L’arte è sempre stilizzazione
Albert Camus, L’uomo in rivolta

Senza un attimo di tregua

1985. L’anno della fine del primo mandato di Reagan e di We Are the World, del dirottamento dell’Achille Lauro e del Live Aid, delle tre bombe scoppiate Salt Lake City e della fondazione di NeXT da parte di Steve Jobs. A novembre fa la sua comparsa nei cinema americani Vivere e morire a Los Angeles [To Live and Die in L.A.] di William Friedkin, uno dei grandi noir urbani del decennio e tra gli esiti più secchi, adrenalinici e frenetici nell’intera storia del genere. Un bombardamento d’immagini e di suoni, dove persino i momenti d’introspezione sono filmati quasi come fossero sparatorie. Accolto al tempo con freddezza (al di là di qualche notevole eccezione, come ad esempio Roger Ebert)1, il film ha guadagnato col tempo la fama di capolavoro e, rivisto oggi, spicca come una specie di summa della filmografia del suo autore, nonché come «sintesi iconografia e narrativa»2 dell’immaginario urbano del cinema americano degli anni Ottanta.

to live and die in l.a.7
Ambientato nell’iridescente anfiteatro della città degli angeli, il film racconta la lotta senza quartiere tra il trafficante di denaro falso (e pittore d’avanguardia pop) Rick Masters (Willem Dafoe) e gli agenti dei servizi segreti Richard Chance (William L. Petersen) e John Vukovich (John Pankow): pur d’incastrarlo, questi ultimi sono disposti a ricorrere ad espedienti al di là della legge («Let me tell you something, amigo: I’m gonna bag Masters and I don’t give a shit how I do it»).

to live and die in l.a.3vlcsnap-2019-08-21-10h58m57s885
L’ispirazione per il film viene a Friedkin dalla lettura di un romanzo dell’ex-agente dei servizi segreti Gerald Petievich (co-sceneggiatore insieme al regista)3, al cui interno l’autore trova la materia prima per dare corpo ai fantasmi del suo cinema:«Ossessione, paranoia, tradimento, il sottile discrimine tra poliziotto e criminale: c’erano tutti gli elementi del classico film noir», scrive nella sua autobiografia4. Così, ampliando l’originale letterario (l’attentato terroristico dell’inizio – che, con il senno di poi, pare nefastamente profetico – e l’incredibile inseguimento contromano lungo le highways losangeline non sono presenti nel libro), il regista di Chicago realizza «un perfetto metatesto impegnato a definire insieme se stesso e l’autorialità [del medesimo] Friedkin»5, un lavoro seminale che è «più un’opera teorica che un film di genere, pur essendo destinato a influire sulla storia del secondo.»6

to live and die in l.a.9

Ambiguità e identità

L’incerto discrimine tra legalità e criminalità (ordine e anarchia: il dollaro vero è identico, speculare al dollaro falso), tra scopo e ossessione, tra arte e perversione, tra la realtà e la sua riduplicazione (il pittore non a caso è un falsario), tra male sociale e male metafisico (nonché tra diverse forme di sessualità: memorabile il personaggio androgino e pansessuale di Debra Feuer) rappresenta una sintesi di tracce narrative declinate tra Il braccio violento della legge [The French Connection, 1971], Cruising [id., 1980], Il salario della paura [Sorcerer, 1977], Festa di compleanno [The Birthday Party, 1968] e L’esorcista [The Exorcist, 1973].

