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NARCISSISM AS A VIRTUE
di Lorenzo Baldassari

The Neon Demon [id., 2016] di Nicolas Winding Refn è un film che cannibalizza una serie incalcolabile di modelli narrativi e iconografici1. Lo stesso regista ha indicato come fonte d’ispirazione un gruppo di opere decisamente eterogenee, che parte da Il mago di Oz [The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939] e arriva a Suspiria [id., Dario Argento, 1977]. Eppure, il modello più evidente del lungometraggio refniano non è un’opera cinematografica: dal magma di riferimenti, emerge infatti con chiarezza come The Neon Demon consista innanzitutto nell’aggiornamento del mito di Narciso all’era digitale dei social network2. Lo stesso Refn, d’altronde, definisce The Neon Demon un teen horror in cui lo stile visivo vuole riprodurre l’effetto di un book fotografico3. Ma sono foto, quelle dell’universo refniano, ritoccate, abbellite digitalmente attraverso l’utilizzo di appositi filtri. Il carattere horror di The Neon Demon è pertanto duplice: da una parte, descrive un mondo di «simulacri»4, in cui il narcisismo è diventata una «qualità»5; dall’altra, raffigura una bellezza mortifera, tanto più se sintetica.

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La sequenza d’apertura di The Neon Demon contiene in nuce l’intera traiettoria tematica del film di Refn: la bellezza (la modella), la morte (la pozza di sangue ai piedi del divanetto) e il simulacro (il movimento all’indietro della macchina da presa rivela che si tratta di una sessione di photo shooting).

Nell’universo di The Neon Demon, la giovane modella Jesse (Elle Fanning) viene ammirata e invidiata un po’ da chiunque per la sua straordinaria bellezza. Dopo una prima parte di film in cui la ragazza è perlopiù l’oggetto degli sguardi altrui (la truccatrice Ruby, le modelle Gigi e Sarah, il fotografo Dean), segue una seconda, costellata di specchi, in cui è Jesse a guardarsi. Non è dunque sbagliato affermare che The Neon Demon sia essenzialmente un film diviso in due parti: nella prima, Jesse è una ragazza innocente, pura; nella seconda, la bellezza della giovane modella subisce una trasformazione, diventa fredda, demoniaca.

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Nella prima parte di The Neon Demon, Jesse è l’incarnazione dell’innocenza nell’universo spietato e glamour di Los Angeles.

Tra la prima e la seconda parte di The Neon Demon, tra la Jesse innocente e ingenua che arriva per la prima volta a Los Angeles e la Jesse demoniaca, vi è una sequenza che riconfigura con grande inventiva il mito di Narciso attraverso le coordinate visive dell’universo refniano: la prima sfilata della giovane modella.Com’è noto, la variante più famosa del mito di Narciso vede il bellissimo ragazzo innamorarsi, per punizione divina, della propria immagine riflessa in uno specchio d’acqua. Nel tentativo di afferrarla, Narciso muore affogato.Costruita, come i momenti più significativi di The Neon Demon, con una serie di inquadrature frontali connesse tra loro tramite l’utilizzo di campi-controcampi6, la sequenza della sfilata rappresenta la scoperta di Jesse della propria immagine riflessa e il successivo innamoramento. Realizzata per questioni di budget in uno spazio filmico perlopiù astratto, mentale (Refn avrebbe voluto realizzarla sott’acqua7), in cui lo sfondo completamente nero viene illuminato da una luce azzurrina intermittente (il flash delle macchine fotografiche fuori campo), colore che simboleggia tra l’altro la superficie d’acqua su cui Narciso si specchia, Jesse scorge dinanzi a sé una misteriosa struttura triangolare – nelle interviste, Refn dirà che si tratta del “neon demon” e che la sequenza è un omaggio perverso a Il mago di Oz (Jesse è Dorothy e il mago è il “neon demon”). Jesse si avvicina alla struttura triangolare e scopre con terrore che al suo interno vi è una figura identica a lei (la chiameremo “l’altra Jesse”). L’immagine dell’altra Jesse viene riflessa, a sua volta, sulle due pareti della misteriosa struttura triangolare.

