Il 1980, anno di uscita del controverso Cruising [id., William Friedkin], è di per sé una data “maledetta” per il cinema americano. La questione è ovviamente più complessa, ma il fragoroso fallimento al botteghino de I cancelli del cielo [Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980] pone la pietra tombale sulla meravigliosa utopia della New Hollwyood1. Mentre il cinema made in U.S.A. si appresta a cambiare pelle, però, sono molti i film straordinari che vedono la luce delle sale. Alcuni di questi intrecciano un dialogo, più o meno fitto, con il film di Friedkin: Shining [The Shining, Stanley Kubrick] contempla un Male metafisico e onnipersavivo che “possiede” un luogo (l’Overlook Hotel di Kubrick come la metropoli di Cruising) e da esso travasa nel protagonista (Jack Nicholson come Al Pacino); American Gigolo [id., Paul Schrader] mostra una sessualità immanente, androgina ed eterea2 incarnata da quel Richard Gere inizialmente scelto da Friedkin per interpretare il poliziotto infiltrato di CruisingManiac [id., William Lustig] «fotografa la deriva della persona»3 in una New York notturna e impressionista, teatro delle gesta di un serial killer (interpretato da Joe Spinell, che ha un piccolo ruolo anche nel film di Friedkin).

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Escono inoltre in quell’anno due psychosexual thriller incentrati, al pari dell’opera del futuro autore di Vivere e morire a Los Angeles [To Live and Die in L.A., 1985], su personaggi che «si contorcono tra i tormenti della loro confusione sessuale e di genere»4 e che, proprio come Cruising e, più tardi, Basic Instinct [id., Paul Verhoeven, 1992], subiscono il linciaggio dell’opinione pubblica e dei benpensanti. Si tratta di Vestito per uccidere [Dressed to Kill] di Brian De Palma, il quale, curiosamente, avrebbe dovuto inizialmente realizzare un adattamento5 del romanzo Cruising di Gerard Walker alla base del film di Friedkin, e del luttuosamente rimosso Windows [id.], stupenda e misconosciuta unica regia del grande direttore della fotografia Gordon Willis. Mentre il primo si guadagna gli strali delle associazioni femministe, il secondo attrae i mugugni e le rancorose rimostranze di parte della comunità LGBT. Addirittura, dalle pagine di Village Voice, Arthur Bell, giornalista e attivista gay piuttosto influente e, per giunta, una delle fonti di riferimento per lo script di Cruising, definisce American Gigolo, Windows e Cruising più velenosi del cibo spazzatura6.
Insomma, il clima dell’America che si appresta a dare il benvenuto alla Reagan Era è nerissimo e tutt’altro che pacificato e agli sguardi meno normativi non vengono riservati né incenso né alloro. Come se non bastasse, dall’altro lato dell’Oceano, nel medesimo 1980 Derek Jarman riprende un’esibizione dei Throbbing Gristle in una discoteca gay di Londra, alla base poi del corto T.G.: Psychic Rally in Heaven [id., 1981], trasformandola in una sorta di apocalisse urbana all’interno di un mondo perennemente in fiamme, dove le sonorità prog e post-punk si combinano all’audio della confessione di un ragazzo accusato di aver stuprato e ucciso una bambina.

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Sopra: Vestito per uccidere
Sotto: Cruising

Ad ogni modo, nulla di tutto ciò eguaglia il polverone sollevato dalla pellicola di Friedkin. Il regista non era certamente nuovo a controversie: Il braccio violento della legge [The French Connection, 1971] era stato assurdamente accusato di essere reazionario e fascista mentre qualcuno aveva individuato ne L’esorcista [The Exorcist, 1973] un film misogino e blasfemo. La rappresentazione della comunità omosessuale del Village, in heavy leather e sospensorio, impegnata in degradanti pratiche sadomasochistiche come in un malsano arrangiamento noir de Le 120 giornate di Sodoma, procura però a Cruising un’acredine e una malevolenza non dissimili da quelle riservate nel nostro Paese a Ultimo tango a Parigi [Bernardo Bertolucci, 1972] o a Salò o le 120 giornate di Sodoma [Pier Paolo Pasolini, 1975] (e tuttora il film è vietato in Finlandia, Iran e Sudafrica). Certo, col tempo lo scalpore si è attutito e le polemiche suscitate dal film sono oggi più comprensibili se inquadrate all’interno delle culture wars che segneranno il clima nordamericano degli anni Ottanta e della tormentata storia dei movimenti di liberazione omosessuale (non dimentichiamo che i celeberrimi Moti di Stonewall presero il via proprio in un locale del Greenwich Village descritto da Cruising) destinati, di lì a poco, a fare i conti con un nemico invisibile e terribilissimo come l’AIDS. Quel che è certo è che, dopo il sonoro fiasco de Il salario della paura [Sorcerer, 1977], le tribolate vicissitudini di Cruising sanciscono senza prova d’appello l’allontanamento di Friedkin dalla mecca hollwyoodiana brevemente conquistata all’inizio del decennio precedente.

