Opera (1987) nasce in un periodo della vita particolarmente nefasto per Dario Argento. A livello professionale, il cineasta romano si è visto sfumare la possibilità di portare in scena Il Rigoletto di Giuseppe Verdi in una versione spregiudicata e ambiziosa: un’occasione unica per contaminare, con le proprie ossessioni e i propri “fantasmi”, l’amatissima opera lirica. Ma è soprattutto nella vita privata che il regista subisce il colpo più duro. Viene difatti a mancare il padre Salvatore, figura a lui vicinissima, che lo aiutò ad avvicinarsi al mondo del cinema, sostenendolo con la produzione dei suoi film fin dai tempi de L’uccello dalle piume di cristallo (1970). Dunque, non stupisce più di tanto l’estrema cupezza che contraddistingue la pellicola: un vero e proprio incubo metacinematografico attraversato dai dubbi e dai timori di un regista al culmine delle proprie inquietudini.

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Nello scrivere la sceneggiatura di Opera, Argento inserisce, come di consueto1, elementi provenienti dalla propria esperienza personale. Nel film, un regista cinematografico vuole portare in scena il testo shakespeariano maledetto per eccellenza, Macbeth, nella versione musicata da Giuseppe Verdi. Ma la produzione e il cast credono poco nella regia «dark» proposta da Marco (Ian Charleson), che difatti, in una delle prime sequenze, litiga violentemente con la prima soprano a causa di quei corvi che vorrebbe protagonisti, con lei, sulla scena. Una serie di fatti inquietanti sconvolgerà poi ulteriormente la lavorazione dell’opera, coinvolgendo la stessa soprano, che lascerà il posto alla giovane debuttante Betty (Cristina Marsillach).

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opera - 3Betty, la protagonista del film, durante l’esecuzione del Macbeth rivisitato in chiave moderna.

Il film è profondamente claustrofobico, quasi interamente girato in interni, tra backstages, camerini e appartamenti avvolti nel silenzio e nell’oscurità. Un’oscurità squarciata però, come al solito nel cinema argentiano, da luci irreali e oniriche.

opera - 4 opera - 5 opera - 6Un esempio di luci artificiali tipiche del cinema di Argento soprattutto nella fase successiva a Suspiria. Il direttore della fotografia del film è Ronnie Taylor, che Argento richiamerà per Il fantasma dell’Opera (1998) e Non ho sonno (2001).

L’inquietudine che aleggia nella pellicola bene riflette il periodo travagliato della lavorazione del film, fatto di tensioni, di dubbi e di ripensamenti. Non deve stupire allora quel finale così apparentemente slegato dal resto del film girato sulle Alpi svizzere, e che, invero, rafforza la natura metalinguistica dell’opera stessa. «Direi», spiega Argento parlando del finale di Opera, «che è quasi un esercizio di metacinema. Sono ritornato sui luoghi dove ho girato Phenomena per ricollegarmi al mio mondo cinematografico.»2 Un tentativo, per Argento, di dimenticare un’esperienza difficile. Nonché, per Betty , di lasciarsi alle spalle il buio senza fine della città.

opera - 7 opera - 8 opera - 9 opera - 10La parte finale di Opera si ricollega al precedente Phenomena. Qui Marco prova a filmare il volo di una mosca: gli insetti saranno, infatti, veri e propri protagonisti del film.

