John Carpenter non ha mai giudicato i propri film come opere intellettuali. Preferisce considerarli film di azione; western contemporanei – forse per rimarcarne la natura profondamente americana – calati in contesti altamente spettacolari. I suoi riferimenti cinematografici sono, d’altronde, quei maestri della classicità che hanno fatto della trasparenza e della velocità le proprie cifre stilistiche. In primis Howard Hawks, il cui capolavoro Un dollaro d’onore [Rio Bravo, 1959] ritorna con insistenza nel corso della filmografia carpenteriana1. Nonché, ovviamente, Roger Corman. «Per me Hawks e Corman non sono una contraddizione», afferma Carpenter. «Io ho tentato di conciliarli.»2 Da questi due autori, il regista di Fog [id., 1980] eredita la pragmaticità del set, il senso del ritmo e dello spettacolo (o della spettacolarità), l’economia del linguaggio e della tecnica.
Eppure il suo cinema, per quanto orgogliosamente legato a un tipo di messa in scena “cormaniana”, col passare degli anni si è sempre più stratificato. In particolare a partire da Il signore del male [Prince of Darkness, 1987], film che coincide con la scoperta, e la conseguente passione da parte di Carpenter, per le teorie della fisica quantistica. Da questo film in poi, l’orizzontalità classica che fin da allora aveva caratterizzato il suo cinema comincia a venir meno. Parallelamente, gli “universi carpenteriani” iniziano a moltiplicarsi in maniera esponenziale. La messa in scena accentua sempre più quelle crepe che soggiaciono alla purezza e all’invisibilità di uno sguardo classico, mentre i germi di un cinema più propriamente politico – già contenuti in nuce in un capolavoro pessimista come La cosa [The Thing, 1982] – deflagrano in un’opera imprescindibile come Essi vivono [They Live, 1988]. In questo film, lo sguardo di John Nada squarcia letteralmente il Velo di Maya che nasconde la realtà. Al contempo, questa stessa realtà si mostra in tutta la sua fallacia.

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il seme della follia - 2Immagini tratte da Essi vivono. Nel film, Nada indossa dei particolari occhiali che gli permettono di decifrare la vera natura del mondo.

Ma l’opera che, con tutta probabilità, porta alle estreme conseguenze le indagini carpenteriane sulla rarefazione del reale e il suo irrimediabile scambio con l’immaginifico è Il seme della follia [In the Mouth of Madness, 1994].
Innanzitutto il film, la cui sceneggiatura era stata già sottoposta al regista sul finire degli anni Ottanta, si inserisce a pieno titolo in un periodo di feconda revisione del cinema horror. Nella metà degli anni Novanta, infatti, un acuto regista come Wes Craven smontava il genere con film metalinguistici quali Nightmare – Nuovo incubo [Wes Craven’s New Nightmare, 1994] e la serie Scream. Sam Raimi, con L’armata delle tenebre [Army of Darkness, 1993], conduceva sempre più in là il gusto paradossale e autoironico che già aveva caratterizzato un cult come La casa [The Evil Dead, 1981]. Dopo un periodo di riscoperta per il fantastico – gli anni Ottanta – l’horror si indirizzava, dunque, verso una riflessione ulteriore. Ed è proprio in questo contesto che si inserisce Il seme della follia: film che, oltre a costituire un complesso lavoro metariflessivo sull’horror cinematografico, estende la propria indagine nei confronti della letteratura di genere.

Nel film, l’agente investigativo d’assicurazioni John Trent (Sam Neill) deve indagare sulla scomparsa di un celebre autore di best-seller orrorifici, Sutter Cane. Si tratta di uno degli scrittori più venduti al mondo, i cui romanzi generano nel pubblico effetti di delirio collettivo. Ma le ricerche di Trent, condotte assieme alla dipendente della casa editrice Arcane, Linda, avranno esiti nefasti. Non solo infatti lo condurranno in quegli stessi mostruosi luoghi descritti da Cane nei suoi romanzi, ma lo faranno precipitare – come titola l’ultimo, inedito libro dell’autore – nelle fauci della follia.

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il seme della follia - 4La discesa nella follia di John Trent, il protagonista del film. Inizialmente, egli si presenta come un uomo sicuro di sé, pragmatico. Alla fine del film verrà rinchiuso in un ospedale psichiatrico. Carpenter però ribalta la storia, facendola iniziare proprio nell’istituto di cura. Ciò sancisce un’ambiguità interpretativa di fondo non troppo distante dal capolavoro dell’espressionismo tedesco Il gabinetto del dottor Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari, 1922], di Robert Wiene.

