Per ricordare Seijun Suzuki (1923-2017) ci piacerebbe sfatare una credenza che la scarsa penetrazione in Occidente di una filmografia più eterogenea e composita di quanto a prima vista si sia disposti a pensare ha contribuito ad alimentare.
Il falso mito del Suzuki impolitico, lui che ha maturato una visone cupissima dell’uomo e del Giappone dopo aver prestato servizio (e aver rischiato la condanna per diserzione) nell’esercito durante la Seconda Guerra Mondiale. L’incrollabile pregiudizio del Suzuki anti-intellettuale, favorito anche dall’immancabile understatement tipico della sua figura:«Faccio film che non hanno senso e incassano pochi soldi.»1 Eppure, andando p.e. a recuperare l’intervista rilasciata a Chris Desjardins e contenuta nel volume Outlaw Masters of Japanese Films, eccolo chiamare in causa «my moviemaking philosophy.»2. L’inquadramento riduttivo del Suzuki bricoloeur, sperimentatore solipsistico di forme e colori, cosmetista-decostruttore di archetipi hard boiled, sabotatore di stinti ingranaggi narrativi condannati all’esanime, infinita replica di se stessi.
Accettare dogmaticamnete anche uno solo di questi assunti significa non solo far torto ad una personalità cinematografica radicalmente compromessa con il proprio tempo (e con i tanti presenti che ha attraversato) e impermeabile a qualsivoglia collocazione dottrinaria; è anche testimonianza di una sfiducia nel genere (nella forma, nel racconto nonché nella rielaborazione e smitizzazione delle loro eternamente presenti logiche di sistema) come grimaldello politico e, perché no?, archivio testimoniale. Chi dice, poi, che l’orizzonte soggettivo non possa diventare gradiente collettivo e allargarsi fino a convertirsi in una concezione del mondo?
Eppure, a far detonare queste convinzioni, basterebbe rivedere oggi un film come Elegia della lotta [Kenka erejî ma conosciuto anche con il titolo internazionale Fighting Elegy, 1966], per giunta sceneggiato da uno dei cineasti più protestatari di tutto il cinema nipponico come Kaneto Shindô. La maschera grottesca, l’esulcerazione dell’impotenza ideologica, il perentorio j’accuse anti-imperialistia e anti-sciovinista ne fanno una delle più lucide riflessioni intorno al cosiddetto Incidente del 26 febbraio e alle ragioni del fallito colpo di stato militare. Non solo: la capacità di raccontare il corpo come progetto di liberazione politica, di inscenare un set che è teatro di istinti e pulsioni pre-civili non è meno vivida e sfolgorante di quella dell’Imamura dei di poco antecedenti Desiderio d’omicidio [Akai satsui, 1964] e Porci, geishe e marinai [Buta to gunkan, 1961]. E proprio come l’Imamura degli anni sessanta, anche Suzuki diventa, forse inconsapevolmente, il corrispettivo orientale per immagini della filosofia di Herbert Marcuse: cosa sono infatti opere come Barriera di carne – La porta del corpo [Nikutai no mon, 1964] – il cui inaspettatamente bellissimo doppio titolo italiano è già straordinariamente significativo – e Storia di una prostituta [Shunpû den, 1965] se non pellicole dove il corpo stesso è un ideogramma in cui la sessualità «tende all’autosublimazione» facendo riaffiorare «le radici dell’esperienza estetica […] nella stessa lotta per l’esistenza.»?3.

storia di una prostituta 1Storia di una prostituta

E che dire del grande e misconosciuto Everything Goes Wrong [Subete ga kurutteru, 1960] che racconta il Giappone delle riforme post-belliche e il senso di dispersione identitaria e perdita d’innocenza legato all’occupazione americana («Il Giappone aveva riconquistato formalmente la propria indipendenza, ma era ben lontano dal poter ancora reggersi bene sulle proprie gambe» – ha scritto Edwin Reischauer4) più e meglio delle opere giovanili di Masaki Kobayashi e il cui finale metaforizza questa dannazione anzitutto sociopolitica con la stessa, devastante portata emotiva della chiusa di Una tragedia giapponese [Nihon no higeki, 1953] di Keisuke Kinoshita?