Eppure, nonostante i numerosi problemi che contraddistinguono la sua realizzazione e che fanno lievitare i costi di produzione come non mai nella carriera di Argento, il film si rivela, infine, uno dei suoi risultati estetici più riusciti, andando a sancire un’ideale chiusura del periodo d’oro del regista romano – questo, secondo la “mappatura” offerta da Pier Maria Bocchi proprio su queste pagine3. Lo stesso Argento, inizialmente titubante sul risultato finale al punto di non voler più rivedere la pellicola, si ricrederà radicalmente in occasione di una proiezione del film in Giappone, tanto da giudicarlo, oggi, uno dei migliori esiti della propria filmografia4.
Ma cosa rende Opera un’esperienza assolutamente sconvolgente, nonché letteralmente «vertiginosa», per lo spettatore? Di sicuro non (solo) lo spunto narrativo basato su di un folle assassino che, un po’ come nel Fantasma dell’opera [The Phantom of the Opera, Arthur Lubin, 1943] – il primo film horror visto da Argento da bambino –, si muove indisturbato tra i set portando il terrore sulla scena. Piuttosto, è il violento e radicale lavoro sullo sguardo a impressionare ancora oggi: uno tra i più audaci (ed atroci) che il cinema horror ha visto portare sullo schermo in tutti gli anni Ottanta. Basti un veloce confronto con un altro film che, ingenuamente e senza la stessa carica sovversiva, cerca di recuperare gli spunti di Argento: quel Deliria (1987), diretto dall’assistente di regia di Opera Michele Soavi, basato anch’esso su di un assassino che uccide durante le prove di uno spettacolo musicale.

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opera - 12Sopra, Opera; sotto, Deliria.

È lo sguardo, con le sue falle, i suoi eccessi, i suoi viaggi “impossibili” attraverso l’assurdo e l’incoerente, a risultare fondamentale nel cinema argentiano. E lo è in particolar modo o con maggior evidenza nella sua produzione più vicina ai canoni del “giallo”. Con una dovuta precisazione. Come sostiene giustamente Roberto Pugliese nel bel Castoro dedicato al regista di Profondo rosso (1975), non bisogna compiere l’ingenuità di suddividere nettamente la produzione argentiana tra gialli e horror. Tutto, piuttosto, viene ugualmente ripensato e ridefinito con la stessa furia iconoclasta.
Già un’opera dai tratti di genere particolarmente definiti come L’uccello dalle piume di cristallo conteneva, in potenza, il suo cinema a venire. Un film, scrive Pugliese, sul «fallimento dello sguardo e l’ambivalenza del suo potere», e che possiede quegli «elementi che ritroveremo poi nel suo cinema: la soggettiva dell’assassino, che si configura come una posizione “di prima fila” nei riguardi del delitto ma che proprio in quanto tale è in qualsiasi momento trasferibile dalla parte della vittima (….); l’identificazione dell’assassino con il regista/spettatore [che] non sembra ambire ad asserzioni moralistiche quanto porsi come paradosso estremo, luogo-limite della trasgressione.» Già testimoniando l’interesse di Argento per «i punti di vista impossibili e le posizioni-sfida della m.d.p.» (su cui ritorneremo), il film diviene «una perlustrazione delle zone oscure della percezione, un viaggio off-limits con biglietto di sola andata, suo profondamento nell’antirazionale (…).»5
Se tutto questo è evidente in un’opera prima ancora legata alle strutture di genere come L’uccello dalle piume di cristallo, dopo i “terremotanti” Suspiria (1977) e Inferno (1980), la disgregazione assoluta di ogni raziocinio, dei nessi di causa ed effetto, di qualunque pretesa di verosimiglianza, nel cinema di Argento, sarà definitiva. E non solo in maniera manifesta – come accade ad esempio nel film che precede Opera, ovvero Phenomena (1985), sorta di delirante estremizzazione di quel fiabesco argentiano già analizzato su queste pagine in riferimento a Suspiria6 –, ma anche attraverso modalità più sotterranee. Con Tenebre (1982), ad esempio, solo apparentemente abbiamo a che fare con un ritorno alle origini da parte di Argento: assistiamo, piuttosto, ad una vera e propria «esplosione dell’irrazionale sullo schermo»7.

opera - 13L’uccello dalle piume di cristallo.