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Prima di procedere con l’analisi, però, è bene riportare qualche dettaglio sulla sinossi del film e sulla sua penosa lavorazione.

Cruising è ambientato nel West Greenwich Village di New York, dove vengono rinvenuti alcuni cadaveri smembrati di persone appartenenti alla comunità omosessuale brulicante intorno ad alcuni locali sadomaso. Per incastrare il probabile serial killer, il capitano Edelson (Paul Sorvino) manda il giovane agente Steve Burns (Al Pacino) a infiltrarsi sotto copertura. L’incarico mette a dura prova il poliziotto, tanto da porre in crisi rapporto con la fidanzata Nancy (Karen Allen). Il contatto con un mondo precedentemente sconosciuto, contraddistinto dall’istinto e dal desiderio, porta Burns a riscrivere progressivamente i propri contrassegni identitari: aumenta la sua massa muscolare e comincia a vestirsi e truccarsi come gli habitué dei locali che frequenta, arrivando a mettere in dubbio il proprio orientamento sessuale. Nel frattempo, gli omicidi continuano e di essi viene incolpato uno studente, Stuart (Richard Cox), vittima di complessi edipici e disturbi narcisistici. Incalzata dall’opinione pubblica, la polizia addossa a Stuart la colpa di tutte le uccisioni. Il film, però, dà ad intendere che gli assassini in circolazione possano essere più d’uno e lascia il sospetto più che fondato che Burns, come posseduto da un Male metafisico e incontenibile, sia diventato uno di essi.

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La storia del film affonda le radici in una serie di articoli firmati dal già citato Arthur Bell sul settimanale Village Voice. Il giornalista vi descriveva i misteriosi omicidi di alcuni omosessuali del Greenwich Village, selvaggiamente fatti a pezzi e gettati nell’Hudson nascosti in sacchi della spazzatura. Tutte le vittime erano accomunate dalla frequentazione di locali sadomaso. Attratto dalla vicenda, Friedkin decide di raccogliere informazioni su questi locali interdetti e si rivolge quindi a Randy Jurgensen, poliziotto in pensione che era già stato suo consulente durante la lavorazione de Il braccio violento della legge. Jurgensen aveva dovuto infiltrarvisi per un mese per risolvere un caso d’omicidio e, a suo dire, «ne era uscito “con la testa incasinata”»7. Nel frattempo, la stampa riporta l’arresto di Paul Bateson (curiosa assonanza con il Norman hitchcockiano), accusato di essere “il killer della spazzatura”. Un prodigioso e inquietante caso del destino vuole che Bateson fosse una delle comparse nella sequenza dell’arteriografia della piccola Regan ne L’esorcista. Friedkin riesce quindi a ottenere un colloquio con lui e scopre una verità sconcertante: la polizia lo ha ingiustamente indotto a confessare tutti gli omicidi in cambio di uno sconto di pena. A questo punto, il regista si lancia nel progetto. Si ricorda che Jerry Weintraub aveva opzionato i diritti di un romanzo (1970) di Gerard Walker «ambientato negli eleganti bar dell’Upper East Side, e non nei club sadomaso»8 e lo usa come canovaccio su cui innestare una vicenda ispirata agli articoli di Bell, ai racconti di Jurgensen e alla vicenda di Bateson (l’assassino non è uno solo). Per conoscere meglio l’ambiente del suo film, comincia a frequentare egli stesso questi locali (in particolare il noto Mineshaft), ma la lavorazione si presenta fin da subito complicata. Per effettuare le riprese al loro interno deve ricevere il nullaosta di Matty Iannello, un pezzo grosso della malavita newyorchese affiliato alla famiglia Genovese. Una volta completata la sceneggiatura, Friedkin la propone ad una major, la Warner, ma i maggiorenti rifiutano: il tema è troppo spinoso, prenunzio di dispute pericolose e rischi di finire in perdita. Si fa allora carico dei finanziamenti la Lorimar, una casa di produzione televisiva all’esordio su grande schermo9. Per il ruolo del protagonista, come detto, è già tutto negoziato con Richard Gere, ma, con una certa sorpresa, un attore ben più grande come Al Pacino s’interessa al progetto e viene scritturato.