eevrything goes wrong 1L’ultima inquadratura di Everything Goes Wrong

Certo, quelli erano anni di eros plus massacre in cui i giovani turchi del nuovo cinema giapponese, (quel moto ondoso frammentario e disomogeneo finito sotto il nome generico di Nuberu bagu) guidati dal capofila Nagisa Ôshima – il più anti-normativo e meno quiescente di tutti – si opponevano al loro cinema du papa. Anni in cui la rifondazione del linguaggio cinematografico era vista come condizione necessaria per comprendere un Paese in fase di cambiamento troppo rapido e profondo: «nel giro di pochi anni il Giappone arrivò a produrre oltre la metà del tonnellaggio mercantile mondiale, a piazzarsi al terzo posto nella produzione di acciaio e motoveicoli, e al secondo nel settore dell’elettronica.»5 Il cinema saliva sul banco degli imputati e veniva condannato a cambiar pelle. Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo [Tôkyô sensô sengo hiwa, 1970] dello stesso Ôshima o il cinema-verité antropologico di Susumu Hani, con i suoi reietti e drop-out, sono testimoni inconfutabili di un processo che avrebbe segnato per sempre il cinema dell’arcipelago.

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Eros + massacro [Erosu purasu gyakusatsu, Yoshishige Yoshida, 1969]

E mentre il corpo (umiliato, maltrattato, offeso, stuprato, mutilato, penetrato, trasformato) diventava – nei film degli Imamura, degli Shindô, dei Masumura, dei Teshigahara, dei Jissōji, degli Yoshida, dei Nakahira, dei Matsumoto, dei Wakamatsu e degli Adachi – strumento di lotta e di sottrazione (illusoria?) dell’individuo alle leggi di liberalizzazione economica, subendo infine il contrappasso della mutazione in meccanismo alienato, il cinema di genere, per contro, mostrava la propria natura double face.

barriera di carne 1Barriera di carne – La porta del corpo

Le istanze apparentemente più conservatrici del jidaigeki (“film in costume”) e del chambara (“film di samurai”) vennero infatti convogliate all’interno di un nuovo sottogenere spiccatamente noirish di grande appettibilità commerciale: lo yakuza eiga. Ben presto codificatosi come genere autonomo munito di tutto un armamentario «di parafernalia quanti mai ne ha posseduti la sua controparte occidentale» – a scriverlo è Paul Schrader6 – divenne la forma privilegiata di intrattenimento popolare, capace di forgiare un immaginario non meno vasto di quello del cinema western americano. Di filiazione squisitamente teatrale, fondato com’è sull’imperituro dualismo di marca kabuki tra dovere (giri) e sentimento (ninjō), finì così per trasformarsi, volente o nolente, nella cartina tornasole di una Nazione e di un popolo combattuto tra l’ingombro di un passato mitico e ideale (come mitici e ideali erano i suoi valori di nobiltà e cavalleria) e la nuova realtà di un Paese che andava cercando risposte al neo-edonismo seguito al successo dell’industrializzazione e all’espansione economica (il Giappone, non dimentichiamolo, avrebbe organizzato i Giochi Olimpici del ’64, immortalati per giunta da un documentario-capolavoro del grande vecchio Kon Ichikawa7). Si aprì di conseguenza una stagione produttiva straordinariamente prolifica, fatta di grandi maestri (Tai Katô, Tomu Uchida) e valenti artigiani (Kōsaku Yamashita, Masahiro Makino), ma se è vero che l’excès en tout est un défaut, la sovrapproduzione finì per irrigidire le molle del dispositivo ed esacerbarne gli automatismi. Ben presto ossificatosi e cristallizzatosi in composti narrativo-figurativo-immaginari eternamente identici, lo yakuza eiga venne salvato dal rischio di asfissia grazie all’intervento di alcuni cineasti che seppero trasformare la decostruzione e la disarticolazione grammaticale di queste forme («Non esiste alcuna grammatica cinematografica»8 – sostiene a tal proposito Suzuki) in un vero e proprio reagente chimico: autori come Masahiro Shinoda (per certi versi il cineasta New Wave maggiormente affine a Suzuki) e lo stesso Seijun Suzuki compresero – allo stesso modo in cui ad Hong Kong, negli anni Ottanta, avrebbe fatto un altro grande dimenticato come Patrick Tam – come l’irruzione dell’elemento sperimentale avrebbe sgretolato le certezze ormai saldissime degli spettatori, richiamandoli brechtianamente ad interrogarsi.
O meglio, ad interrogare il proprio sguardo catapultandolo nella (o infettandolo con la) modernità.

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Il fondamentale Fiore secco [Kawaita hana ma conosciuto anche con il titolo internazionale Pale Flower, 1964] di Masahiro Shinoda.