Opera conferma gli interessi mai sopiti del regista romano nei confronti di un cinema irrealistico e barocco, configurandoli in un contesto che, come mai prima d’ora, pone l’occhio e lo sguardo quali perni tematici assoluti. Non solo l’immagine celeberrima dell’occhio sbarrato dagli aghi – quasi una versione macabra di quello di Alex in Arancia meccanica [A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971] – è forse la più rappresentativa dell’intero film. È soprattutto lo sguardo, tanto onnipotente quanto artificioso, incarnato dalla macchina da presa a diventare protagonista incontrastato di Opera.

opera - 14 opera - 15 opera - 16 opera - 17«La tortura degli aghi mi è venuta in mente al cinema. Osservando quegli spettatori che chiudono gli occhi durante le sequenze più impressionanti. Mi assillava il pensiero che avrebbero fatto lo stesso anche con i miei film e – soprattutto – durante le sequenze in cui mi impegno di più! Così ho iniziato a fantasticare su un cinema che costringeva gli spettatori ad applicare sotto gli occhi alcuni nastrini adesivi pieni di aghetti. Solo in questo modo non avrebbero chiuso gli occhi, altrimenti si sarebbero punti.»8

Per analizzare alcune peculiarità di questa estetica dell’eccesso – un eccesso della visione, per riprendere la felice formula utilizzata da Carluccio, Menarini e Manzoli nel libro omonimo9 – vogliamo chiamare in causa il più celebre indagatore delle potenzialità infinite dell’occhio della macchina da presa. Potrà esserci utile per ragionare sul barocchismo visivo (e voyeuristico) di Argento in Opera. Stiamo parlando, ovviamente, di Alfred Hitchcock.

Lo sguardo disumano. Da Hitchcock ad Argento

Non mi sento l’erede di Hitchcock. Forse ho ereditato il suo pubblico, ma non certo le sue tematiche… Tra me e Hitchcock ci sono differenze di morale e di nevrosi. Hitchcock è un puritano mentre io sono libertario fino ai limiti dello sberleffo. Hichcock è più raffinato, troppo raffinato… 10

Dario Argento non ha mai amato le definizioni relative al suo cinema. Ha sempre preferito considerarlo libero, insofferente, come lui, agli schemi e alle etichette. E non le ha amate nemmeno quando la critica, all’inizio della sua carriera, lo ha avvicinato ad uno dei suoi miti cinematografici, definendolo «l’Hitchcock italiano». Una descrizione riduttiva eppur pertinente, motivata più che altro da ragioni «di genere» – il merito di aver nobilitato il giallo e il thriller, fino ad allora poco considerati in Italia – che da comprovate affinità stilistiche. Agli occhi di Argento, d’altronde, una simile definizione non poteva che apparire limitante11. A nostro avviso, invece, i due cineasti hanno un’idea di cinema con dei punti di contatto. Partono per così dire da presupposti affini di messa in scena, per poi svilupparli in maniera personale.
Prendiamo due dichiarazioni relative al concetto di verosimiglianza cinematografica e mettiamole a confronto. Afferma Alfred Hichcock nel celeberrimo libro-intervista con François Truffaut:

La verosimiglianza non mi interessa. (…) Siamo logici: se voleste analizzare tutto, e costruire tutto in termini di plausibilità e di verosimiglianza, nessun soggetto inventato resisterebbe all’analisi. Non vi resterebbe che una cosa da fare: i documentari. Domandare ad uno che racconta storie di tenere conto della verosimiglianza mi parrebbe altrettanto ridicolo che chiedere a un pittore figurativo di rappresentare le cose con esattezza. (…) Esiste una grande differenza tra la creazione di un film e quella di un documentario. In un documentario, è Dio il regista, è lui che ha creato il materiale di base. Nel film a soggetto, è il regista un dio che deve creare la vita.12

Consideriamo ora alcune parole di Argento relative allo stesso tema:

Ritengo che se si vuole raccontare una storia che tenga incollati gli spettatori alle poltrone del cinema, questa non debba essere molto verosimile, perché per far sì che la magia avvenga occorre parlare all’intimo dello spettatore e la verosimiglianza raramente ci riesce. Bisogna toccare delle corde archetipiche che inconsciamente facciano tornare la mente all’infanzia, smuovendo sensazioni sopite e portando il tutto verso una netta sospensione della realtà. Agli occhi dello spettatore le immagini che andranno a susseguirsi sullo schermo dovranno avvicinarsi più ai sogni che vivono durante la notte che non a un qualcosa di tangibile.
In poche parole, non mi interessa affatto che le mie storie siano verosimili.13

Abbiamo voluto riportare questi due lunghi estratti perché illustrano bene due modi di pensare il cinema, se non interscambiabili, quantomeno prossimi. Certo, per quanto concerne la verosimiglianza, ad Argento interessa poco che lo spettatore creda a ciò che accade davanti ai suoi occhi; a Hitchcock, invece, piace rendere plausibile ciò che non può esserlo – per esempio, che un uomo scambiato per un agente segreto venga condotto con l’inganno in un campo di mais per poi essere attaccato da un finto aereo agricolo munito di mitragliette! Eppure ci sembra che entrambi i registi, nelle loro affermazioni, dichiarino, seppur in maniera indiretta, una fiducia pressoché assoluta nel potere affabulatorio della regia. Fiducia che supera di gran lunga l’interesse per il soggetto e per la plausibilità dell’intreccio. È il cinema come spettacolo (e perché no? come sogno o come incubo) a diventare il motivo principale dei loro film: l’elemento da cui partire per creare quell’universo illusionistico che tanto li avvicina.

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opera - 20 opera - 21Gli uccelli e Opera al confronto.

Da questo punto di vista, l’onnipotenza della macchina da presa, il suo lavoro demiurgico – che è poi quello del regista – ha un ruolo centrale. Non stupisce, infatti, che entrambi gli autori siano ossessionati dal controllo assoluto delle loro opere, studiate fin nel dettaglio per mezzo di precisi storyboards. Tutto è già nella loro mente. Ciò si traduce in un tipo di cinema fortemente “visivo”, fatto di motivi iconografici ricorrenti e subito riconoscibili – pensiamo, per quanto concerne Hitchcock, all’elemento della spirale in film come Psyco [Psycho, 1960] e La donna che visse due volte [Vertigo, 1958]. Motivi che difficilmente potrebbero scaturire dall’improvvisazione sul set ma che, piuttosto, trovano la propria origine in un’immagine puramente mentale.
I rapporti fra i due registi devono, allora, essere cercati in profondità. Se un altro cineasta post-hitchcockiano come Brian De Palma segue l’esempio del maestro in maniera letteralmente calligrafica, omaggiandolo attraverso citazioni e riferimenti espliciti14, Argento riconfigura la lezione dell’autore di Marnie [id., 1964] in maniera più soggettiva e meno patente. In particolare, è il tema dello sguardo e dell’ossessione «scopica» – che attraversa gran parte della filmografia hitchcockiana e che comprende capolavori quali La finestra sul cortile [Rear Window, 1954], Io ti salverò [Spellbound, 1945], La donna che visse due volte, Gli uccelli [The Birds, 1963] e, ovviamente, Psyco – ad essere recuperata e sviluppata da Argento in maniera personale. Si tratta, invero, di un tema già ben radicato nel suo esordio, L’uccello dalle piume di cristallo – film tutto costruito attorno ad un omicidio visto in maniera parziale dal protagonista –, e che troverà, nella filmografia argentiana, il punto di incandescenza proprio con Opera.

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opera - 26 opera - 27Due esempi di riscrittura del modello hitchcockiano. Sopra, in rapporto con Io ti salverò; sotto, con Notorious – L’amante perduta [Notorious, 1946].