to live and die in l.a.13

La vorticosa sequenza della fabbricazione dei dollari falsi

Uno dei motivi per cui Vivere e morire a Los Angeles è uno dei film più significativi del cinema americano del decennio è proprio la follia schizofrenica con la quale inscena tutte queste dicotomie, fino a renderle indistinguibili. L’ambiguità diventa principio ontologico e strutturale, tutto sembra precipitare in una sorta di magma caotico che trasporta l’Inferno sulla Terra: la città degli angeli diventa città dei demoni. Come Cruising, anche Vivere e morire a Los Angeles riscrive i conflitti strutturali de L’esorcista (e Masters, per tutto il film identificato con l’elemento del fuoco, è personaggio luciferino non meno inquietante del Pazuzu del capolavoro del ’73) ma questa volta immettendoli in una suite jazzistica che scandisce il tempo recuperando le “spaventose accelerazioni” (prendendo qui a prestito una bellissima espressione del voice over di Valerio Mastandrea ne L’odore della notte [Claudio Caligari, 1998]) de Il braccio violento della legge. La Sodoma di Cruising si trasforma qui in una Babele in cui è scomparso il principio d’individuazione: i confini si sgretolano, le antinomie si sciolgono, gli specchi riflettono immagini rovesciate. Una diaspora esistenziale che riluce nei due caratteri principali. Come accade nel coevo e gemello L’anno del dragone (Year of the Dragon, 1985) di Michael Cimino – altro grande summa metropolitana, questa volta eastern, degli U.S.A. anni ’80 – i due personaggi protagonisti (il poliziotto Chance e l’artista/falsario Masters) sono infatti «figure distanti … eppure identiche, come due particelle di materia e antimateria».7

to live and die in l.a.10

to live and die in l.a.12

Dopo il Pazuzu de L’esorcista e il capitano Edelson di Cruising, il diavolo fa di nuovo capolino tra le opere d’arte realizzate dal villain Masters.

Questa traumatica perdita di coordinate è radicalizzata da scelte di mise-en-scéne che fanno del contrasto un principio di realtà. Il film inizia alla luce del sole mentre il brano del soundtrack scandisce le parole «in the dark of the night»; le composizioni cartesiane della fotografia del tedesco Robby Müller (reduce dal successo di Paris, Texas [id., Wim Wenders, 1984]) vengono immerse in un montaggio dallo swing sincopato in cui le inquadrature – per citare David Bordwell – stanno tra loro in relazione ritmica, martellate dalla percussioni del duo postpunk dei Wang Chung; nell’incipit e nell’explicit la luce dell’alba si confonde con quella del tramonto (e le luci artificiali del poligono di tiro si dissolvono nell’alba su cui scorrono i titoli di testa) e così via.

Schermata 2019-08-21 alle 11.27.22

Tutto ciò che è classificabile, misurabile e contingentabile si snoda e perde di coordinate: «tra vero e falso, autentico e inautentico, legittimo e illegittimo, non c’è più antitesi o contrapposizione, quanto piuttosto coesistenza, simbiosi, equivalenza [e] sostituibilità»8 Ha scritto Pier Maria Bocchi che un film come Vivere e morire a Los Angeles pone «il singolo  di fronte allo stato delle cose e a se stesso, per un cortocircuito inevitabile fra aspirazione e concretezza, mestiere e natura, “me”, “loro” e ancora “me”».9 Anche l’identità, quindi, – l’unicità e la riconoscibilità dell’Io individuale – sembra essere stata inglobata dai meccanismi di un macrocosmo sociale corrotto, marcescente, freneticamente edonista, disintegrato dal desiderio di consumo. Si articola qui uno dei percorsi più battuti dal cinema di Friedkin (già declinato in Festa di compleannoCruising, probabilmente anche ne L’esorcista e sicuramente nello smarrimento “intellettuale” dei protagonisti di Festa per il compleanno del caro amico Harold [The Boys in the Band, 1970]) che però si colora di ulteriori sfumature, forse anche più perturbanti. Con una notevole intuizione di doppiaggio, nell’edizione italiana le coppie di agenti federali si chiamano l’uno con l’altro “gemello”10. Sia Hart (il primo “gemello” di Chance”) che Chance e Vukovich vengono presentati come pedine di una successione destinata a perpetuarsi all’infinito (un eterno ritorno), connessi l’un con l’altro da una sorta di legame metafisico (Chance sembra in qualche modo “presentire” la morte di Hart). E quando lo stesso Chance muore, Vukovich (che all’inizio appariva come una specie di voce della coscienza, di “grillo parlante”) si trasforma in un secondo Chance, caricandosi della sua stessa doppiezza. E vien facile immaginare che il medesimo Chance, in precedenza, sia diventato pian piano il body double del suo primo “gemello”. Il ruolo non solo definisce l’identità ma la plasma, la modella, la de-forma: Chance significa contemporaneamente “caso” e “possibilità”. Gioco di ruolo e gioco d’azzardo: il suo destino e la sua identità vengono metaforicamente rappresentate da una fiche da lui raccolta sul “set” dell’omicidio del padre putativo Hart e infine mostrata alla sua nemesi e doppio (Masters) poco prima di essere trucidato.

