Titoli di testa di uno dei film chiave del 2016. Sfondo rosso che diventa blu, viola, e poi, di nuovo, blu, viola e rosso. Nomi scritti alternativamente in giallo, viola, verde, rosso. Poi una cascata di glitter digitali dorati. Sfondo nuovamente blu. Il titolo del film, in rosso, The Neon Demon [id., 2016]; la firma del suo autore, in viola, NWR (Nicolas Winding Refn). Già a partire dagli opening credits e dalla scelta del titolo (il demone al neon), il film di Refn si configura come una visione fondamentale per cominciare a riflettere su quella che è diventata oggi una delle opzioni stilistiche più di tendenza del cinema contemporaneo, che qui per semplicità chiameremo l’estetica “al neon”.

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I titoli di testa di The Neon Demon.

Com’è noto, il neon è un gas che viene utilizzato principalmente per le insegne luminose (soprattutto in ambito pubblicitario) o per le lampade di illuminazione a elettroluminescenza e a fluorescenza1. Non deve sorprendere pertanto che un film come quello di Refn, che racconta il mondo della moda di Los Angeles, porti la parola “neon” nel titolo. L’estetica “al neon” è per definizione ibrida, mischia realismo metropolitano, fumetto, Hong Kong, videogame, anni Ottanta, cinema americano underground, cyberpunk e videoclip. Non si nutre solo delle immagini degli spot, ma trasforma i film stessi in insegne pubblicitarie, come succede con gli opening credits di Enter the Void [ENTER THE VOID, 2009] del regista franco-argentino Gaspar Noé. L’estetica “al neon” mira ad eccitare l’occhio dello spettatore, privilegia le fonti di luce brillante (i colori più utilizzati sono il rosso, il blu, il verde e il viola), non di rado intermittente, localizzate in ambienti in cui domina soprattutto l’oscurità (discoteche, dark room, strade metropolitane, ecc.). Che sia il film d’autore con scene di sesso esplicito da presentare al Festival di Cannes (Love [LOVE, Gaspar Noé, 2015]), oppure il musical che ha fatto incetta di candidature agli Oscar (La La Land [id., Damien Chazelle, 2016]), non vi è opera cinematografica oggi che non contenga almeno una sequenza che si svolga di notte e che non giochi con gli effetti prodotti da un’illuminazione fluorescente. Anche uno degli ultimi film della serie di 007, Skyfall [id., Sam Mendes, 2012], gioca elegantemente con l’estetica “al neon” (fotografia di Roger Deakins) quando l’agente segreto James Bond è in trasferta a Shanghai.

estetica neon enter the void opening credits titoli di testa lo specchio scuro gaspar noé estetica neon enter the void opening credits titoli di testa lo specchio scuro estetica neon enter the void opening credits titoli di testa lo specchio scuroI titoli di testa di Enter the Void non sono graficamente diversi dalle insegne pubblicitarie di Tokyo.

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estetica neon skyfall 007 shanghai lo specchio scuroL’estetica “al neon” abbraccia tutti i generi: l’erotico (Love, prima immagine in alto), il musical (La La Land, seconda immagine) e il film d’azione (Skyfall, terza immagine).

Proviamo ad esplorare più nel dettaglio alcune caratteristiche di quest’opzione stilistica che tanto sembra affascinare il cinema contemporaneo. Un ruolo chiave è giocato dall’ambientazione geografica, in particolare orientale. Il direttore della fotografia australiano Christopher Doyle ha ammesso che Hong Kong è stata determinante per sviluppare l’estetica “al neon” dei film di Wong Kar-wai negli anni Novanta. Anche un film fondamentale dell’estetica “al neon” del cinema contemporaneo come Enter the Void deve molto all’Oriente: il film è ambientato interamente in Giappone, a Tokyo, in locali dove domina già un’illuminazione fluorescente. Gaspar Noé, autore di Irreversible [IRRÉVERSIBLE, 2002], è forse il regista più importante di questa tendenza, tanto da essere ringraziato nei titoli di coda di un altro film paradigmatico, non a caso anch’esso di ambientazione orientale, Solo Dio perdona [Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013]. Realizzato a Bangkok, in Thailandia, Solo Dio perdona condivide con Enter the Void la ricerca di un esotismo fantasioso, allucinato in Noé, onirico e citazionista in Refn (Only God Forgives è dedicato ad Alejandro Jodorowsky). L’estetica “al neon” tratta il fantasma (non solo cinefilo) dell’Oriente al pari di uno spettacolo per turisti, estremo ed eccitante: in Enter the Void, Tokyo diventa simile a uno dei trip sotto acidi (DMT) del protagonista Oscar, il cui viaggio extracorporeo nella metropoli giapponese si fa esperienza di cinema underground, come se gli ultimi quindici minuti di 2001: Odissea nello spazio [2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968] fossero stati dilatati a tre ore di film; in Solo Dio perdona, Bangkok è una visione da acquario, lo scenario di un delirio di formalismo masochistico alla von Sternberg. D’altra parte, anche la sequenza di Skyfall girata fra luminosità fluorescenti non è stata realizzata per davvero a Shanghai, bensì in uno studio londinese. L’estetica “al neon” confonde realtà e fantasia per sperimentare effetti luministici sempre più estremi, con cui eccitare o aggredire i sensi dello spettatore.