Sotto questa prospettiva, l’incipit del film risulta quasi una dichiarazione di intenti. Si tratta infatti dell’immagine del teatro dell’opera – quel teatro in cui si svolgerà gran parte del film, ovvero il Regio di Parma – riflessa sulla superficie di un occhio. La prima immagine del film ci viene restituita, dunque, in qualità di sguardo (torna alla mente la scena dell’omicidio, riflessa e deformata attraverso gli occhiali, di Delitto per delitto – L’altro uomo [Strangers on a Train, 1951]). Non si tratta però – ed è questo il punto più importante – di un occhio umano, bensì di un corvo; uno di quelli utilizzati da Marco per la sua versione del Macbeth. Abbiamo a che fare, quindi, con uno sguardo inumano.

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opera - 29Opera e Delitto per delitto – L’altro uomo.

Ma procediamo ancora un momento con il film, prima di considerare la natura di questo sguardo. Subito dopo i titoli di testa assistiamo, come già anticipato poco sopra, al violento litigio fra la prima soprano e il regista dello spettacolo operistico. Una soggettiva in pianosequenza mostra la donna (il suo sguardo) allontanarsi dal teatro (un momento che, in qualche modo, crea una “rima” con l’incipit di Profondo rosso). Ma si tratta di una soggettiva vera e propria? Potremmo dire di sì, dato che le persone guardano direttamente in camera, interpellando in questo modo lo spettatore. Eppure il movimento all’indietro risulta altresì inverosimile, perché, in quel caso, dovrebbe trattarsi della soggettiva della nuca della donna.

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In pochi minuti, Opera ci ha dunque mostrato due sguardi «degenerati»; due soggettive artificiali, finte, disumane. Il resto del film amplifica a dismisura la frattura dello sguardo compiuta durante questi primi minuti attraverso un occhio, quello della macchina da presa, sempre eccedente rispetto al proprio ruolo. La focalizzazione, ovvero quel processo narrativo che nel regime classico permette di associare il nostro sguardo a quello di un personaggio «vicario»15, salta in aria con inusitata violenza. L’occhio della macchina da presa si muove indisturbato nello spazio, agganciandosi a quello di animali e oggetti, nonché compiendo movimenti tanto complessi quanto gratuiti. Uno sguardo che, anziché aiutare lo spettatore a muoversi nello spazio filmico, ha piuttosto una funzione disorientante e spesso ingannevole. Si tratta, a nostro avviso, di una radicale estremizzazione di quel processo di svincolamento dai registri classici dello sguardo già operato, anni prima, proprio da Alfred Hitchcock, sempre propenso, nei suoi film, a creare prospettive impossibili e punti di vista anomali (basti pensare – ma gli esempi si sprecano – alla ripresa verticale in plongée di Psyco, quando Norman trasporta la madre dalla camera da letto alla cantina). Argento rielabora queste intuizioni facendole confluire in un uso a dir poco spregiudicato (e funambolico) della macchina da presa.

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opera - 33 opera - 34Psyco e Opera al confronto.

Lo sguardo della macchina da presa può provenire da ogni luogo, senza giustificazioni. Anche dal fondo di un rubinetto o dall’incavo dello spioncino della porta.

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Il ruolo stesso della soggettiva viene radicalmente riscritto. Scrive a tale riguardo Gianni Canova nel fondamentale L’alieno e il pipistrello: «[il] legame con il punto di vista di un personaggio è sottoposto a un progressivo processo di indebolimento da parte del cinema contemporaneo, che prima comincia ad affrancare la soggettiva dall’ancoraggio a uno sguardo dotato di identità definita e accertabile per collegarla al punto di vista di un agente ignoto, sconosciuto e misterioso (si pensi al topos della soggettiva dell’assassino nell’horror degli anni Ottanta), poi – sempre più spesso – tende addirittura a scardinare il legame fra lo sguardo e la soggettiva, trasformando quest’ultima in una semplice struttura grammaticale idonea alla produzione di punti di vista impossibili, e riconducibili per via metonimica a parti specifiche del corpo umano (diverse comunque dagli occhi) oppure (…) al presunto punto di vista di un animale o addirittura di una cosa.»16 Tra gli esempi riportati da Canova figura anche il cinema di Dario Argento, con i casi emblematici degli insetti in Phenomena e dei gatti in Inferno. In Opera, un esempio ci è dato dalle soggettive dei corvi durante una delle ultime sequenze del film, corrispondente alla scoperta dell’assassino.