Le livre à mourir

È diventata ormai una convenzione affermare che ogni racconto fantastico è veridico; il mio, tuttavia, è veridico.
– J. L. Borges, Il libro di sabbia.

Quasi nessuno ha mai conosciuto di persona Sutter Cane. Eppure, il mistero che lo avvolge non sembra in alcun modo incidere sul clamoroso successo dei suoi romanzi. Al contrario, i suoi libri, popolari, immediati ed incisivi nella scrittura – ma, a dire di Trent, nemmeno poi così originali –, sono diventati, letteralmente, un fenomeno di massa.

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il seme della follia - 6Sopra, Trent in una libreria letteralmente invasa dai romanzi di Cane. Sotto, il misterioso autore di best-seller.

La figura di Sutter Cane si rifà dichiaratamente a quella del noto scrittore Stephen King3. Il parallelo è d’altronde esplicitato in una delle prime sequenze del film. Come afferma infatti Linda durante il suo primo incontro con Trent, il successo di Cane è stato tale da aver battuto in vendite «anche lo stesso King». I suoi libri vengono diffusi in tutto il mondo; di conseguenza, la sua influenza sull’immaginario collettivo è inimmaginabile. Si tratta di un potere di suggestione smisurato, paragonabile forse solo a quello della religione. «Sono più quelli che credono alla mia opera che quelli che credono nella Bibbia», dichiara Cane, non senza una punta di orgoglio. Non può allora non tornare alla mente quanto affermato da Clive Baker, scrittore e regista horror, proprio in relazione all’incredibile successo di King: «Pare che in ogni casa americana ci siano due libri: uno è la Bibbia e l’altro probabilmente è Stephen King.»4

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il seme della follia - 8Sutter Cane e il suo ultimo inedito romanzo, “In the Mouth of Madness“.

Dunque, Il seme della follia si concentra sul potere di fascinazione che la narrativa di genere, in special modo quella fantastica, può avere nel mondo. Ma non solo. Più profondamente (e politicamente), il film di Carpenter ragiona sulla necessità inesauribile – e a tratti inquietante – da parte della popolazione di farsi raccontare storie, di lasciarsi suggestionare. Una sete insaziabile di immagini mostruose e aberranti che, poco alla volta, rimpiazzano la monotonia del reale. Il nostro pensiero non può che ricondurci, ancora una volta, all’autore di It.
Esistono probabilmente precise ragioni sociali e storiche – e dunque, non solo qualitative o di natura economica – che hanno contribuito alla formazione del mito di Stephen King (e, nel caso de Il seme della follia, di Sutter Cane). Scrive lo studioso David Skal a tale proposito:

Sebbene Ronald Reagan sia stato celebrato come il Grande Comunicatore della penultima decade del secolo, questo titolo appartiene probabilmente allo scrittore Stephen King, che, almeno secondo i numeri, è emerso come il cantastorie di maggior successo della storia dell’uomo. Di giorno, il presidente raccontava alla nazione le storie di prospettive sociali che questa voleva sentire. Di notte, King narrava storie molto diverse che la gente non voleva ascoltare direttamente, ma che avrebbe divorato se presentate nelle immagini velate di vampiri, licantropi, cani rabbiosi, automobili demoniache, […].5

La ficcante analisi di Skal propone dunque una lettura psicanalitica di massa del fenomeno-King. Ne emerge un inconscio sociale a cui la letteratura mostruosa di King – e quindi di Cane – si rivolgerebbe. Ma se in King, seguendo le intuizioni di Skal, ciò ha probabilmente una funzione catartica, in Cane le cose sono decisamente più problematiche. E ovviamente fantastiche. Coi suoi romanzi, infatti, Cane vuole condurre il mondo «al di là dello specchio» – pensiamo ancora al Signore del male –; ad una nuova realtà della quale egli è l’artefice, il demiurgo.

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il seme della follia - 10Varchi per altri universi: sopra, Il signore del male; sotto, Il seme della follia.

