Dovranno diventare inventori di immagini e fantasmi, nelle loro inimicizie, e con le loro immagini e fantasmi dovranno ancora combattere gli uni contro gli altri la battaglia suprema!

F.W. Nietzsche, Così parlo Zarathustra1

Se ne è andato un anno fa, Michael Cimino. Isolato da se stesso e dal mondo, se è vero che le sue spoglie sono state rinvenute solo due giorni dopo l’effettiva dipartita. Figura orami androgina e asessuata, corpo suppliziato dagli strascichi di un incidente d’auto (verità? leggenda?) e dal fallimentare trattamento di chirurgia plastica che ne è conseguito.
Su di lui si è detto e scritto tanto, e non è il caso di ritornare ad approfondire dati e fatti arcinoti e già ampiamente dibattuti: l’esordio sotto l’egida di Clint Eastwood, la precoce ascesa al trono di Hollywood certificata dai cinque Oscar vinti da Il cacciatore [The Deer Hunter, 1978], la débâcle epocale de I cancelli del cielo [Heaven’s Gate, 1980], il fallimento della United Artists2 che pone la pietra tombale sulla meravigliosa utopia della New Hollywood, quella dell’autore-tycoon capace di piegare le risorse del capitale al proprio sguardo secondo un’idea di regia come prolungata soggettiva. E poi la marginalità e l’esilio, i (pochi) progetti portati a termine e quelli naufragati, le decine e decine di sceneggiature scritte e rimandate al mittente, la rivalutazione troppo tardiva (ma in Francia e in Italia è stato sempre amato incondizionatamente) e l’ennesima, proteica re-invenzione di se stesso come romanziere.
Piuttosto, ad un anno dalla scomparsa è giusto cominciare a riflettere sul suo lascito per provare ad incastonarne l’opera nella giusta prospettiva, all’interno di quel presente assoluto in cui gli Stati Uniti d’America, nazione giovane e meticcia, inscrivono e raccontano loro stessi. Bisognosi del carburante del mito e del motore dell’epica per surrogare una Storia troppo breve. Fluviale e torrenziale, trobadorico e ripostamente omerico (la riscrittura della Storia come negazione della cronaca, sublimata dallo guerra e dallo scontro virile, come nell’Iliade), I cancelli del cielo è da questo punto di vista uno dei 4-5 film più importanti di tutto il cinema americano. Forse il più importante, per come il suo incedere fabulatorio trascenda nel limbo del fantastico; proprio come, già ne Il cacciatore, avevano sperimentato De Niro e Walken tra i bagliori infuocati di una Saigon trasfigurata in un non-luogo posto alla fine della Storia. Allo stesso modo e ancora più in là, nel finale de I cancelli del cielo, ecco lo sceriffo Averill (Kris Kristofferson) aggirarsi tra gli spettri della memoria nel terrain vague di un piroscafo perso nello spazio privo di forma dell’Oceano. Invecchiato come l’astronauta Bowman nella stanza dal décor Luigi XVI di 2001: Odissea nello spazio [2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968] (e l’ascendenza kubrickiana è rimarcata dalla presenza del Danubio blu di Johann Strauss a commento per contrasto del massacro dei coloni est-europei nel pre-finale), ma, contrariamente a lui, impossibilitato a rinascere in nome di un pessimismo cosmico irredimibile. Pronto, invece, a scomparire in un altrove per sua natura indefinibile, proprio come farà il navajo Blue (Jon Seda) nell’explicit di Verso il sole [The Sunchaser, 1996], in una delle ultimissime immagini lasciateci a testamento dal regista newyorchese. Un epilogo in grado di consacrare un’intera carriera all’insegna di un unico, continuo, frammentario ed emozionante viaggio nella memoria (da Il cacciatore a I cancelli del cielo, da Ore disperate [Desperate Hours, 1990] a Il siciliano [The Sicilian, 1987], quanti suoi film iniziano o finiscono con l’estrinsecazione di un ricordo?) capace di concretizzare quel «superamento della finitezza e del non-senso del mondo nell’eternità dell’opera»3 sospirato da Proust. il cacciatore cimino 1il cacciatore cimino 2