Cavallo di scuderia della Nikkatsu, è proprio all’interno di questo genere che Suzuki comincia a lavorare, girando film a bassissimo budget e di durata ridotta destinati alla doppia proiezione. Non solo yakuza eiga, però: al filone gangsteristico si alternano (o si ibridano) commedie, piccoli drammi, storie d’amore dagli accenti smaccatamente pinku (vedi Underworld Beauty [Ankokugai no bijo, 1958], rilettura nequitosa e degenere del cinema di Samuel Fuller, Joseph H. Lewis e del primo Kubrick9). Il suo esordio, quando ancora era estraneo al circuito rodatissimo della Nikkatsu, fu addirittura un musical impastato con elementi yakuza (o viceversa), dal titolo Il brindisi del porto – La vittoria a portata di mano [Minato no kanpai – Shōri o waga te ni, 1956]: un’operazione concettualmente non dissimile dai musicarelli melodici che da noi giravano i vari Mastrocinque, Girolami o Paolella, ovvero opere-traino per veicolare il successo di hit e cantanti del momento. Eppure gli scratch del montaggio, il senso dello spazio e dei volumi (strepitoso ancora oggi il ricorso alle quinte visive che costruiscono vere e proprie barriere tra i personaggi), le dissolvenze, le angolazioni oblique e l’espediente dell’out of focus contribuiscono a creare un’atmosfera quasi onirica e allucinata e testimoniano una prepotenza di sguardo che certamente non sfuggì ai vertici della Nikkatsu.
Non si sottovalutino le implicazioni di questo esordio: se c’è una forma drammatica di base, un macrogenere di sfondo, un registro che fa da basso continuo a tutto il cinema di Suzuki è proprio il musical. Tutti i suoi film, dai primi Nikkatsu in bianconero (ricchissimi di zone d’ombra e contrasti accentuati: talvolta Suzuki arrivare persino a variare la scala cromatica all’interno dei singoli film) ai capolavori iperstilizzati della maturità, dispiegano coreografie calibratissime, siano esse di corpi, di azioni, di movimenti di macchina (divenuta, con il passare del tempo, sempre meno mobile, vera e propria protesi dello sguardo del filmmaker). La violenza e l’erotismo, le due costanti invariabili del suo cinema, vivono di una ritmica tutta particolare: Suzuki filma le sparatorie come fossero jam session, le colluttazioni come fossero orgasmi, gli amplessi come fossero sparatorie. L’apogeo, sotto questo versante, rimane Pistol Opera [Pisutoru opera, 2001].
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Sopra: Elegia della lotta
Sotto: Il vagabondo del Kanto

Contrariamente a quanto faranno alcuni maestri, tutti in qualche modo debitori del magistero di Suzuki, come Tsui Hark, John Woo o il Quentin Tarantino di Kill Bill10, egli, però, non sottrae i corpi al vincolo della gravità: piuttosto la sua ricerca è tesa ad una progressiva smaterializzazione dello spazio. Se i film del suo primo periodo Nikkatsu – in questa sede consigliamo di recuperare anche Assalto al blindato [‘Jûsangô taihisen’ yori: Sono gosôsha o nerae, ma conosciuto anche con il titolo internazionale Take Aim at the Police Van, 1960], miscela esplosiva e liberissima di heist movie e detective story non immemore del cinema di Robert Aldrich e di Robert Siodmak – eleggono ad anfiteatro gli spazi reali e gli scenari urbani contrapposti all’incontaminata estensione dei paesaggi naturali (fedeli in questo al dettato, assai rispettato all’epoca, della progressiva liberazione del cinema dalla prigione egemonica del set), le fantasie visionarie della maturità sembrano far assurgere lo spazio a controcanto formale della frontiera interiore (il riferimento al cinema western non è casuale) dei personaggi. Lo spazio, sotto un certo punto di vista, sembra voler certificare il proprio statuto di scenografia, scrittura di scena.

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Sopra: Assalto al blindato
Sotto: Una generazione di tatuati