opera - 37Per chi scrive, questa sequenza riprende e porta al parossismo quella celeberrima di Giovane e innocente [Young and Innocent, 1937], in cui lo smascheramento del colpevole è accompagnato da un movimento di macchina in avanti che, da un totale, stringe fino al dettaglio del tic sul volto dell’assassino. In Opera, dalle riprese aeree della platea corrispondenti all’occhio del corvo, la macchina da presa volteggia fino ad arrivare al volto del serial killer. La sequenza, girata per mezzo di una Skycam, è un perfetto esempio di quanto individuato da Canova poco sopra in riferimento al passaggio da un registro di sguardo classico (e moderno) ad uno postmoderno.

Un processo sovversivo, quello perpetrato da Argento nei confronti dello «sguardo», e che, come afferma Canova, si riverbera inevitabilmente sulla configurazione spaziale delle sequenze («una semplice struttura grammaticale idonea alla produzione di punti di vista impossibili», scriveva, come riportato poco più sopra, lo studioso). Lo spazio filmico viene ferocemente sconvolto attraverso la scansione spesso delirante del découpage, che riproduce punti di vista sconnessi fra loro, ingiustificati, non riconducibili ad alcun attante. Come già analizzato su queste pagine in riferimento all’incipit di Inferno, anche in Opera «le traiettorie dello sguardo sembrano essere indipendenti dalla sua logica strutturante, ossessivamente chiuse su dettagli che, piuttosto che contribuire alla definizione dello spazio, sembrano arricchirne soltanto l’atmosfera.»17 Se in parte questo procedimento di deflagrazione visiva e spaziale Argento lo eredita da un suo riconosciuto maestro, Sergio Leone18, d’altro canto crediamo che ciò sia strettamente correlato ad una radicalizzazione della mise-en-scène di stampo hitchcockiano. Con una differenza fondamentale. Se in Hitchcock, tali modalità di sguardo costituivano un elemento inconsueto e discontinuo che «spezzava» con il resto del film (e dunque funzionale per creare momenti di grande impatto visivo), in Argento l’intero film è disseminato da soluzioni formali anomale. Pensiamo, ad esempio, alla sequenza nel backstage in cui l’assassino ruba il costume di scena del Macbeth. L’intera sequenza ha una dilatazione temporale ingiustificata (elemento tipicamente leoniano). Il découpage alterna piani molto ravvicinati e totali, riprese frontali ed oblique, prospettiche, verticali, ecc.. Numerose inquadrature, poi, sono talmente rapide da non permettere quasi all’occhio dello spettatore di coglierne i dettagli. Come se Argento, in questa sequenza, avesse esteso fino al parossismo la famosa scena della doccia in Psyco.

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Argento, con Opera, realizza dunque un vero e proprio un tour de force percettivo. E lo fa infischiandosene di regole, convenzioni ed aspettative. Una formula che replicherà negli anni a venire, con risultati estremamente discontinui. Ma, come dimostrato con alcuni dei suoi capolavori analizzati su queste pagine – Suspiria, Inferno, Tenebre e, per l’appunto, Opera – ponendo sempre al centro l’interesse – e l’amore – per il cinema e per le sue possibilità più emozionali. Un cinema in cui il terrore non nasce solo da ciò che vediamo, ma da come questo ci viene mostrato. Come, in fondo avrebbe, gradito anche il maestro indiscusso del brivido.

