articolo dedicato al Suspiria originale, reperibile qui: https://specchioscuro.it/suspiria-di-dario-argento/ 

30. A. Carotenuto, Op. cit., pp. 28-29 

31. Ibidem, p. 26 

32. Ivi, p. 43 

33. Ivi, p. 47 

34. Ivi, pp. 33-34 

35. Ivi, p. 28 

36. Ivi