In questo senso, il suo primo capolavoro – La giovinezza di una belva umana [Yajū no seishun, 1963] – è una vera e propria opera-spartiacque. In un gangster movie pionieristicamente incentrato sulla lotta al narcotraffico, una storia di violenza e tradimenti ambientata in un «universo viscerale fatto di brutali non sequitur e freddi artifici teatrali»11 impiantata sul canovaccio de La sfida del samurai [Yōjinbo, Akira Kurosawa, 1961], Suzuki ridefinisce l’organizzazione visuale di spazi e ambienti in funzione profondamente antinaturalistica.
L’antieroe solitario interpretato da uno dei suoi attori-feticcio, il leggendario (e mascelluto) Jô Shishido, è una sorta di ronin (un samurai senza padrone) incapace di far aderire il mondo ad un sistema valoriale in via d’estinzione. I personaggi suzukiani di quegli anni sono nevrotici che cercano di fare i conti con una realtà che li trascende ed è per loro incomprensibile. Agnizioni e consapevolezze comportano un prezzo altissimo da pagare, uno slittamento percettivo, la presa di coscienza di un’incapacità di adattamento: il Jo Mizuno de La giovinezza di una belva umana rimane forse il carattere da questo punto di vista più emblematico. Suzuki, assai significativamente, trasforma il ricetto del villain in una sorta di prigione schermica, quasi una sala cinematografica multischermo a sua volta assurta al ruolo di immagine allo specchio di una società corrotta dai propri feticci. Dalle immagini di sesso e di morte. Dal nuovo mito del profitto e dello sfruttamento, dalle leggi di schiavitù che regolano i rapporti (non solo sessuali) tra i diversi rappresentanti del consorzio umano.
Una visione pessimistica che trascolora nel nichilismo, lontana da ogni moda e, ancor più, dai consueti parametri del Nikkatsu Noir.

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Con La giovinezza di una belva umana e con il coevo Il vagabondo del Kanto [Kantô mushuku, 1963] s’inaugura inoltre la vera e propria pars destruens del cinema di Suzuki.
Il genere viene piegato dall’interno, le sue regole stravolte:«utilizzava gli stessi fortunati stereotipi così da collocarli tra il grottesco e il parodico, in tal modo esaltandoli e decostruendoli allo stesso tempo.»12. Portata a definitiva astrazione con il successivo Il vagabondo di Tokyo [Tōkyō nagaremono, 1966] – da noi conosciuto e proiettato anche con il titolo Deriva a Tokyo – inizia una ricerca estetico-narrativa fatta di squarci surreali e divagazioni jazzistiche, di colori pastello e luci calde e pastose, di scenografie che, avendo introiettato le sollecitazioni provenienti da La leggenda di Narayama [Narayama bushikô, Keisuke Kinoshita, 1958] e Vendetta di un attore [Yukinojô henge, Kon Ichikawa, 1963]13, rielaborano il modello del teatro kabuki come a volerlo incrociare con le autocromie dei Lumière e la fissità ieratica e quasi metafisica del cinema di Ozu.
Come è costume nell’arte pittorico-scultorio-vasaria dell’arcipelago, il precipitato visivo diventa espressione dell’interazione armoniosa tra la coscienza interiore e lo spazio esteriore. Eppure, l’influenza della pop art, dell’espressionismo, dell’arte astratta sembrano voler minare dall’interno quest’armonia: esiste sempre una nota dissonante capace di far piombare l’universo nel caos. Al vitalismo dei suoi personaggi femminili (si pensi ancora una volta a Barriera di carne) si contrappongono antieroi tenebrosi e cinici, anime perse che vagano come flâneur in un mondo che li tiene a distanza. Basta la variazione di una o più nuance – anche all’interno della stessa inquadratura – della palette cromatica per comunicare un effetto di destabilizzazione esistenziale. Il ricorso ossessivo alle lenti grandangolari comunica questa definitivo scollamento tra l’uomo e lo spazio, lasciando emergere con maggior prepotenza i fantasmi e i demoni interiori.
«Nei miei film, lo spazio e il tempo sono dei paradossi» – sostiene l’autore1, il miglior teorico ed esegeta di se stesso.

Non è un caso che la sua influenza, oggi, si sia estesa fino al Nicolas Winding Refn di Solo Dio perdona [Only God Forgives, 2013].

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Fotogrammi 1-2: La giovinezza di una belva umana
Fotogrammi 3-4: Il vagabondo di Tokyo

Il vagabondo di Tokyo è un’altra incursione nel sottomondo gangsteristico. I personaggi di Suzuki sono sempre “ultimi”: siano essi malavitosi, prostitute o salarymen. Quello che invece trasforma il capolavoro del ’66 in unicum nella storia del cinema nipponico è il modo in cui l’autore spinge al punto di non ritorno l’estrema rarefazione della miscela di fatti e motivazioni. Il film, in fondo, è una sorta di ronde in cui l’agire è immotivato (quantomeno secondo i criteri di credibilità e coerenza psichica) e i personaggi conducono le proprie azioni per forza d’inerzia, depsicologizzati e perduti nell’iperstilizzazione astratta del contesto.