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È il momento più importante di The Neon Demon, nonché quello più facilmente riconducibile al mito di Narciso: l’altra Jesse bacia la propria immagine riflessa. A questo punto, Jesse non è più terrorizzata, ma guarda voluttuosamente l’altra Jesse. «Narcissism has come full-fledged into the foreground.» (Refn)8 Da questo momento, Jesse non è più la ragazza innocente della prima parte del film, ma diventa l’incarnazione di un ideale narcisistico di bellezza.

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L’altra Jesse bacia la propria immagine riflessa. L’espressione di Jesse cambia: dapprima terrorizzata, alla fine la modella contempla voluttuosamente la sua copia. Nella sequenza, la trasformazione della modella viene evidenziata a livello cromatico dal passaggio dall’azzurro al rosso come colore dominante.

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Dopo la sequenza della sfilata, Jesse non sarà più soltanto l’oggetto passivo dello sguardo altrui, ma comincerà finalmente a guardarsi.

Il mito di Narciso è, ovviamente, anche un racconto morale. La superbia di Narciso viene infatti punita dagli dei con la morte. Lo stesso succede nel finale di The Neon Demon. Ruby (Jena Malone) e le modelle Gigi (Bella Heathcote) e Sarah (Abbey Lee) tendono a Jesse una trappola all’interno dell’abitazione della truccatrice. La sequenza è speculare a quella della sfilata e perciò la descriviamo brevemente qui di seguito. Ai bordi di una piscina vuota, Jesse riversa su Ruby tutta la propria superbia («I know what I look like. And what’s wrong with that anyway? Women would kill to look like this.»). Rientrata nell’abitazione della truccatrice, Jesse subisce l’imboscata di Gigi e Sarah, che cercano di ucciderla. Gravemente ferita, Jesse torna nuovamente ai bordi della piscina ma è oramai impossibilitata a fuggire. La ragazza viene infatti circondata dalle due modelle e da Ruby, che le si avvicina e la colpisce, facendola cadere dentro la piscina vuota, dove Jesse giacerà, infine, agonizzante.

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I cromatismi dominanti sono, come nel caso della sequenza della sfilata, l’azzurro e il rosso (quest’ultimo colore viene nuovamente utilizzato da Refn per simboleggiare lo stato di pericolo).

La sequenza riconfigura dunque, non senza ironia, la tragica conclusione del mito di Narciso: Jesse muore in una piscina vuota.

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NOTE

1. D’altra parte, l’estetica “al neon”, a cui il film di Refn appartiene fin dal titolo (“the neon demon”), è per definizione ibrida. Cfr. L. Baldassari, L’estetica “al neon” nel cinema contemporaneo: appunti per una mappatura.

2. «La rivoluzione digitale oggi è il liquido in cui Narciso si specchia.» in N. W. Refn, https://www.vanityfair.it/show/cinema/16/08/30/notte-in-villa-cover-vanity-fair-nicolas-winding-refn

3. N.W. Refn, https://theasc.com/ac_magazine/July2016/TheNeonDemon/page1.html

4. Cfr. Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro: Il cinema nel mondo diventato favola, Milano, Bompiani, 2007.

5. « The film’s subject matter is very futuristic. Narcissism as a virtue, for example, is very futuristic. Narcissism as a quality is where I think things are heading.» in N.W. Refn, http://www.mtv.com/news/2897141/a-conversation-with-nicolas-winding-refn-about-neon-demon-narcissism-and-elle-fanning/

6. Sull’utilizzo del campo-controcampo in The Neon Demon, cfr. l’intervento di S. Caselli.

7. Cfr. N. Braier, Inside the weird world of The Neon Demon, https://www.theguardian.com/global/2016/jul/04/inside-the-weird-world-of-the-neon-demon

8. N. W. Refn, https://www.theverge.com/2016/6/21/11989398/neon-demon-interview-nicolas-winding-refn-elle-fanning

IL VUOTO E L’ELLISSI di Alberto Libera.