La Saigon infernale de Il cacciatore

i cancelli del cielo cimino 1 i cancelli del cielo cimino 2

Il limbo di spettri e memorie in cui si chiude I cancelli del cielo

Architetto e pittore («ero un bambino prodigio»4), segnato dalla lezione dei grandi pittori e illustratori del suo Paese (ma più vicino, in spirito, a Remington che a Rockwell), Cimino è stato, tra i cineasti della New Hollywood (cantori non solo e non tanto del Sogno, quanto, più genuinamente, del Mito Americano), quello più incline ad un’idea occidentale di epica come forma di distanziamento dal tempo e ad una concezione del mito stesso come rappresentazione delle forze psichiche che regolano il mondo. È per questo che nei suoi film (si pensi in particolare a Il siciliano, dove Salvatore Giuliano appare, all’inizio, come figura riscritta dalla sua rappresentazione fotografica, corpo imprendibile, personalità necessariamente coperta dal manto della leggenda e per questo infinitamente re-intepretabile), Storia e Memoria sono intercambiabili e indistinguibili. Un composto instabile e giocoforza contraddittorio, sospeso magicamente tra John Steinbeck ed Herman Melville. Il suo gesto d’autore, in fondo, come la sua ricerca d’una messinscena sempre sovrabbondante e irrequieta (quanto effettivamente durano un’inquadratura o una scena o un movimento nei suoi film? Sono sempre frammenti colti in un divenire collocato ben al di là dei ventiquattro fotogrammi al secondo del cinema pre-digitale) sono il complementare opposto dell’imagery metastorica e metafilmica di George Lucas (e Lucas non è meno politico di Cimino, così come Cimino non è meno fantascientifico di Lucas), del suo paradossale sex appeal barocco sospeso tra superfici cartesiane ed ellissi cromatiche figlie dell’espressionismo astratto.

il siciliano cimino 1
Il siciliano non è né vuole certamente essere un resoconto cronachistico/biografico aderente alla realtà storica, ma – come per il Salvatore Giuliano [1962] di Francesco Rosi e in modi completamente opposti (laddove Cimino opta per la presenza dell’immagine-icona, Rosi predilige invece la sua assenza) – è un film sul mito di Giuliano, la sua immagine infinitamente interpretabile, percepibile e riscrivibile.

Non è certamente omologo di Altman, Cimino, visto che il progetto di scrittura mitopoietica del regista di Nashville [id., 1975] fa i conti con i segni dell’assenza di un’identità culturale univoca (nell’italoamericano Cimino, invece, accettata come ideale fondativo – cfr. Il cacciatore e L’anno del dragone [Year of the Dragon, 1985], Verso il sole e ovviamente I cancelli del cielo – e declinata nelle forme ideali e finanche mistiche della wilderness) e si disgrega in una frammentazione eterogenea di caratteri e storie senza un centro possibile che non sia per l’appunto un paria o un oustider come Philip Marlowe. E non è nemmeno così prossimo a Francis Ford Coppola (semmai, speculare), nonostante il titanismo utopico-romantico che accomuna le filmografie bigger than life di due autori sempre pronti a levarsi nell’aria come l’albatro di Baudelaire. Perché se per il regista di Apocalypse Now [id., 1979] il cinema provvede «a enfatizzare e magnificare […] anzitutto se stesso»5, ibridando il portato epico-mitologico con l’esplorazione di un altro limite, quello delle possibilità del mezzo-cinema (non è un caso che, dei due, solo Coppola abbia riadattato il proprio sguardo ad un’idea di cinema sempre più “povero”, sperimentale e artigianale), per il regista de Il cacciatore il mezzo espressivo è anzitutto materia astratta e sfuggente, «al di là della propria stessa forma»6.«È quasi impossibile ricordare esattamente una [inquadratura] di Cimino», sostiene avvedutamente Enrico Ghezzi7. Basti pensare alla processione che apre L’anno del dragone, dove la steady-cam abbandona le traiettorie rettilinee degli Halloween – La notte delle streghe [Halloween, John Carpenter, 1978] o degli Shining [The Shining, Stanley Kubrick, 1980] per gettarsi letteralmente nella mischia del set, tra quinte che improvvisamente sprangano la visuale dell’obbiettivo e corpi e oggetti che ad un tratto squarciano la contiguità di sguardo e azione. Come sostiene Alessandro Cappabianca, la scansione del découpage dei sui film è attuata attraverso «sequenze sempre molto elaborate nel montaggio […] che evocano al tempo stesso la durata di virtuali piani-sequenza»8. Anche quando apparentemente fisse, le sue immagini paiono perennemente in movimento. C’è sempre un elemento che rompe la ieratica fissità dello schermo. Le polveri di cemento che inondano gli spazi, aperti o chiusi, le nebbie opalescenti (ottenute tritando ventimila tonnellate di argilla smectica!) o le luci pulviscolari degli interni ne I cancelli del cielo sembrano palliare la forma propria dell’immagine sorgente, come a stendere un velo che ne offuschi la reale percezione.