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il vagabondo di tokyo 4Suzuki «deforma il codice cavalleresco in pantomimiche dimostrazioni della forma e del movimento»14, esaspera gli archetipi per dimostrarne l’inconsistenza, dinamita le coordinate di genere per trasformarlo in una chiave di lettura del mondo. Attraverso la storia di un mobster (interpretato, guardacaso, da un cantante allora sulla cresta dell’onda come Tesuya Watari) tradito e ricercato dai suoi stessi capi, il futuro regista di Pistol Opera può ribadire la propria silenziosa disperazione nei confronti di un mondo che ha smarrito il senso profondo delle proprie azioni (per questo l’assenza di rigide giustificazioni psicologico-motivazionali diventa una scelta necessaria). Mentre le generazioni del dopoguerra cominciano a guardare con rinnovato orgoglio al nuovo Giappone liberalizzato e aperto verso nuove frontiere (complice, come già ricordato, il mastodontico sforzo organizzativo per le Olimpiadi del ’64), nei più anziani corre nemmeno troppo sottotraccia il timore di una progressiva perdita d’identità. È un dato di fatto inconfutabile: il Paese sta cambiando radicalmente, i costumi occidentali si sono sovrapposti agli antichi retaggi tradizionali, l’architettura ha modificato la fisionomia dei paesaggi urbani (ci sarà un motivo, dunque, se i personaggi suzukiani non riconoscono e non si riconoscono più all’interno di uno spazio dalla consistenza vieppiù fantasmatica), la tecnologia è penetrata capillarmente nel consumo quotidiano. Il vagabondo di Tokyo – insieme all’antecedente Una generazione di tatuati [Irezumi ichidai, Seijun Suzuki, 1965] – carica sulle spalle del cinema di genere il peso di rappresentare questo senso di dispersione, la discrasia tra un passato inafferrabile eppure troppo pesante da debellare e un presente ancora troppo complesso da decifrare. E lo fa con una radicalità e un’autorevolezza che, in modi e maniere assai diverse, avrebbe dimostrato di possedere, all’interno del genere, solo Kinji Fukasaku con il suo film più bello: lo struggente Sympathy for the Underdog [Bakuto gaijin butai, 1971].

sympathy for the underdog

Sympathy for the Underdog

Passeranno anni prima che critici e studiosi si accorgano del valore e della portata di queste opere (in un testo del 1971, considerato da sempre seminale per lo studio del cinema dell’arcipelago, come Japanese Cinema. Film Style and National Character di Donald Richie non si fa nessuna menzione di Seijun Suzuki). Anni prima che venisse riconosciuto questo cinema selvaggio capace di indagare una realtà priva di ordine con una forza inaudita.
Nel frattempo, Suzuki avrebbe dovuto affrontare la prova più difficile della carriera, con quello che sarebbe diventato il suo film più celebre: La farfalla sul mirino [Koroshi no rakuin, 1967].

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Yakuza eiga e chambara: Una generazione di tatuati

Uscito nello stesso anno di quello che probabilmente rimane il massimo esito del genere dell’intero decennio, A Colt Is My Passport [Koruto wa ore no pasuporto, 1967] di Takashi Nomura, al quale si apparenta non solamente per l’iconica presenza di Shishido15, La farfalla sul mirino rappresentò uno strappo decisivo nella carriera di Suzuki.

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Sopra: La farfalla sul mirino
Sotto: A Colt Is My Passport

Subito dopo aver visionato il film (montato in un solo giorno), il gotha della Nikkatsu insorge. «È incomprensibile», si dice. Come è riportato nella celebre analisi che Daisuke Miyao ha dedicato al film, il tycoon Kyusaku Hori, leader dello studio, sbotta:«Per la Nikkatsu è indecoroso proiettare i suoi film.»
È u
n insuccesso annunciato.
Si decide senza esitazione di non concedergli la possibilità di uscire in sala. Troppo sperimentale, ardito, antinarrativo. Ma anche troppo ricco di provocazioni audiovisive, avant-guarde, ellittico, quasi mistico. Una macchina esplosiva capace di far deflagrare i normali canoni di rappresentazione delle ortodosse produzioni di casa Nikkatsu.
Suzuki non ci sta. Si va a processo. Il regista ha la meglio in tribunale, ma viene epurato dagli studios e gli viene imposta una vera e propria Bilderverbot: per dieci anni, non gira più un film. A poco serve la solidarietà di alcuni colleghi come Kei Kumai e gli stessi Shinoda e Ôshima: fino al 1977, il regista vive l’esilio della televisione. Magra consolazione: non va molto meglio alla Nikkatsu, la quale di lì a poco sarebbe passata alla produzione intensiva di pinku eiga (film erotici che flirtano con il soft-porn, dagli esisti spesso modesti ma talvolta capaci non solo di trasformarsi in palestra per alcuni grandi autori dei decenni successivi come Kiyoshi Kurosawa, ma anche di trovare, al suo interno, sguardi autoriali poderosi e influenti come quelli di Tatsumi Kumashiro e Kōji Wakamtusu).