estetica neon tokyo enter the void gaspar noé lo specchio scuroLa Tokyo di Enter the Void.

estetica neon bangkok solo dio perdona nicolas winding refn lo specchio scuroUno dei club privati della Bangkok di Solo Dio perdona.

shanghai estetica neon skyfall 007 lo specchio scuroLa Shanghai di Skyfall.

Abbiamo citato la sequenza finale di 2001: Odissea nello spazio. Ma avremmo potuto chiamare in causa Kenneth Anger, Dario Argento, Seijun Suzuki, Wong Kar-wai, David Lynch, Michael Mann, Millennium Mambo [Qianxi manbo, Hou Hsiao-hsien, 2001], Batman Forever [id., Joel Schumacher, 1995], Vivere e morire a Los Angeles ([To Live and Die in L.A., William Friedkin, 1985]), Blade Runner [id., Ridley Scott, 1982], Il mago di Oz [The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939]. L’estetica “al neon” cannibalizza i vecchi capolavori, come fanno le modelle invidiose di The Neon Demon con la bellissima Jesse, ma non si esaurisce in una semplice operazione di decalcomania. I film della coppia di registi francesi Hélène Cattet e Bruno Forzani, Amer [id., 2009], The ABCs of Death – O is for Orgasm [id., 2012] e Lacrime di sangue [L’étrange couleur des larmes de ton corps, 2013], testimoniano in maniera esemplare a quale maturità espressiva possa giungere l’estetica “al neon” interfacciandosi con il cinema del passato, rappresentato in questo caso dal giallo italiano di Sergio Martino, re-interpretato alla luce dei cromatismi sperimentali di Argento (Suspiria [id., 1977] e Inferno [id., 1980]).

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Estetica neon e cromatismi argentiani nel cinema di Cattet e Forzani: sopra, Lacrime di sangue; sotto, Inferno.

Anche un altro film chiave dell’estetica “al neon”, Drive [id., 2011] del solito Refn (definito dallo stesso regista un «neon-noir»2), si configura come un atto di cannibalismo cinefilo. Cripto-remake di Driver l’imprendibile [The Driver, Walter Hill, 1978], Drive dialoga apertamente non solo con tutto il cinema americano degli anni Ottanta, ma anche con il cinema europeo (Sergio Leone e Jean-Pierre Melville ispirano il carattere solitario e silenzioso del protagonista). Ma il riferimento principale dell’opera di Refn rimane il maestro di cinema underground Kenneth Anger (Scorpio Rising [id., 1963] viene citato esplicitamente con il giubbotto del protagonista), i cui cromatismi si sposano perfettamente con la predilezione dell’autore di Solo Dio perdona per l’illuminazione fluorescente anni Ottanta, peraltro già ravvisabile nei suoi precedenti Bronson [id., 2009] e Fear X [id., 2003]3.

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Sul retro del giubbotto di Driver (Ryan Gosling) è ricamato il simbolo dello scorpione presente in Scorpio Rising. È solo il più esplicito dei riferimenti del cinema di Refn all’opera di Anger.

Il successo a cui va incontro Drive lo trasforma suo malgrado in un modello per film drammatici con ambientazione urbana, eroi silenziosi, scene d’azione alla John Woo e squarci di visualità neon, come la serie cinematografica John Wick, che racconta le gesta vendicative di un ex killer professionista interpretato da Keanu Reeves (John Wick [id., David Leitch e Chad Stahelski, 2014] e John Wick – Capitolo 2 [John Wick: Chapter 2, Chad Stahelski, 2017]). Ma l’influenza di Refn va oltre il genere e arriva fino a Lost River [id., 2014], in cui l’attore di Drive, il divo Ryan Gosling, all’esordio dietro la macchina da presa, tenta di aggiornare, con esiti suggestivi, il cinema di Lynch4 a una visualità ibrida, “al neon” (si pensi all’utilizzo del colore viola), dichiaratamente ispirata a Noé (il direttore della fotografia di Lost River è lo stesso del cinema del regista di Enter the Void, Benoît Debie) e all’autore di Solo Dio perdona (di cui Gosling è stato l’attore feticcio).

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David Lynch al neon: sopra, Lost River. Sotto, INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006].