i cancelli del cielo cimino 5 i cancelli del cielo cimino 6

i cancelli del cielo cimino 9 i cancelli del cielo cimino 10

Il suo cinema, istoriato da immagini dai colori pastosi e luci dall’ampio spettro che paiono uscite da un’illustrazione di George Luks, è difatti eminentemente pittorico, proprio perché non imita o ri-prende la realtà ma la costruisce. La crea. «In Cimino […] lo spazio è creato dalla macchina da presa.»9 Come si diceva più sopra, la sua filmografia forgia un macrocosmo irrequieto per certi versi fantascientifico: il finale de I cancelli del cielo, la Chinatown de L’anno del dragone, una sorta di avamposto “alieno” nel cuore di New York, la collisione di mondi distanti e antitetici di Ore disperate – stupefacente remake dell’omonimo film di Wyler – o di Verso il sole così come l’umbratile Pennsylvania dilacerata da improvvise esplosioni di fuoco (terra non meno «straniera» del Vietnam acheronteo e allucinatorio) de Il cacciatore testimoniano di universi filmici che vivono di regole proprie, mondi distanti dalla controparte reale inscritti nello scenario spurio dell’America.10 «La sua America – ha scritto ancora una volta Ghezzi11 – è sempre un pianeta nuovo e ancora (per sempre) senza forma.» Un territorio da esplorare con gli strumenti, per l’appunto, del mito e dell’epica (che per il cinema americano sono sempre, inevitabilmente, questione di western, anche quando declinati in contesti urbani: cfr. L’anno del dragone o il celebre excursus negli spazi aperti di Ore disperate).

George Luks - Copley Squarei cancelli del cielo cimino 7Sopra: Copley Square dipinta da George Luks, olio su tela, 1904
Sotto: un fotogramma de I cancelli del cielo

il cacciatore cimino 5il cacciatore cimino 7La Clarton, Pennsylvania, de Il cacciatore

l'anno del dragone cimino 1ore disperate cimino 1

Détournement western in contesti di thriller urbano: L’anno del dragone (sopra) e Ore diperate (sotto)