to live and die in l.a.9

Artisti e falsari: con uno scherzo metalinguistico, Friedkin fa comparire il proprio credit sui titoli di testa proprio mentre il falsario Masters srotola una delle sue opere d’arte.

to live and die in l.a.6

vlcsnap-2019-08-21-13h28m55s008

Gemelli.
Sopra: Chance e il mentore Hart
Sotto: Chance e Vukovich

Schermata 2019-08-21 alle 18.45.20

Nel finale si compie la definitiva trasformazione di Vukovich (fotogramma a destra) in Chance (fotogramma a sinistra).

Portando alle estreme conseguenze le intuizioni di Cruising, in Vivere e morire a Los Angeles l’identità si configura come un precipitato instabile. Un processo di continua riscrittura e obliterazione. A tal proposito, Daniela Catelli ha rilevato: «I personaggi del film, e di Friedkin in generale, vengono spesso uccisi da colpi d’arma da fuoco in pieno volto, quasi a cancellarne con la morte l’identità stessa»11

Schermata 2019-08-21 alle 15.01.34
Il protagonista Chance, personalità dissociata, corpo d’«imbambolata imbecillità» che si muove sempre su una linea di confine, rappresenta «la contiguità (fino alla specularità) di polizia e delinquenza, o di Bene e Male»12. Il superamento del confine (rubare una valigetta a un trafficante per poter pagare i dollari falsi di Masters), metaforizzato da un incredibile inseguimento che avviene assai significativamente contromano (senza alcun dubbio uno dei più grandi action pieces di ogni tempo), lo conduce verso una discesa all’inferno che si conclude inevitabilmente con la morte. In questo portando alle estreme conseguenze il percorso del Popeye Doyle (Gene Hackman) de Il braccio violento della legge e dello Steve Burns (Al Pacino) di Cruising.

vlcsnap-2019-08-21-17h12m56s597

Il metaforico superamento del varco

to live and die in l.a.19

L’impressionante inseguimento contromano

D’altro canto, Masters, latore della medesima sessualità androgina dell’Al Pacino/Steve Burns di Cruising, vive una condizione di radicale sdoppiamento, indeciso tra la sua natura fantasmatica e la necessità di affermare il proprio esserci nel mondo (ai poliziotti sotto copertura dice di essere «sempre reperibile»).«Tutto il film ruota attorno al dramma dell’identico di cui il doppio, nel cinema friedkiniano, è da sempre l’espressione privilegiata.»13 Per l’artista e falsario, l’unica possibilità di autoriconoscimento consiste nel disperdere i propri segni identitari tra le sue opere, fino a trasformarsi egli stesso in perversa opera d’arte attraverso un gesto d’inevitabile autodistruzione: perfetta sintesi dialettica di quel processo di continua scrittura e cancellazione che caratterizza i personaggi principali del cinema di Friedkin.