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Al di là dell’insuccesso, intorno a La farfalla sul mirino si crea un prevedibile caso che ha quantomeno il merito di far varcare le frontiere d’Occidente al nome del suo regista.
Il film affascina, si crea un proprio circuito di proiezioni, si circonda dell’aura di cult maledetto.
Ha per protagonista un sicario (i film sugli hitmen erano tra i più redditizi per la casa di produzione), conosciuto come «Killer numero 3» (ovvero, il terzo miglior assassino a pagamento della propria organizzazione) che, dopo aver fallito un incarico per colpa di una farfalla posatasi sul mirino del fucile, viene sfidato da altri sicari (tra i quali la sua stessa moglie) che vorrebbero rimpiazzarlo. S’innesta così una spirale di violenza che diventa ben presto un perverso gioco ad eliminazione diretta e vedrà Numero 3 sfidare il misterioso e temuto Numero 1.
Non si cerchi, però, nel suo impianto la normale consequenzialità logica delle cause e degli effetti. Il film è un cocktail sbilanciato di erotismo, surrealismo, fascinazioni oniriche, paesaggi mentali, stati di allucinazione e paranoia, stimoli underground (segna infatti un ritorno al bianconero ipercontrastato), spinte decostruzionistiche e deformazioni grottesche. Una vera e propria coreografica cinematica tanto che, come riporta Roberta Novielli, il critico francese Max Tessier ha scritto:«Si è piuttosto vicini ai cartoni americani più nonsense di Tex Avery o di Bob Clampett.»16
Forse Tessier ha forzato un po’ l’assunto, ma è pur vero che l’assurdo diventa la chiave di volta prescelta da Suzuki per raccontare questo underworld governato, come una vera e propria società, da leggi e (dis)ordine interni. Un meccanismo piramidale di cui l’autore viviseziona il sistema nervoso e ne ripercorre l’architettura dalle fondamenta fino ai più alti pinnacoli. Un microcosmo alienante (i sicari assai significativamente non hanno un nome), un oggetto estraneo incomprensibile per i suoi corpi-merce ridotti a pura superficie plastica, monoespressivi come marionette del bunraku.

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la farfalla sul mirino 4

Oggi come oggi, La farfalla sul mirino è ritenuto un vero e proprio caposaldo, la sua sfera d’influenza è vastissima: da Johnnie To (Fulltime Killer [Chuen jik sat sau, 2001]) a Park Chan-wook (Oldboy [Oldeauboi, 2003]), da Jim Jarmusch (Ghost Dog – Il codice del samurai [Ghost Dog – The Way of the Samurai, 1999]) al già citato Tarantino di Kill Bill, da Wong Kar-wai (Angeli perduti [Do lok tin si, 1995]) ad Antoine Fuqua (Shooter [id., 2007]). Persino lo stesso Suzuki lo avrebbero ripreso, virandolo al femminile ed ispessendone il make-up teatrale, con Pistol Opera. Il Guardian, nel 2014, lo descrive così:«viscerale, audace e isterico come un Sam Fuller, incisivo e dal ritmo serrato come un Don Siegel, malizioso e parodicamente satirico come un Russ Meyer, scostante e fatalistico come un Jean-Pierre Melville.»17
Eppure, sarebbero dovuti trascorrere dieci anni prima che Suzuki tornasse al cinema rielaborando la propria esperienza televisiva con A Tale of Sorrow and Sadness [Hishu monogatari, 1977].
Nel frattempo, la sua figura aveva assunto i colori della leggenda e i mutati scenari produttivi gli avrebbero garantito tutta la libertà creativa possibile di cui disporre.