Non è casuale che quasi tutti i suoi film si aprano con la rappresentazione di riti liturgico-religiosi o politico-sociali. La messa di Una calibro 20 per la specialista [Thunderbolt and Lightfoot, 1974], il matrimonio de Il cacciatore, il discorso del neolaureato Billy Irvine (John Hurt) ad Harvard ne I cancelli del cielo, la processione de L’anno del dragone, persino il processo di Ore disperate creano l’equivalenza tra lo spazio del racconto filmico e lo spazio sacrale del mito. Come per Mircea Eliade (al quale guarderà proprio il Francis Ford Coppola di Un’altra giovinezza [Youth Without Youth, 2007]), anche per Cimino il mito è anzitutto ierofania, rivelazione del sacro (la scelta di congedarsi con l’immagine della sparizione/dissoluzione del corpo di Blue nel finale di Verso il sole la dice lunga) ma, contrariamente al grande studioso rumeno, per il regista de Il siciliano il mito non può configurarsi come dato astorico. Non può essere cioè scisso dalla Storia.

i cancelli del cielo cimino 12La cerimonia di laurea è “officiata”, attraverso una manifestazione quasi presaga delle future sciagure produttive in cui sarebbe
occorso il regista, da un attore wellesiano come Joseph Cotten. Spesso accostato a Erich von Stroheim per la grandiloquenza assolutistica del progetto cinematografico e l’ossessivo perfezionismo legato ad ogni fase del processo produttivo, Cimino è, come Welles, un cineasta che ha vissuto la condizone del bando e dell’esilio da un sistema che l’aveva inizialmente abbracciato come un
sovrano.

una calibro 20 per lo specialista 1Una calibro 20 per lo specialista

il cacciatore cimino 3l'anno del dragone cimino 2

Sopra: il matrimonio de Il cacciatore
Sotto: la processione de L’anno del dragone

Una storia che, per Cimino, è destinata a ripetere sempre e inevitabilmente se stessa (ecco qui la dimensione politica del mito, com’era per il suo fiero maestro John Ford e come sarà poi del cinema di John Sayles), raddoppiando l’identico attraverso la differenza come in un’incisione di Escher. Una calibro 20 per lo specialista, ad esempio, non solo svelle ogni tentativo di psicologizzazione dei caratteri principali attraverso la cristallizzazione dell’archetipo (i personaggi si chiamano semplicemente l’Artigliere, Caribù, il Rosso…) ma fonda la propria impalcatura narrativa sulla ripetizione dell’evento critico/traumatico di base: una sorta di “remake” della rapina che aveva indelebilmente segnato la vita dell’Artigliere (Clint Eastwood). La visione di Cimino, già ab orgine, opera perciò una specifica morfologia delle possibilità del mito, dove il tempo, com’è noto, è ciclico. Eternamente doppio. E se Il cacciatore si fonda su un motivo drammaturgico a spirali concentriche costituite da frammenti di ritorni e partenze, ne I cancelli del cielo, per giunta figurativamente imbottito di figure circolari en plein air (la danza, l’esercito americano che irrompe sul campo di battaglia), Billy Irvine così si esprime nel proprio discorso di neolaureato ad Harvard: «The seasons, in turn, will continue to roll / We shall ask for no change in the north or south pole.»

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La forma muta, ma il contenuto è identico: la Storia, per Cimino, è una ripetizione ciclica della violenza cui è possibile rispondere solo cercando di uscire da se stessi (ecco, ancora una volta, il gesto terminale del Blue di Verso il sole) o imbarcandosi in un progetto di vita che sfidi la vita (e la Storia) stesse.
Entrare dritti nel ventre della balena.

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È per questo che l’erratica opera del regista si presenta come l’ultima vera erede del magistero di Herman Melville, al pari, probabilmente, dei lavori dello scrittore Cormac McCarthy. Cinque anni dopo l’uscita de I cancelli del cielo, l’autore di Suttree dà infatti alle stampe quello che David Foster Wallace ha definito «il western definitivo», Meridiano di sangue (chi scrive concorda con Harold Bloom nel considerarlo il più grande romanzo americano del Novecento). Se il capolavoro di McCarthy fa della storia americana un eterno ritorno gravido d’indicibile violenza (ripetizione seriale ulteriormente alimentata dall’inquietante presenza della figura mitica dell’uroboro gnostico, incarnata dal misterioso giudice Holden) pronta a spargersi come un morbo infettivo, partendo però da una prospettiva tutta interna al Nuovo Mondo (gran parte del romanzo è ambientato nei territori di confine tra il Texas e il Messico), nel film di Cimino, invece, la frontiera ideale stabilisce anche una sorta di continuità con il retaggio coloniale europeo.
Come a dire di una Nazione geneticamente condannata all’eccidio e allo sterminio.