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Già in fase di produzione, il film deve fronteggiare un’opposizione decisamente acrimoniosa. Attivisti e intellettuali gay stigmatizzano le copie pirata della sceneggiatura emerse clandestinamente, organizzano picchetti e movimenti di protesta, rivolgono persino un appello al sindaco di New York. Lo stesso Arthur Bell getta benzina sul fuoco, accusando l’opera (che ancora non ha visto la luce) di «indurre la gente ad uccidere i gay»10 e incita le persone, per mezzo di articoli e interviste televisive all’ABC, a boicottare il film con atti violenti. Sul New York Times, nel ’79, appare un articolo di Janet Maslin in cui il regista difende energicamente il suo lavoro. Dichiara, dando grande prova di autocoscienza:«Chiunque mi conosca o conosca qualcosa di me sa benissimo che non sono contro i gay. Io non faccio film perché sono contro qualcosa. Per quel che importa, non faccio film nemmeno perché sono a favore di qualcosa – non faccio propaganda. Semmai, tutti i film che ho fatto sono enormemente ambigui. Anche L’esorcista, sebbene sia imperniato sulla teologia cattolica, non si può definire una pellicola cattolica. […] Faccio film per esplorare qualcosa, e nel corso di quella esplorazione, la mia opinione prende forma».11 Il clima intorno alla pellicola diventa però vieppiù irrequieto e minaccioso. Per sintetizzarne la virulenza, basti citare un articolo di Edward Guthman uscito su Cinéaste nel 1980 e intitolato assai significativamente The Cruising Controversy: William Friedkin vs the Gay Community12. Il regista, frattanto, riceve numerose minacce di morte. «Era come filmare in una zona di guerra», dice Friedkin13. I dimostranti arrivano anche a piazzare degli specchi luminosi sui tetti dei locali scelti come set in modo tale che i baluginii e le rifrazioni così prodotte rendano impossibile effettuare le riprese. Le misure di sicurezza vengono implementate ma l’atmosfera di paura e tensione si riflette sulla lavorazione (e riverbererà poi nel film finito): molte location ritirano i permessi di ripresa già rilasciati (con la conseguenza che numerose inquadrature devono essere “rubate”) e Pacino è sempre più preoccupato e si presenta sul set costantemente impreparato (il che, a posteriori, pare quasi una benedizione, visto come lo smarrimento che emerge da alcuni suoi primi e primissimi piani contribuisca sensibilmente allo charme morboso e conturbante del film). Per ottenere la delibera della commissione censoria (passando dalla temuta “X” alla più ragionevole “R”), il regista è costretto a tagliare una quarantina di minuti, tra scene di sesso estremo, fist fucking, nudità e violenza, andati poi perduti e diventati, oggi, oggetto di leggenda, tanto che James Franco ha cercato di re-immaginarli nel suo fascinoso Interior. Leather Bar. [id., James Franco e Travis Mathews, 2013].

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Alcuni significativi fotogrammi tratti da Interior. Leather Bar.

Com’è prevedibile, una volta uscito Cruising scatenza reazioni violente e, ovviamente, riceve un’accoglienza e recensioni scavezzacollo. Inevitabilmente diventa un caso e pian piano si cuce addosso l’alone di film proibito. Nel 1982 viene persino parodiato in Lui è mio [Partners, James Burrows, 1982], scritto da Francis Veber, co-sceneggatore de Il vizietto [Édouard Molinaro, 1978]. Col passare del tempo, è stato oggetto di una rivalutazione ed è arrivato ad assumere lo statuto di cult maledetto. Ripensando a quell’esperienza, Friedkin ha scritto nella sua autobiografia:«(Sapevo che) Cruising sarebbe stato un film controverso e avrebbe potuto risultare oltraggioso per chiunque: ma quello che cercavo era solo lo sfondo insolito per un giallo». E aggiunge:«I miei contatti con la polizia e la comunità gay mi avevano dolorosamente reso consapevole dell’omofobia, delle violenze e delle umiliazioni che subivano gli omosessuali, e volevo che il film riflettesse tutto ciò».14 Per concludere poi:«Perché avevo girato Cruising? […] Lo feci perché mi consentiva di affrontare il genere poliziesco in modo nuovo, in un’ambientazione che il grande pubblico non aveva mai visto. E perché racchiudeva i temi che continuano ad affascinarmi: il bene e il male in ciascuno di noi; i nostri desideri in conflitto con loro».15