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Il risultato più alto della seconda giovinezza registica di Suzuki è certamente rappresentato dalla cosiddetta Trilogia Taishō, ambientata per l’appunto durante il Periodo Taishō (anni ’10 e ’20 del Novecento), «la più liberale tra le ere moderne giapponesi.»18. Si tratta di un nucleo di film – di cui il primo, Melodie zigane [Tsigoineruwaizen, 1980], è senza dubbio il capodopera dell’intera sua produzione – fieramente indipendenti (prodotti da Genjirô Arato), decisamente astratti, di marca fortissimanente teatrale. Opere in cui le dimensioni terrene e oltremondane si sovrappongono senza soluzione di continuità, «senza confini decisi tra vita e morte»19, dove sogno e realtà sfumano i propri contorni per creare una nuova stringa temporale. Sono kaidan (film di fantasmi) depurati da qualunque effettistica, zeppi di doppelgänger (Melodie zigane), di carnalità ed erotismo, in cui fanno breccia elementi perturbanti sotto il segno della morte. Suzuki frustra qualsivoglia principio d’identificazione, sconfessa ogni tradizionale congegno narrativo, crea atmosfere aeree ed evanescenti in cui gli elementi naturali (l’acqua de Il teatro delle illusioni [Kagerô-za, 1981] e il vento di Yumeji [id., 1991]) diventano, come nel coevo cinema di Shinji Sōmai, il contrappunto alle azioni degli uomini.

melodie zigane 1Melodie zigane

La musica, ancora una volta, è il refrain delle severa lotta dell’individuo per mantenere salda la propria identità e i propri ricordi, come accade con la sonata per violino che dà il titolo a Melodie zigane. Svaporata ormai la rabbia (silenziosa o gridata) dei suoi film degli anni Sessanta, rimane ora una furia iconoclasta temperata dal controllo meticoloso dell’apparato formale-cromatico. Una somatografia sul corpo nudo del cinema, oramai teatro privilegiato per le manifestazioni di fantasmi e spettri. È qui che si ritrova il Suzuki più teorico malgré lui, anartista proprio come amava definirsi Duchamp. In fondo, la trilogia Taishō rappresenta per Suzuki quello che la fotografia Tonsure era per il regista di Anémic cinéma [id., 1926]: una forma di scrittura diretta sul corpo dell’artista (il protagonista del terzo film, tra l’altro, è il grande pittore e poeta Takehisa Yumeji).

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Sopra: Il teatro delle illusioni
Sotto: Yumeji

Con la trilogia Taishō, Suzuki aveva raggiunto l’apice di una ricerca sugli effetti del processo di transizione dal Giappone premoderno al Paese industrializzato, culturalmente vibrante e plurale, agitato e tribolato, in cui il regista ha maturato il proprio processo creativo. Un paese dall’identità incerta (o molteplice), in cui l’erosione degli antichi valori andava di pari passo con le nuove spinte di cui si era fatta carico soprattutto la generazione post-bellica (ricordiamo i moti studenteschi degli Anni Sessanta). Non è un caso che il suo penultimo film, Pistol Opera, adombri la figura complessa e controversa del grande scrittore Yukio Mishima, probabilmente l’intellettuale-simbolo di questo cambiamento culturale difficilissimo da comprendere prima ancora che accettare.
Fortunatamente, tutti e tre i film trovarono il plauso coordinato di pubblico e critica, ma Suzuki era oramai diventato un personaggio vieppiù appartato, totalmente fuori da un establishment che lo aveva cullato e protetto nei primi anni di carriera e al cui interno si era mosso cercando di pesare esigenze di mercato e una spinta autoriale propulsiva divenuta progressivamente sempre più pressante. Dopo aver girato una quarantina di titoli in pochi anni, la sua produzione si diradò inesorabilmente: diede seguito a Yumeji e alla co-regia del lungometraggio animato Lupin III – La leggenda dell’oro di Babilonia [Rupan sansei: Babiron no Ôgon densetsu, Seijun Suzuki e Shigetsugu Yoshida, 1985] – va detto: non uno dei migliori lungometraggi della serie dedicata al leggendario fuorilegge creato da Monkey Punch – realizzando solo altri due film.

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Pistol Opera

Il primo, il già citato Pistol Opera, solca nuovamente la rotta tracciata da La farfalla sul mirino per proporre una sintesi del percorso del suo autore. Un film-operetta – come, fin dal titolo, lo sarà ancor più radicalmente l’ultimo Princess Raccoon [Operetta tanuki goten, 2005] – in cui si accavallano liberamente episodi non sempre congrui alla stringente logica dell’ordito del racconto. Una pellicola in cui, proprio come nei tre lavori della Trilogia Taishō, bastano uno stacco di montaggio o un movimento di macchina per far incontrare e collidere più dimensioni.
Come a voler testimoniare l’infinita complessità di tutto quanto (corpi, spazi, superfici, azioni) si agiti sullo schermo. Irriducibile com’è a qualunque categorizzazione.