«Honey, people believe what they are told.», asserisce con fermezza l’agente di moda Roberta Hoffman (Christina Hendricks) parlando con la giovane, sprovveduta aspirante modella Jesse (Elle Fanning).
Ma che cosa effettivamente ci dice The Neon Demon [id., Nicolas Winding Refn, 2016]? Quali sono le informazioni che l’immagine veicola? È davvero il profilmico (ciò che sta in campo, ciò che non smargina, non trascende i bordi dell’inquadratura) l’unico asse di comunicazione tra il film e lo spettatore? Oppure la superficie del visibile (e – badiamo bene – quello dell’ultimo Refn rimane anzitutto un cinema di superfici lustrate e invetriate) opera ancora una negoziazione con qualcosa che la oltrepassa, sconfina al di là dello schermo?
Prendiamo a mo’ d’esempio una sequenza posta intorno alla mezz’ora del film. Jesse è appena tornata da un appuntamento con il fotografo Dean (Karl Glusman). Sta per varcare la soglia del proprio appartamento in uno scalcinato motel di periferia quando il ragazzo le indica una luna piena che si staglia nel cielo nerissimo. Entrata nella sua stanza, la ragazza scorge la silhouette di una tigre appollaiata sul letto.
Facciamo ora un salto in avanti, verso al fine del film.
Gelosa e frustrata dal proprio desiderio inappagato, la make-up artist Ruby (Jena Malone) ha appena ucciso la diafana e incolpevole Jesse. Poco dopo, la vediamo accovacciata, prona, in una buca del terreno, mentre assume la stessa posa del felino nella sequenza sopracitata. La sera, ecco che la luna piena fa nuovamente capolino nel cielo. Illuminata dalla sua luce irreale ed elettrica, Ruby si dimena e contorce come in preda ad una crisi epilettica.

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La connessione tra le due scene è esplicitata in termini esclusivamente visivi, ma lo spettatore viene chiamato attivamente a trarre delle conclusioni anche sulla scorta di quanto non viene mostrato. È solo una coincidenza? La tigre e Ruby sono in qualche modo legate? Addirittura: Ruby ha inscenato un rituale di mutazione teriomorfa?

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Consideriamo ora un altro aspetto. Molti momenti del film terminano con un’inquadratura che interrompe la scena senza chiuderla. Giusto per fare alcuni esempi: la succitata sequenza della scoperta della tigre è improvvisamente troncata da un primo piano della protagonista (così come, in fondo, non sappiamo con precisione cosa succeda a Ruby dopo aver assistito allo spettacolo della luna piena); il party psichedelico a cui Jesse viene accompagnata dall’ambigua Ruby si arresta sullo sguardo atterrito e concupiscente di Jesse che conduce, assai indicativamente, ad una dissolvenza al nero; il photo shooting con l’ambiguo Jack (Desmond Harrington) si sospende sottacendo un’eventuale comunione erotica.