to live and die in l.a.20

Iperrealismo urbano

Se – come detto – Vivere e morire a Los Angeles ruota intorno all’ambiguità e all’annebbiamento di ogni forma di polarità, il teatro dell’azione è invece lo spazio metropolitano. In questa direzione, la pellicola si configura come un’opera sul paesaggio, sull’America urbanizzata che è la diretta evoluzione della civitas originatasi nel West. Il covo di Masters si situa non a caso in uno spazio extraurbano che rimanda agli spazi aperti, terrosi e semidesertici del cinema western, genere pre-urbano che ha continuamente raccontato il tortuoso passaggio dallo stato di natura allo stato di diritto. Lo stesso Cimino, nel già citato L’anno del dragone, sceglie di risolvere il film con un duello marcatamente western, mentre – come fa notare Ghezzi14 – il protagonista di To Live and To Die in L.A. si chiama come John Wayne in Un dollaro d’onore [Rio Bravo, 1959] di Howard Hawks.

to live and die in l.a.13

vlcsnap-2019-08-21-13h13m31s545

Il covo di Masters

La frontiera, che per i cowboys coincideva con il desiderio e la necessità dell’esplorazione e della scoperta (simbolicamente: l’ampliamento, la dilatazione dei confini), finisce però qui per ripiegarsi su stessa fino a comprimersi e implodere, generando – come testimonia con prorompente chiarezza l’episodio dell’attento terroristico che apre il film – il desiderio e la necessità della distruzione e dell’autodistruzione (ovvero l’opposto: la contrazione, il restringimento dei confini).

to live and die in l.a.1 to live and die in l.a.2

Questa nuova frontiera urbana si ritrova inscritta nel contesto degli Stati Uniti degli anni ’80: il decennio elettro-pop dalla patina smagliante dell’estetica pubblicitaria, che dalla televisione e dall’universo mediatico invade ogni sfera della vita privata. Gli anni di Miami Vice [1984-1990, creata da Anthony Yerkovich] di Michael Mann e di MTV. Gli anni del postmoderno, della simulazione e dell’ibridazione. Secondo la vulgata, gli anni del trionfo dell’involucro sulla sostanza. Del contenitore sul contenuto.

to live and die in l.a.23
Dal canto suo, il regista de L’esorcista non abdica a quest’estetica di superfici («Non volevo che il film fosse una copia de Il braccio violento della legge. Al posto del look macho e ruvido di quel film volevo qualcosa di più vicino allo stile unisex della Los Angeles degli anni ottanta»15) ma la radicalizza spingendola alle estreme conseguenze. Se, l’anno successivo, Tony Scott, in Top Gun [id., 1986], sublimerà un certo portato ideologico conservatore tra i controluce estatici dei suoi panorami, Friedkin, al contrario, ricerca quanto di ambiguo, malato e corrotto si nasconde dietro l’apparenza traslucida, dietro le albe e i tramonti da cartolina o le superfici (e i corpi) levigati.

vlcsnap-2019-08-21-17h16m54s732

vlcsnap-2019-08-21-15h14m36s795

Rivisto con sguardo retrospettivo, To Live and Die in L.A. si attesta forse come la massima espressione – insieme al di poco successivo Manhunter – Frammenti di un omicidio [Manhunter, 1986] del già citato Michael Mann – di quell’estetica iperrealista che, recuperando una nota teorizzazione di Franco La Polla, contrassegna il cinema nordamericano a partire dagli anni Settanta. Contemporanea alle opere di pittori come Richard Estes, Chuck Close o Denis Peterson e progenie spuria delle ardite sperimentazioni warholiane (il villain Masters, come detto, è egli stesso un pittore pop), questa nuova prassi figurativa trova terreno di coltura negli spazi urbani e metropolitani, già osservati e “vivisezionati” da Friedkin ne Il braccio violento della legge o in Cruising. Luoghi per eccellenza della massificazione e della conseguente dispersione identitaria che procura alienazione, si trasformano su grande schermo in un impasto di suoni e colori spesso collocati sul dorsale del fantastico o dell’onirico (sempre La Polla sostiene che il cinema iperrealista testimonia con nitore adamantino «la natura fantastica del mezzo»16). La messa in scena dello spazio assume quindi i contorni sfibrati del sogno, aggredendo la realtà fino a mostrarne il lato oscuro: in fondo, sovente l’iperrealismo ottantesco «diventa facilmente un incubo»17.