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Il caso ha voluto che il suo film testamentario, Princess Raccoon, fosse proprio un musical. Dopo l’orgia pastello di Pistol Opera, Suzuki racconta la storia d’amore tra un principe umano e una principessa tanuki ricorrendo alla stilizzazione «antillusionista (e) […] prestazionale» (Tomasi)20 del kabuki (da cui mutua l’allestimento scenografico) e del bunraku (capita che gli attori recitino mimando le movenze ieratiche delle marionette). Il risultato è un paradossale film di animazione live action in cui Kihachirō Kawamoto incontra Vincente Minnelli, l’avanspettacolo occidentale s’amalgama alla mitologia nipponica. Una festa di ritrovamento privata in cui convergono tutti gli stimoli e le influenze da cui ha preso vita una delle filmografie più significative di tutto il cinema giapponese.

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Presentato al Festival di Cannes, il film ha un impatto sull’immaginario assai meno rilevante di quello incentivato da Pistol Opera.
Rimane ad oggi un’opera tutto sommato invisibile e dimenticata, come invisibile è stato Seijun (nato Seitarō) Suzuki negli ultimi anni di vita.
La notizia della sua morte è giunta solo quattro giorni dopo la sua effettiva scomparsa. Dopo una vita passata sul campo di battaglia (nelle Filippine e a Taiwan durante la Seconda Guerra Mondiale e poi dentro e fuori dal set) – volando come una farfalla e pungendo come un’ape, avrebbe detto Muhammad Alì – se ne è andato in silenzio.
Ben consapevole, speriamo, che i suoi film continueranno a fare rumore.

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Seijun Suzuki (1923-2017)

NOTE

1http://www.null66913.net/blog/2015/04/27/i-make-movies-that-make-no-sense-and-make-no-money/ 

2. C. Desjardins, Outlaw Masters of Japanese Film, I.B. Tauris & Co. Ltd., Londra, p. 147 

3. H. Marcuse, Eros e civiltà, Fabbri Milano, 2001/2004, p. 237 

4. E. O. Reischauer, Storia del Giappone. Dalle origini ai giorni nostri, Bompiani, Milano, p. 266 

5Ibidem 

6. in Film Comment, gennaio 1974. La seduzione esercitata dal genere sul regista di American Gigolo [id., 1980] lo portò a concepire lo script dello stupefacente Yakuza [The Yakuza, Sydney Pollack, 1974] 

7Le olimpiadi di Tokyo [Tôkyô orinpikku, Kon Ichikawa, 1965] 

8https://www.youtube.com/watch?v=5HUMrtfNS9c 

9. Sono presenti numerosi citazioni dirette tra cui: La vendetta del gangster [Underworld U.S.A., Samuel Fuller, 1961], La polizia bussa alla porta [The Big Combo, Joseph H. Lewis, 1955] e Il bacio dell’assassino [Killer’s Kiss, Stanley Kubrick, 1955] 

10Kill Bill – Volume 1 [Kill Bill: Vol. 1, Quentin Tarantino, 2003] e Kill Bill – Volume 2 [Kill Bill: Vol. 2, Quentin Tarantino, 2004] 

11https://www.criterion.com/current/posts/351-youth-of-the-beast-screaming-target 

12. M.R. Novielli, Storia del cinema giapponese, Marsilio, Venezia, p. 219 

13. Da noi conosciuto anche con il titolo La rivincita di Yuki-no-jo 

14. vedi nota 12 

15. Al pari de La farfalla sul mirino, A Colt Is My Passport è un film che si distacca profondamente dagli stilemi in uso nella produzione seriale dei noir della Nikkatsu. Certo, senza la radicalità anti-narrativa e il piacere decostruttivo del film di Suzuki, ma certamente ricorrendo a modelli spuri (lo spaghetti-western di Sergio Leone e il polar algido e fatalistico di Melville su tutti) per trasformare i particolari di genere in una visone universale e non ottimistica del mondo. 

16. M.R. Novielli, op. cit., p. 220 

17https://www.theguardian.com/film/2014/jul/21/seijun-suzukis-branded-to-kill-made-no-money-and-no-sense-but-its-still-a-classic 

18. M.R. Novielli, op. cit., p. 286 

19. vedi nota 18 

20. D. Tomasi, Il cinema asiatico. L’estremo oriente, Laterza, Roma-Bari, 2011, p. 67