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Gli esempi sopra elencati sono solamente un campione pescato tra i primi quarantacinque minuti del film. Si tratta, in ogni caso, di sequenze raccordate alla successiva secondo il principio dell’ellissi. Ellissi, però, molto particolari, perché non omettono atti e comportamenti la cui concretizzazione si può presumere come ragionevolmente certa. Diversamente, lasciano aperta una soglia, materializzano il dubbio che qualcosa, tra una sequenza e l’altra, possa essere successo. Come accade in un altro lavoro approdato sugli schermi nello stesso anno, lo straordinario Allied – Un’ombra nascosta [Allied, Robert Zemeckis, 2016], il film si scrive anche negli spazi vuoti che intercorrono tra un taglio di montaggio e la successiva apertura. Senza piegare il capo alla dittatura del giudizio a tutti costi (convinti che il lavoro di Refn continuerà a polarizzare, più o meno produttivamente, ammiratori e detrattori), ci interessa in questa sede rilevare un dato assai importante. In un cinema uscito dalla postmodernità con un’eredità pesante (il rischio della scomparsa del fuoricampo), un cinema che obbedisce alla sollecitazione dei sensi (pratica a cui Refn certamente non abdica), dove lo sguardo viene esiliato e fagocitato nel profilmico, esiste ancora una possibilità di dialogo spostata oltre l’immagine. Oltre quanto viene dato e viene detto.
The Neon Demon non ne è certamente l’unico testimone (nello stesso 2016, oltre al già citato AlliedPaterson [id., Jim Jarmusch] e Julieta [id., Pedro Almodóvar] solcano lo stesso tracciato con esiti sorprendenti) ma, per la sua natura ibrida (un autore europeo in trasferta americana che realizza un film iperstilizzato utilizzando capitali stanziati da Amazon), ne è uno dei più significativi. Con il suo immaginario devirilizzato, i cromatismi e le luminiscenze al neon di una fotografia non insensibile all’igienismo cosmetico e trasparente delle riviste di moda, con la sua estetica trituratto in cui convergono ricordi di un cinema passato (in particolare Suspiria [Dario Argento, 1977]) e astrazione digitale, Refn confeziona uno spettacolo “monco”, un cinema freddo e sganciato dalla realtà ma non dalla necessità di stabilire un dialogo (sia anche, semplicemente, sotto il profilo percettivo e sensoriale prima che concettuale) con lo spettatore che vada oltre la superficie del testo.
Da questo punto di vista, The Neon Demon, più del precedente Solo Dio perdona [Only God Forgives, 2013], è una sorta di antagonista inconciliabile del cinema di Alejandro González Iñárritu e dei suoi ultimi Birdman o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) [Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014] e Revenant – Redivivo [Revenant, 2015], opere testimoni di una prassi generalizzata per cui la tensione dello sguardo si attiva e si esaurisce nello spazio dell’inquadratura. Senza possibilità di eccedere i criteri della rappresentazione.
Viceversa, Refn, presuntuoso e arrogante finché si vuole, è però convinto che al cinema esista ancora un punto di vista implicito e non raccontabile: quello dello spettatore.

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THE NEON DEMON. L’IDOLO E IL POTERE DIUTURNO DELLA BELLEZZA
di Sebastiano Lombardo.

Io devo rassomigliare a chi amo. Io postulo (ed è questo ciò che mi delizia) una conformità di essenza fra l’altro e me. Immagine, imitazione: faccio il maggior numero possibile di cose come l’altro. Io voglio essere l’altro, voglio che lui sia me, come se noi fossimo uniti, rinchiusi nel medesimo sacco di pelle, giacché il vestito non è altro che il liscio involucro di quella materia coalescente di cui il mio Immaginario amoroso è fatto.

Roland Barthes, Frac turchino e gilet giallo

Bleeder [id., 1999], coriaceo intermezzo fra primo e secondo capitolo nella trilogia del Pusher, sulla mappa disegnata dal percorso registico di Nicolas Winding Refn individua un passaggio obbligato per proseguire in direzione della svolta orrorifica sancita con la realizzazione di The Neon Demon [id., 2016]. Il film del 1999, che nel gioco contrappuntistico di acceso sadismo e intonazione adamantina delineato dalle azioni dei protagonisti scopre la sua carta vincente, è un dramma truculento soltanto apparentemente slegato da quella produzione internazionale e cult che negli anni successivi assicura al regista danese il favore della critica e di un largo pubblico.
Il cinema di Refn infatti, nonostante l’evidente scarto tecnico raggiunto a partire da Drive [id., 2011], dimostra estrema coerenza sul piano dei contenuti. Fil rouge sembra essere quello che invita a riscontrare nella messa in scena una speciale forma di eroismo, una caratterizzazione psicologica risultante dalla conflagrazione di desiderio e impotenza come forze endogene ineluttabili, in grado di spingere i personaggi a una violenta autodistruzione. Vediamo dunque il protagonista di Bleeder Leo alle prese col tentativo di orizzontarsi nella prospettiva di diventare padre: per quanto sostenuto dall’affetto per la fidanzata Lea, egli fallisce miseramente, trovando nella violenza il mezzo con cui punire e distruggere prima di tutto se stesso. In modo analogo, in Solo Dio perdona [Only God Forgives, 2013] il tormento di Julian sottende una disperata richiesta di automutilazione: la sua condizione di impotenza rinvia al sentimento edipico che, incatenando all’adorazione per la figura della madre, non concede alcuna possibilità di controllo sulla propria tensione erotica.
Le principali suggestioni cui si richiama la filmografia dell’autore traboccano quindi gli esordi conservandosi immutate sino ai titoli più recenti, per i quali un’efficace chiave interpretativa può essere colta prestando attenzione a un indizio contenuto, ancora una volta, nella ruvida pellicola datata 1999. In una sequenza centrale del film, il gruppo di Leo si riunisce per vedere un vecchio horror statunitense di cui lo spettatore, grazie alle inquadrature rivolte allo schermo, può scorgere diversi fotogrammi. Si tratta di Maniac, slasher metropolitano diretto da William Lustig nel 1980 a cui il regista di Bleeder, indulgendo a una nota abitudine postmoderna, desidera evidentemente dedicare un tributo.