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Certo, quasi nessuno, all’epoca, per difendere il film dalle accuse di omofobia, si è premurato di ricordare Festa per il compleanno del caro amico Harold [The Boys in the Band, 1970], precedente opera di Friedkin tratta da una piéce di Mart Crowley e molto ben accolta dalla critica alla sua uscita, incentrata sulla profonda infelicità un gruppo di omosessuali dell’upper class newyorchese (background simmetrico alla folla del Village) condannati a rimanere un corpo estraneo nel tessuto sociale. Ad ogni modo, più che le banali considerazioni retrospettive del regista riportate poco sopra, a parlare a proprio favore pronunciando l’inoppugnabile arringa di autodifesa è il film stesso. E per comprenderne la ricchezza del dettato bisogna superare una certa capricciosa miopia che lo ha voluto inquadrare solo all’interno di spesso stinte categorie e interpretazioni di gender (anche quando si è voluto difenderlo: con un’intuizione nemmeno troppo peregrina, David Graven lo ha paragonato a Psyco [Psycho, Alfred Hitchcock, 1960] sostenendo che in Cruising risuona il conflitto psichico e latente di Norman Bates, ovvero «la fascinazione del maschio eterosessuale per l’identità omosessuale»16). Non è comunque questa una prospettiva d’analisi che avremo cura di sviluppare in tale sede, anche se, va detto, sarebbe quantomeno interessante valutarne l’impatto a quarant’anni dalla sua uscita in un periodo di turpi recrudescenze censorie dove il finto progressismo dei leoni da tastiera promuove un’abominevole omogeneizzazione (di genere, di sguardo, di pensiero), invece di sostenere a gran voce il valore di ogni diversità. Quanto ci interessa è però cercare di inquadrare il film in una prospettiva più ampia.
A cominciare da una considerazione tanto evidente quanto inevitabile: il primo passo per avvicinarsi a Cruising è quello di considerarlo come un successore in spirito, un remake ancorché casuale, de L’esorcista.

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Sopra: L’esorcista
Sotto: Cruising

Come abbiamo visto, una curiosa saldatura spirituale tra i due film risiede già nella figura problematica di Paul Bateson. Nondimeno, tre anni prima dell’uscita di Cruising nelle sale, la stessa New York era stata terrorizzata dalle scellerate gesta di David Berkowitz, il serial killer noto come Son of Sam. Come ha recentemente ricordato la seconda stagione di Mindhunter [2017- in corso, creata da Joe Penhall], Berkowitz aveva surretiziamente dichiarato di essere stato coartato a uccidere da forze demoniache che ne avevano posseduto il corpo e la volontà, suggestionato proprio dalla visione de L’esorcista. Coincidenze e aneddoti a parte, è Friedkin, in primis, a dar valore a questa relazione:«Le morti inspiegabili e i brutali omicidi suscitarono la mia curiosità. Il diavolo faceva capolino un’altra volta».17 Gli fa eco Roy Menarini, il quale, nella sua monografia dedicata al regista, scrive:«Il rapporto tra L’esorcista e Cruising è piuttosto evidente: là un prete peccatore e senza più fede viene chiamato a raccogliere su di sé il male per liberare un’innocente, qui un agente del bene fallibile e forse indifeso mette il proprio stesso corpo a disposizione di un altro tipo di esorcismo, quello contro il Male che affligge la città».18 Ed è a partire da quest’ultimo punto che il film riscrive le coordinate del noir metropolitano. La città diventa una vera e propria entità metafisica, posseduta da un male ctonio e trascendente, perverso e oltremondano, che si trasmette ai suoi abitanti, inevitabilmente ricondotti a figure fantasmatiche (non a caso, quando Edelson domanda a Burns di andare sotto copertura, gli rivolge queste esatte parole:«How would you like to disappear?»).