Ma procediamo con ordine. Come Stephen King, Sutter Cane è innanzitutto un nome, un marchio, un brand subito riconoscibile: dunque, un segno. Il suo nome, «Sutter Cane» – riprodotto con un font che richiama direttamente quello dell’autore di Pet Cemetery –, ritorna con insistenza per l’intera pellicola. All’assenza fisica del suo autore si sostituisce una presenza (o forse potremmo dire, una onnipresenza) segnica. Difatti, «per restare una griffe, egli deve paradossalmente deterritorializzarsi nel senso più elementare: prendere congedo e sparire.»6
La scomparsa dell’autore in favore del testo non è però più quella auspicata, quasi due secoli fa, dal poeta Stéphane Mallarmé («Il poeta sparisce sotto la pressione dell’opera, secondo lo stesso processo che fa sparire la realtà naturale», affermandosi «nel (suo) sparire e nel divenire di quella scomparsa […]»7). Essa si inserisce piuttosto in un generale processo di globalizzazione e di appiattimento dei gusti e dei significati che investe anche i campi artistici – come quello della letteratura –, e che conduce irrimediabilmente in un universo di significanti senza referenti8.

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Il seme della follia conferma difatti l’interesse, da parte di Carpenter, per un mondo che precipita sempre più in un non-luogo fatto di segni, simulacro di se stesso9, e che questa letteratura di consumo contribuirebbe a diffondere in maniera esponenziale. Hobb’s End, la città inesistente descritta da Cane nei suoi romanzi e visitata realmente da Trent dopo averne scoperto la localizzazione tramite le copertine dei suoi libri, ne è un perfetto esempio.
Il luogo si presenta ai nostri occhi come una sorta di terrificante Disneyland: uno spazio che sancisce, secondo Jean Baudrillard, l’ultimo stadio di contraffazione del reale (l’iper-realtà) a favore del simulacro, non possedendo più elementi di contrasto col falso ma inglobando in sé ogni possibile referente10. Da questa nuova realtà, in cui possiamo “vivere” i romanzi di Cane, Trent non sembra più essere in grado di uscire. I suoi tentativi falliscono miseramente, come ci mostra la sequenza in cui, come in un loop, egli si ritrova sempre al punto di partenza.

il seme della follia - 13La signora Pickman. Oltre ad essere un personaggio dei romanzi di Cane, il nome si rifà dichiaratamente ad un celebre racconto di H. P. Lovecraft, Il modello di Pickman.

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il seme della follia - 15Mentre Trent legge ad alta voce il romanzo, ciò che legge si visualizza letteralmente davanti agli occhi dei due protagonisti.

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il seme della follia - 17Trent cerca di scappare da Hobb’s End in macchina, ma ogni volta viene ricatapultato nella piazza della città.

Scaturigine di questa nuova (ir)realtà è Cane. Egli, infatti, si presenta come una sorta di passaggio per questo non-luogo che va sostituendo il reale. «Un corpo/testo […] attraverso la cui lacerazione è possibile aprire il varco verso un oltre lovecraftianamente non nominabile […].»11 Non sono solo i suoi romanzi a costituire un’ideale apertura verso l’immaginifico: il film ci mostra piuttosto come egli si presenti cronenbergianamente come varco fisico, come fessura organica. Al suo incontro con Trent, lo scrittore si squarcia letteralmente come la pagina di un suo stesso romanzo, facendo fuoriuscire da sé l’universo che contiene.

il seme della follia - 18 il seme della follia - 19 il seme della follia - 20 il seme della follia - 21 il seme della follia - 22

Di questa nuova realtà egli è il demiurgo. Parola di origine greca (δημιουργός), per demiurgo si intende più propriamente un artefice, un ordinatore, un «essere divino dotato di capacità creatrice e generatrice»12. E cos’è Il seme della follia se non un film sulla capacità di evocazione creativa? Ancora una volta King ci viene in soccorso, avendo più volte riflettuto, attraverso i suoi romanzi, sul (pericoloso) potere in mano allo scrittore. Con opere quali La metà oscura, Misery, Shining, o nel racconto Finestra segreta, giardino segreto contenuto in Quattro dopo mezzanotte egli ha difatti mostrato l’altra faccia della medaglia, il prezzo da pagare per questo dono.
Al pari, Carpenter realizza un film tutto imperniato sui pericoli del racconto, della narrazione e della suggestione13. Il seme della follia è costellato da elementi che richiamano direttamente l’atto di narrare. Non è un caso che il film inizi con il racconto di Trent, imprigionato in una cella d’isolamento di un ospedale psichiatrico. Ciò che seguirà sarà un lungo ed articolato flashback spesso soggetto a flash-foward improvvisi e a scene che si ripetono con minime, inquietanti variazioni.

il seme della follia - 25 il seme della follia - 24Sutter Cane scrive, inventando una nuova realtà.

il seme della follia - 23Trent che racconta la propria storia.