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Eppure, ad una visione così cupa e deterministica (sorprendentemente più vicina a Jack London che a Thoreau), il cineasta accompagna da sempre un romanticismo e un idealismo talmente assoluti da essere stati ingenuamente scambiati per esaltazione acritica di sentimenti così prepotentemente americani.12Lo scarto, invece, come in Melville, risiede in una visione romantico-trascendentalista che, sulla scorta (tra gli altri) di Schelling e Goethe, si riflette e sublima nell’esperienza della perdita e nella condizione della malinconia come ineliminabile leitmotiv esistenziale dei suoi (anti)eroi bigger than life.

il cacciatore cimino 8

Il cacciatore: il sentimento del sublime quale rivelazione di un’ineludibile malinconia. Come in Friedrich o nel primissimo Leopardi, evocati dalle tinte ardesia e dalle brume polverose, la comunioe uomo-mondo si realizza brevemente solo nei «sovrumani silenzi» che accompagnano la contemplazione della natura. Un’epifania che occorrerà in tutte le pellicole successive.

E dobbiamo qui mentovare di nuovo lo sceriffo Averill, perso tra le proprie ombre nel finale de I cancelli del cielo. Un momento che illumina retrospettivamente tutto il film come flashback soggettivo e, per tal motivo, doppiamente mitico. Come se l’anziano marshall si fosse perso tra le stesse correnti dell’ultimo viaggio di Ulisse immaginato da Pascoli. Quelle correnti «tacite e soavi» dove l’eroe, abbandonata nuovamente la natia Itaca, trasforma retrospettivamente la propria vita in una rêverie in cui il teatro della memoria diventa teatro delle illusioni.
Una fantasmagoria dove l’uomo è condannato alla perenne interdizione dal mondo.

i cancelli del cielo cimino 13

Proprio per questo, i suoi personaggi vivono una perenne condizione di esilio che impedisce loro di riconoscersi in una patria delimitata da confini certi (fin troppo facile proporre un’eguaglianza con la condizione dell’autore stesso, ostracizzato in nome di una scandalosa apartheid). Irriconciliati come Achab, gli Averill e i Mike Vronski (De Niro), gli Stanley White e i Michael Bosworth (entrambi impersonati da Mickey Rourke) vivono quali ostaggi del loro senso di non-appartenenza (e Stanley White ha in principio cambiato il proprio cognome polacco scegliendosi una denominazione così seccamente archetipica). Un malessere incancellabile, acuito dal proprio irriducibile individualismo (ancora una volta vien troppo facile, ma è impossibile non pensare ad un parallelismo con la vita del regista), eppure riscattato dal commovente gesto finale di Blue. Impressa dal marchio di quel misticismo vago e misterico alla Walt Whitman («Io canto me stesso»), la sua indimenticabile corsa finale sul picco sacro di una giogaia dell’Arizona non rappresenta tanto un’accettazione (essa stessa nuovamente ascrivibile alle traiettorie immutabili del Mito) del dominio della natura sull’uomo quanto il riconoscimento della vita come eterno nostos. A imperiura testimonianza di un ininterrotto viaggio di ritorno verso una patria che non si è mai davvero individuata se non in una comunione assoluta con il mondo, deterritorializzata a dispetto di ogni steccato antropologico, politico e geografico.
Questa comunione il regista l’ha inseguita e agognata per tutta la vita, la ha applicata, in una sorta di transfert, ai suoi personaggi segregati e randagi, l’ha forse, infine, trovata per brevissimo tempo nello spazio artificiale di un set cinematografico.
Dimostrando, come sosteneva Lukács, che proprio «l’arte offre una patria, una patria per ciascuno, e tuttavia in modo tale che proprio il suo essere è la prova dell’impossibilità di una «patria comune”»13