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Le parole di Edelson risuonano nella testa di Burns mentre si trucca prima di passare la notte nei club sadomaso del Village. La frantumazione identitaria coincide con la consapevolezza dell’essere, inevitabilmente, fantasmi in una metropoli caotica e malata. 

Per avere un’idea di come il film fuoriesca dai criteri routinari di raffigurazione degli spazi urbani basta confrontarlo con alcuni film successivi, quale ad esempio Il papa di Greenwich Village [The Pope of Greenwich Village, Stuart Rosenberg, 1984], ambientato negli stessi luoghi dell’opera di Friedkin, da cui emerge il ritratto ortodosso di una città che è puro sfondo, tela, apparato scenico. Cruising, invece, non si limita a fotografare la metropoli ma la ri-crea, rimestando furiosamente luci e colori e plasmando quell’impasto onirico e fantastico che sarà poi marchio di fabbrica del miglior cinema americano iperrealista del decennio (da Michael Mann a Brian De Palma, da Martin Scorsese allo stesso Friedkin). Il film porta sullo schermo una New York inedita, livida e astratta, avvolta da luci metalliche e cromie pastose e bluastre, quasi un distillato degli spazi fluidi «ai confini dell’immateriale e dell’immaginale»19 di Anticipation of the Night [id., 1958] di Stan Brakhage. La Grande Mela di Cruising, ha scritto Menarini, è contraddistinta da una «rappresentazione gotica e oscura […] e dà l’idea di una città-mondo spaventosa, da leggenda nordica […] (tanto originale che) per vedere qualcosa di simile bisognerà attendere Irréversible [id., 2002, NdT]di Gaspar Noé»20. Val la pena aggiungere, per un certo sex appeal delle superfici, anche Crash [id., 1996] di David Cronenberg.

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A ogni buon conto, questa metropoli oscura, primordiale, mitica e fantastica, sorta di Gjallarbrú (il ponte d’oro della mitologia norrena che consente l’attraversamento del fiume infero Gjöll) dove la percezione si appanna e intorbida («In Cruising coesistono una dimensione biblica (New York come Sodoma), una sfumatura fantastica (l’idea che molti avvenimenti siano immaginati dal protagonista) e una messa in scena soffocante»21), diventa camera d’incubazione di un Male metafisico che si trasmette, come per una trance collettiva, ai suoi abitanti («We’re everywhere», recitava un graffito pittato su un muro poi vergognosamente espunto da Friedkin per la riedizione homevideo). Al centro di Cruising c’è lo stesso conflitto che è alla base de L’esorcista: la possessione da parte di forze sovrannaturali. Se nel capolavoro del ’73, però, anche per la presenza di William Peter Blatty22, le forze in campo scontavano una disposizione più manichea, qui invece i confini si sfaldano fino a disperdere ogni linea di separazione tra gli opposti. «Ciò che interessa da sempre a Friedkin infatti non è il conflitto tra due poli apparentemente agli antipodi come il Bene e il Male, che pure attraversano i suoi film lacerandoli di un dolore indicibile: il suo sguardo osserva e insegue il dipanarsi di questo conflitto non come antinomia manichea, ma come rivelazione nera di un collasso etico e di una crisi della percezione che costringe i suoi film ad affacciarsi sempre e comunque sul baratro del terrore».23 La possessione stessa, che ne L’esorcista riguardava gli oggetti (una statuetta, una scultura in arenaria del demone, una tavoletta) e i corpi (la piccola Regan e padre Karras) prima che gli spazi, in Cruising si estende fino a diventare un’ampia sopraveste che ricopre tutta la città (non dimentichiamo che il titolo compare, gigantesco, su un campo totale in esterno quasi a voler “possedere” i luoghi delle vicende).