vlcsnap-2019-08-21-14h38m48s811
to live and die in l.a.25

Giungla d’asfalto

La città-incubo di Friedkin nasconde non solo angosce metafisiche, ma anche una corruzione che è tutta terrena. Lo testimonia perfettamente la cruda scena della morte di Chance: un’esecuzione improvvisa, violenta, brutale, di una secchezza più vicina a Fuller che a Peckinpah. La Los Angeles ipersatura di forme e colori (vero e proprio riflesso speculare e opposto, sia cromaticamente che geograficamente, della New York brumosa e livida de Il braccio violento della legge e di Cruising) è una specie di corpo pulsante che vive di una temporalità tutta sua. Se per i suoi abitanti esiste quantomeno l’illusione di un incedere lineare [si leggano in questo senso i «buchi e le smagliature beffarde» di un finto «continuum cronologico che addirittura procede per date e ore meticolosamente sovrimpresse (ma a volte sono in digitale elettronico a volte in corsivo: chi è che scrive?), quasi fosse Rapina a mano armata»]18, la città vive invece un tempo ciclico in cui il punto di partenza e il punto d’arrivo finiscono sempre per coincidere. Quello del tempo, nel film, non è che un falso movimento. La sua struttura stessa ci riporta al ciclo della vita, alla sua palingenesi di forme tra morti e nascite: la cornice urbana non è più esclusivamente “notturna” come nei noir degli anni ’40. Friedkin riprende anche le albe, le mattine, i pomeriggi, i tramonti. La città – come mostrano ancora una volta tanto l’incipit quanto l’explicit – nasce e muore con i suoi personaggi, muterà come loro.

vlcsnap-2019-08-21-17h45m29s593

La giungla d’asfalto di Vivere e morire a Los Angeles, inferno in piena luce, fotografa la Reagan Era come fosse un’allucinazione spettrale (se il noir classico spesso e volentieri contamina la realtà con il sogno, nel neo-noir i diversi piani di realtà si congiungono fino a creare un nuovo universo percettivo), mostrando il lato oscuro che si nasconde dietro le superfici corrusche esibite dal liberismo assoluto della reaganomics (per rallentare l’indiscriminato sviluppo delle aree commerciali e industriali losangeline, nell’anno successivo sarebbe stata votata la cosiddetta Proposition U19), dal consumismo che esacerba l’aspetto e la forma, la confezione, la presentazione, il contorno (consigliabile recuperare il documentario The Store – Grandi magazzini [The Store, 1983] di Frederick Wiseman). L’arte svela sempre più una natura merceologica in cui tutto – anche il denaro (il motore del sistema) – è riproducibile. Negli anni ’80, scrive Robert Sklar, i «film sono più importanti che mai come meccanismi di detonazione, scoppi di energia creativa dai quali fluiscono storie, personaggi e immagini»20 dove il corpo è assimilabile a un hardware («hard bodies», li definisce Skalr) che pare già compromesso con la dimensione elettronica che sovrintende la fruizione di un altro hardware, quello del consumatore.

to live and die in l.a.5

La straordinaria sequenza, posta a inizio film, in cui Masters crea una moltitudine di banconote false, prima che un atto di falsificazione, è un atto di rappresentazione e riproduzione. Non a caso, il découpage ce la presenta quasi come una performance: le banconote appaiono come l’ennesima opera dell’artista Masters.