In Psyco del soggetto mi importa poco, dei personaggi anche: quello che mi importa è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora e tutto ciò che è puramente tecnico possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare una emozione di massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro.19

NOTE

1. Il caso più eclatante, da questo punto di vista, è rappresentato da Quattro mosche di velluto grigio (1971), definito dal regista come il suo lavoro più autobiografico, al punto di cercare gli attori in base alle somiglianze coi propri familiari.

2. Fabio Maiello, Dario Argento. Confessioni di un maestro dell’horror, Alacràn Edizioni, Milano, 2007, p. 176.

3. Cfr. https://specchioscuro.it/dario-argento-o-della-clandestinita-senza-nome-pier-maria-bocchi/

4. «Escluso questi due [Suspiria e Profondo rosso], personalmente, trovo che il mio film migliore sia Opera, con il qale ho compiuto un percorso molto importante nella mia vita.» Luca Lardieri, Dario Argento, Sovera Editore, Roma, 2007, p. 28.

5. Roberto Pugliese, Dario Argento, La Nuova Italia – Il Castoro Cinema, Firenze, 1986, pp. 25-26.

6. Cfr. https://specchioscuro.it/suspiria-di-dario-argento/

7. https://specchioscuro.it/tenebre-dario-argento/

8. F. Maiello, Op. cit., p. 174.

9. Cfr. Giulia Carluccio, Roy Menarini, Giacomo Manzoli, L’eccesso della visione. Il cinema di Dario Argento, Lindau, Torino, 2003.

10. R. Pugliese, Op. cit., p. 11.

11. In realtà, per quanto concerne Opera, lo stesso Argento ha dichiaratamente esplicitato il riferimento con Hitchcock. «Hitchcock mi è venuto in aiuto mentre preparavo il mio film Opera. Pensai che nella sequenza alla Royal Albert Hall in L’uomo che sapeva troppo (…).» ( http://www.repubblica.it/online/cinema/hitchcock/argento/argento.html

12. Fabio Carlini, Alfred Hitchcock, La Nuova Italia – Il Castoro Cinema, Firenze, 1874, pp. 22-23.

13. L. Lardieri, Op. cit., p. 34.

14. Sui rapporti tra Hitchcock e Brian De Palma, si consiglia https://specchioscuro.it/close-up-body-double-il-cinema-hitchcockiano-di-brian-de-palma/ Interessante, poi, constatare l’insofferenza reciproca esistente fra i due registi. In un’intervista già citata, Argento, quasi inconsapevolmente, ne spiega la ragione sotterranea. «Brian De Palma e io non ci conosciamo bene. Forse ci fuggiamo a vicenda perché siamo troppo simili.» Cfr. F. Maiello, Op. cit., p. 46.

15. Sul concetto di focalizzazione, Cfr. Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto, Einaudi, Torino, 1986, pp. 237-242. Poi ripreso in ambito cinematografico in: Francesco Casetti, Federico di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano, 2007, p. 219.

16. Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano, 2011, p. 74.

17. https://specchioscuro.it/dario-argento-inferno/

18. «Quello con Sergio (Leone) è stato l’incontro determinante della mia vita. Sono stato fortunatissimo ad averlo conosciuto, è stato lui a spingermi verso la regia. Da lui ho imparato la scansione, il rigore della messinscena, il ritmo del film, il muovere meticolosamente la macchina da presa. È stato un genio in tutti i sensi e per questo non cercava la verosimiglianza a tutti i costi. In certe scene era capace di inserire elementi senza una spiegazione o totalmente fuori luogo (…). Non gli fregava nulla se poi queste anomalie rendevano una scena visivamente spettacolare.» F. Maiello, Op. cit., pp. 31-32.

19. François Truffaut, Il cinema secondo Hitchock, Net, Milano, 2002, p. 233.