verso il sole cimino 1 verso il sole cimino 2 verso il sole cimino 3

NOTE

1. F.W. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Rizzoli, Milano, 1996/2004, p. 121 

2. la vulgata vuole che I cancelli del cielo affossò definitivamente le casse già ampiamente indebitate della casa di produzione fondata da Charlie Chaplin, Mary Pickford e David Wark Griffith. Per molti, l’esilio cui fu condannato Cimino dopo il fallimento della sua magna opus è da considerarsi anche come una vendetta dell’establishment nei confronti di sistema (quello neo-Hollywoodiano) segnato dalla presenza di registi-superstar detentori di un potere politico-decisionale inaccettabile per il grande apparato produttivo. La questione è chiaramente molto complesso e destinata a rimane per sempre aperta.  
3. G. Di Giacomo, Estetica e letteratura. Il grande romanzo tra Ottocento e Novecento, Laterza, Bari, 1999, p. VI 

4. http://www.vanityfair.com/hollywood/2010/04/ciminos-final-cut-200203 

5. S. Arecco, Anche il tempo sogna. Quando il cinema racconta la storia, Edizioni di Cineforum. , Begamo, p. 43 

6. E. Ghezzi, paura e desiderio. cose (mai) viste, Bompiani, Milano, 2011, p. 389 

7. Ibidem, p. 390 

8. A. Cappabianca, Uzak, http://www.uzak.it/rivista/uzak-23-estate-2016/127-speciale-cimino/951-michael-cimino-gli-spettri-duna-nazione.html 

9. P. Detassis, Gli incipit in Cimino in P. Romano (a cura di), Il cinema di Michael Cimino, Nuova Grafica Cierre, Verona, 1986, p. 12, a sua volta in G.A. Nazzaro, Action! Forme di un transgenere cinematografico, Le Mani, Recco-Genova, 1999, p. 30 

10. Nonostante l’ambientazione, anche Il siciliano è un film sull’America e la sua cultura. Una western in maschera sulla malattia del patto sociale. 

11. vedi nota 5 

12. La questione del suo presunto americanismo o, per contro, anti-americanismo è molto complessa e non abbiamo il giusto spazio per poterla trattare in questa sede. Procedendo per feroci semplificazioni, Cimino non rifugge la sua identità culturale-nazionale (è semmai una sorta di americano-apolide), né nega la possibilità di realizzazione dell’american dream (cfr. intervista alla nota 4), di certo questo riconoscimento non comporta, come ha giustamente scritto Giona Nazzaro, un’accettazione «aconflittuale […] (di) uno sguardo così ancorato alla sensibilità americana.» Si aggiunga, come detto, che la visione della Storia, per Cimino, è impregnata di un radicale pessimismo generato dalla ripetizione ossessiva e circolare di una violenza (di e tra classi) che si scontra (fordianamente) con il senso morale e il vitalismo degli individui, questi davvero il baricentro imprescindibile del suo gesto d’autore. La sua è una visione antropocentrica: l’uomo, con le sue debolezze e le sue virtù, è il protagonista di un viaggio alla ricerca della libertà. Come dimostra la commovente chiusa de Il cacciatore. Per sintetizzarne il pensiero potremmo prendere in prestito queste parole utilizzate da Fernanda Pivano nei confronti di Jack Kerouac e della beat generation:«La ricerca disperata e ininterrotta di un nuovo valore morale, di una nuova ragione del mondo, di una nuova spiegazione della vita.»

G.A. Nazzaro, op. cit., p. 28

F. Pivano, postfazione a J. Kerouac, Sulla strada, Mondadori, Milano, 2010, p. 386 

il cacciatore cimino 4

13. G. Di Giacomo, op. it., 6