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In questa macabra opera prima, Frank Zito vive il disagio della propria inibizione verso le donne compiendo efferati omicidi ai danni di giovani e attraenti ragazze. Nei suoi soliloqui il protagonista ritorna spesso al periodo della propria infanzia, all’età trascorsa nello shock delle sevizie subite per mano dell’amata e odiata madre, ormai morta da tempo. Ciò che più di tutto lo istiga all’assassinio non ha a che fare solamente con il divieto d’amore imposto al figlio da una stagnante fase edipica, poiché Frank nutre inoltre una profonda e logorante ossessione per l’immagine della bellezza, la quale si traduce in sentimento di aberrante contemplazione (di prostitute e indossatrici il serial killer prende gli scalpi e li inchioda alle teste dei manichini che colleziona nella sua lurida stamberga).

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Per il suo film, Refn prende dunque spunto dal caso mirabile di un horror larvato e intessuto di psicologia; invece che perfettamente collaudato secondo le convenzioni della sottocategoria slasher, impostato alla maniera di un greve apologo sulla ricerca utopica — nonché sulla volontà di possesso — di un ideale di perfezione estetica. La visione di una espressione assoluta della bellezza che ricorda quella cristallizzata e imperitura di ciò che si astrae dal mondo materiale per assurgere ad arte — torna infatti a dimorare negli animi ossessi delle aspiranti top model che seguiamo in una lotta all’ultimo sangue, impegnate a raggiungere smaniosamente la posizione più luminosa sotto i riflettori della Los Angeles di The Neon Demon. La città degli angeli, metropoli dell’artificio costellata di luci al neon, si trasforma così in un teatro granguignolesco dove ad andare in scena non è lo spettacolo della seduzione ma la sfilata della morte o, se si preferisce, la tragedia di un desiderio infranto, di un amore impossibile e deleterio — l’amor proprio di Narciso — che, senza mai cedere, anela a impadronirsi di quell’immagine, suprema e inattingibile, resa manifesta dalla pura apparenza di un riflesso. La protagonista Jesse, dopotutto, ammette di non possedere talento per una qualsiasi delle attività fra quelle per cui gli esseri umani sono generalmente portati (cantare, danzare, scrivere) e riconosce come proprio il dono della bellezza, ovvero la fortuna di un carattere estetico, in qualche modo totalizzante, capace di renderla estranea alle preoccupazioni circa il proprio aspetto che invece consumano chi la circonda. Intorno a questo centro, brillante a tal punto da risultare sorgente metafisica del bello, che è Jesse gravitano infatti ammirazione e attenzioni spasmodiche di truccatori, stilisti e modelle, tutti allo stesso modo avidamente desiderosi di splendere di luce propria a causa dell’inabilità di ciascuno ad intendere il vero e vivificante contenuto della bellezza, a ricercarlo cioè nella vanitas acquisita concretamente da ogni elemento che si presenti come corpo transeunte. In particolare la tanatoprattrice Ruby insieme alle due rivali in passerella Gigi e Sarah, coloro che ambiscono ad ottenere la medesima trasparenza di un’immagine, decidono di spingersi oltre il limite imposto all’uomo: nella convinzione di sottrarne le proprietà, esse si cibano della carne fatta a pezzi dell’adolescente, scambiando così il più alto principio della rappresentazione con il suo sacrificabile contenitore.
Qui ha origine l’incidente. Narciso sprofonda nello specchio d’acqua e la dinamica del desiderio, vettore come si è visto di molta produzione refniana, continua ad alimentare un cinema che, nel caso di The Neon Demon, diventa davvero così bello da far paura.

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