Ma Il seme della follia, più che mostrare, suggerisce. Ad esempio, la visualizzazione del “mostro” è spesso parziale, composta principalmente da dettagli: questo, forse per lasciar spazio alla capacità dello spettatore di immaginare, di completare da sé l’orrore. Similmente, ciò che si presenta a una prima visione come “normale” può subire, in seconda istanza, un processo di deformazione, di riscrittura fantastica del reale.

il seme della follia - 28 il seme della follia - 29

il seme della follia - 30 il seme della follia - 31

il seme della follia - 32 il seme della follia - 33Esempi di riscrittura “mostruosa” sul reale.

Parimenti, l’orrore si manifesta spesso in qualità di rappresentazione: pensiamo alla ricorrente sequenza del poliziotto che pesta il senzatetto. A pensarci bene, si tratta di una scena idealmente incorniciata in profondità di campo, realizzata forse solo per gli occhi di Trent.

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Tutto il film si presenta, quindi, in qualità di grande messa in scena mentale. E di questa messa in scena, Sutter Cane è il regista. Come spiega difatti a Trent, egli vuole far vivere al lettore le proprie storie «dal di dentro»: una immedesimazione totale che investa tutti i suoi sensi e che lo conduca ad una nuova realtà. Ironicamente, il titolo originale del film, In the Mouth of Madness, è lo stesso dell’ultimo romanzo di Cane: quel romanzo ancora da pubblicare e che completerà la sua opera. Tutti lo leggeranno, e «chi non avrà letto il libro, guarderà il film». Il finale del Seme della follia sancisce questo oscuro presagio. In un mondo ormai deserto simile a quello descritto da King nell’Ombra dello scorpione, Trent entra in una sala cinematografica. Stanno proiettando In the Mouth of Madness. E qui si siede, per guardare e riguardare se stesso, forse all’infinito, in quel film che noi spettatori abbiamo appena visto.

il seme della follia - 35Il mondo ormai deserto, nelle ultime immagini del film.

il seme della follia - 36 il seme della follia - 37 il seme della follia - 38 il seme della follia - 39


NOTE

1. Da Distretto 13 – Le brigate della morte fino a [Assoult at Precint 13, 1976] fino a Fantasmi su Marte [Ghosts on Mars, 2011] il cinema di John Carpenter ha ripreso più volte il modello dell’assedio già presente in Un dollaro d’onore.

2. Dichiarazioni riportate nel capitolo introduttivo “Autoritratto”, in F. Liberti, John Carpenter, Il Castoro Cinema, Milano, 1997.

3. Stephen King non è il solo autore “horror” preso in considerazione ne Il seme della follia. Altro scrittore centrale nel film è H. P. Lovecraft, maestro indiscusso del gotico americano i cui riferimenti sono disseminati nel corso dell’intera pellicola. Riguardo alle citazioni, cfr. con Franco La Polla, La realtà non è più quella di prima, in Speciale: Il seme della follia, «Cineforum», anno 35, n. 344, maggio 1995, p. 56.

4. Clive Barker, «On Censorship», in Clive Barker’s Shadows in Eden, a cura di S. Jones, Lancaster, Underwood-Miller 1991, p. 402.

5. David J. Skal, The Monster Show, p. 314.

6. S. Calabrese, www.letteratura.global. Il romanzo dopo il postmoderno, Einaudi, Torino, 2005, p. 76.

7. M. Blanchot, Il libro a venire, Einaudi, Torino, 1969, pp. 228-229.

8. Frederic Jameson, come nota Stefano Calabrese, parlerebbe di «un incremento della domanda di simbolizzazione». Cfr. p.38.

9. Il tema del segno è affrontato ampiamente nella nostra rivista, e in rapporto proprio con Carpenter da Alberto Libera ne Il signore del male.

10. Cfr. Jean Baudrillard, Simulacri e impostura: bestie, Beaubourg e altri oggetti, Cappelli, Bologna, [1980].

11. F. Liberti, Op. cit., p. 97.

12. Cfr. https://it.wikipedia.org/wiki/Demiurgo

13. Ribaltandone, per inciso, la prospettiva kingiana: lo scrittore, da vittima (pensiamo a Misery), diviene carnefice.