to live and die in l.a.2

to live and die in l.a. 3

to live and die in l.a.4

Eppure, Masters è solito dar fuoco ai propri lavori. Come già rimarcato, le sue opere sono specchio della sua identità: bruciarle ne conferma in qualche modo l’inconoscibilità, l’evanescenza, l’immaterialità. Non a caso, la sua fine avviene proprio in un grande rogo in un magazzino/museo (altra straordinaria immagine di mercificazione capitalistica dell’arte e, al contempo, connubio profano di bellezza e desolazione) in mezzo alle sue stesse opere. «Masters agisce come in preda a una pulsione di Bilderverbot che gli permette solo di riprodurre dei doppi di se stesso (il denaro falso) e non immagini che potrebbero fornire indizi sulla sua natura che così invece si riafferma tautologicamente come produttrice di falsi (e non è esagerato vedere in questo conflitto una sorta di parodia della Creazione). […] L’uomo, sembra suggerire Friedkin, è sempre una funzione della sua opera. Distrutta questa, anche l’uomo che l’ha prodotta scompare.»21

to live and die in l.a.6

La morte di Masters – come quella del terrorista a inizio film – rappresenta in qualche modo il cupio dissolvi di una società sull’orlo del collasso per saturazione e accumulo (di beni, merci, denaro, potere). Una società – e una città, Los Angeles, che è notoriamente la mecca del cinema – malata, ossessionata dai suoi feticci, dove l’identità viene annullata e la morte aleggia inesorabile (non a caso per Otto Rank il doppio è strettamente connesso proprio alla morte).
Per questo, Vivere e morire a Los Angeles è l’opera contemporaneamente più astratta e nichilista di William Friedkin, ma anche una delle più spietate rappresentazioni del teatro di corruzione e lotta senza quartiere in cui si muove l’occidente capitalista.

to live and die in l.a.7

NOTE

1. Il celebre critico americano ha premiato il film con il massimo dei voti: 

https://www.rogerebert.com/reviews/to-live-and-die-in-la-1985

2. R. Menarini, William Friedkin, Il Castoro, Milano, p. 76 

3. una curiosità: uno dei poliziotti al bar viene chiamato proprio Petievich 

4. W. Friedkin, La luce e il buio. La mia vita e i miei film, Bompiani, Milano, 2013, p. 447. Traduzione di Alberto Pezzotta 

5. R. Menarini, Op. cit. 

6. Ibidem 

7. E. Ghezzi, paura e desiderio – cose (mai viste), Bompiani, Milano, p. 390. 

8. Ibidem 

9. P.M. Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, Bietti, Milano, 2016, p. 103 

Bocchi accomuna il film di Friedkin ad altri thriller metropolitani del decennio: Strade violente [Thief, Michael Mann, 1981], Manhunter – Frammenti di un omicidio [Manhunter, Michael Mann, 1986], Blue Steel – Bersaglio mortale [Blue Steel, Kathryn Bigelow, 1990], Doppia identità [Impulse, Sondra Locke, 1990], Colors – Colori di guerra [Colors, Dennis Hopper, 1988], The Hitcher – La lunga strada della paura [The Hitcher, Robert Harmon, 1986], Black Rain – Pioggia sporca [Black Rain, Ridley Scott, 1989], Indagine ad alto rischio [Cop, James B. Harris, 1988] e Miami Blues [id., George Armitage, 1990]

10. In originale sono semplicemente “partner”. 

11. Citato in R. Menarini, Op. cit

12. E. Ghezzi, Op. cit., p. 391 

13. G.A. Nazzaro, Action! Forme di un transgenere cinematografico, Le Mani, Recco-Genova, 2000 

14. E. Ghezzi, Op. cit. 

15. W. Friedkin, Op. cit. 

16. F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 2004 

17. Ibidem 

18. E. Ghezzi, Op. cit. 

19. Una petizione approvata nel 1986:  il suo obiettivo era ridurre l’indiscriminata costruzione di grattacieli nelle aree residenziali, industriali e commerciali.

20.  R. Sklar, Il cinema degli anni ottanta in G.P. Brunetta (a cura di), Il cinema americano, Einaudi, Torino, 2006, p. 1727

21. G.A. Nazzaro, Op. cit.