Abbiamo osservato come l’estetica “al neon” sia, per definizione, ibrida, arrivando anche a nutrirsi di forme extracinematografiche. I videoclip musicali e i videogame giocano un ruolo chiave nel definire la visualità neon di Spring Breakers – Una vacanza da sballo [Spring Breakers, Harmony Korine, 2012]. Le vacanze di primavera (spring break) di quattro studentesse iniziano con una rapina e degenerano ulteriormente quando le ragazze incontrano Alien (James Franco), un gangster della Florida che le coinvolge nei suoi affari. Spring Breakers inizia e termina al ralenti, con due sequenze che sembrano due videoclip e che contengono in nuce i procedimenti stilistici dell’intero film (colori saturi e aggressivi, musiche pop assordanti, ecc.). Addirittura, nel finale, le ragazze indossano bikini fosforescenti. Le intenzioni di Korine sono riassunte perfettamente dalle parole pronunciate da una delle protagoniste all’inizio del film: «Just pretend it’s a video game». D’altra parte, il direttore della fotografia del film, Debie, ha affermato più volte nelle interviste come per lui la sfida principale di Spring Breakers consistesse nel poter utilizzare finalmente tutti quei colori che non trovavano spazio in un film tradizionale, contrariamente a quanto accade abitualmente nei videoclip musicali e nei video game5.

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La fase di esplosione mediale che stiamo attraversando, rintracciabile per lo più indirettamente nella forma ibrida di Spring Breakers e di altri film dell’estetica “al neon”, è tematizzata apertamente anche nel più recente Nerve [id., Henry Joost e Ariel Schulman, 2016], che racconta con luminosità fluorescenti un mondo dominato dai social e dai videogame. Uno di questi, «Nerve», è un gioco in cui i partecipanti possono scegliere se essere player, giocatori, oppure watcher, spettatori. La struttura stessa del film è quella del videogame con suggestioni prese dai reality show e dalle dinamiche dei social network: ciascun giocatore di «Nerve» riceve dagli spettatori una sfida da portare a termine, con la possibilità, se l’esito è positivo, di vedere aumentato il proprio punteggio (che viene convertito in denaro). La differenza tra il gioco e il film di Joost e Schulman (già registi di due episodi della serie cinematografica Paranormal Activity) diventa sempre meno netta col passare dei minuti: lo schermo di Nerve, infatti, non è poi così diverso da quello del cellulare degli watcher, con finestre che si aprono, contatori delle visualizzazioni che appaiono nell’inquadratura assieme a improvvisi segnali lampeggianti.

nerve estetica neon specchio scuro

Una qualunque riflessione sull’estetica “al neon” non può ovviamente prescindere dal menzionare la figura che rende possibili queste immagini dominate da luci fluorescenti, ovvero il direttore della fotografia. Veri e propri co-autori dei film in questione, i cinematographer dell’estetica “al neon” utilizzano indistintamente pellicola e digitale, con il color grading che assume un ruolo fondamentale in post-produzione. Il direttore della fotografia neon per eccellenza è Benoît Debie, che ha lavorato con Dario Argento (Il cartaio [2004]) e ha curato il compartimento visivo dei film più importanti dell’estetica “al neon” (Irreversible, Enter the Void, Spring Breakers, Lost River, Love). Menzioniamo anche Christopher Doyle, cinematographer per Wong Kar-wai (film come Days of Being Wild [Ah fei zing zyun, 1990], Hong Kong Express [Chung Hing sam lam, 1994], Angeli perduti [Do lok tin si, 1995], Happy Together [Chun gwong cha sit, 1997], In the Mood For Love [Faa yeung nin wa, 2000] e 2046 [id., 2004] hanno contribuito a fondare l’estetica “al neon” di matrice orientale), Roger Deakins (direttore della fotografia di Blade Runner 2049 [id., Denis Villeneuve, 2017], sequel di Blade Runner, che già dal trailer sembra un profluvio di fluorescenze e visualità neon), Manuel Dacosse (Amer, Lacrime di sangue, O is for Orgasm), Larry Smith (Eyes Wide Shut [id., Stanley Kubrick, 1999], Fear X, Bronson, Solo Dio perdona) e Emmanuel Lubezki (gli ultimi due capolavori di Terrence Malick, Knight of Cups [id., 2015] e Song to Song [id., 2017], contengono numerose sequenze con illuminazione fluorescente, blu, rossa, verde e viola).

NOTE

1http://www.treccani.it/vocabolario/neon/

2. Refn: «People have asked me what genre I would put Drive in and I would say neon-noir, along the lines of To Live and Die in L.A.» http://www.movieramblings.com/2011/08/26/feature-nicolas-winding-refn-talks-drive-influences/

3. Come ha ammesso lo stesso Refn in un’intervista di Jacopo Coccia pubblicata su bizzarrocinema.it, «Bronson è una combinazione tra Scorpio RisingInauguration of the Pleasure Dome».

4. Sul legame tra Lynch e Lost River, si consiglia la lettura dell’articolo di Nicolò Vigna presente su questo sito. 

5. http://www.miaminewtimes.com/arts/cinematographer-beno-t-debie-the-idea-was-to-shoot-a-kind-of-porn-movie-7703848