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In questo macrocosmo in cui tutto è ambivalente (a partire dal titolo: in inglese “cruising” indica sia un ufficiale in pattuglia sia un uomo gay – l’accezione semantica non comprende le donne – che batte strade e locali per rimorchiare), la possessione si disperde dall’ambiente ai corpi, superfici desideranti. È posseduto Burns (“l’ardente”), gettato «nel maelstrom del desiderio»24, è posseduto uno degli assassini, Stuart, che, braccato dalle domande dei poliziotti, risponde con la voce del defunto padre, sono posseduti i corpi da forze misteriose e inaccessibili («You made me do that», ripetono i diversi assassini, dove il deittico “tu” non è necessariamente rivolto alla vittima). I differenti killer del film, inoltre, sono tutti ridoppiati dalla stessa voce (una voce che non appartiene al loro corpo, come quella di Pazuzu emessa dal corpo di Regan) la quale, genialmente, nei credits viene segnalata semplicemente con l’anonima dicitura “voce di Jack”. In Cruising cadono tutte le frontiere tra interno ed esterno, tra corpo e ambiente, tra desiderio e morte, tra Bene e Male, tra le coppie «normalità/anormalità, protezione/aggressione, società/asocialità»25. Nulla è più distinguibile. Il poliziotto diventa l’assassino, l’attore che interpreta il serial killer durante il primo omicidio mostrato sullo schermo è lo stesso che interpreta la seconda vittima, il terrore serpeggia ovunque, dai locali sadomaso agli ambienti domestici (quale sarà la fine della fidanzata di Burns?). Se L’esorcista era un horror imbrattato con sfumature noir (basti pensare al detective Kinderman interpretato da Lee J. Cobb), Cruising è un noir dalle palpabili venature horror.

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Sorta di dissolvenza tra l’ambiente e il corpo, la “possessione” s’imprime come attestazione di estraneità assoluta. Un’impossibilità d’appartenenza che, nel film, assume le sembianze instabili di una discesa all’inferno suggellata dal patto col diavolo. La zoppia del capitano Edelson, infatti, rimanda a un’iconografia decisamente riconoscibile (Lucifero viene spesso descritto come zoppo a seguito della rovinosa caduta dall’Eden) già radicata nell’immaginario letterario (l’indimenticabile e mellifluo Lakatos di Confessione di un assassino di Joseph Roth) e hollwyoodiano (l’equivalenza zoppo/luciferino era già presente p.e. nel Clifton Webb di Vertigine [Laura, Otto Preminger, 1944] o nell’Henry Fonda di Uomini e cobra [There Was a Crooked Man…, Joseph Leo Mankiewicz, 1970]). Apparentemente remissivo, «claudicante… come se lo fosse a causa di un invadente zoccolo fesso»26, il “diabolico” Edelson spalanca a Burns le porte dell’ascensore per l’inferno. Disponibile e paterno (il “diavolo zoppo” dei romanzi omonimi di Luìs Vélez de Guevara e Alain-René Lasage27 si mostra sempre pronto ad aiutare gli esseri umani per poi farne strumento dei suoi nefandi progetti), cosparge il mondo di suoi emissari (come l’inquietante personaggio interpretato da Joe Spinel) sedotti e arruolati. Nell’appartamento di Stuart, Burns trova non a caso un libro al cui interno sono racchiuse un’illustrazione del demonio e una di un drago, che ne è simbolo.

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L'”emissario del diavolo” interpretato da Joe Spinell

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Il simbolico patto col diavolo, poi rinnovato alla fine del film.

Una volta stipulato il patto diabolico, Burns assume il nuovo nominativo di John Forbes e intraprende una descensus ad inferos che ne mina pericolosamente la stabilità psichica. Precursore, in questo, di un discorso sul quale si focalizzerà a lungo il cinema del decennio28, Cruising racconta di un rivolgimento identitario che porta alla scoperta del proprio lato oscuro (curiosamente, nello stesso anno de L’impero colpisce ancora [The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980]29). In questa prospettiva, il percorso di Burns/Forbes porta alle estreme conseguenze (attenuandone ogni sovrastruttura ideologica) quello compiuto da Travis Bickle30 in Taxi Driver [id., Martin Scorsese, 1976]. Come, nel medesimo anno, avviene al William Hurt di Stati di allucinazione [Altered States, Ken Russell, 1980], Burns è protagonista di una mutazione derivante dalla scoperta dilacerante del rimosso primordiale di sé e della società Cruising è davvero un film sull’incertezza, sull’identità frantumata, sulla paura di consocere se stessi e di scoprire qualcosa di imprevisto e orribile»31). Una mutazione che un attore immenso come Al Pacino incarna senza bisogno di trucchi o effetti gore (ripensiamo ancora una volta a Regan e a L’esorcista o anche al tour de force corporale del De Niro di un altro film coevo, Toro scatenato [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980]) ma semplicemente con le traiettorie del suo sguardo e, allo stesso tempo, una mutazione che prospera con l’intensificarsi delle frequentazioni d’un ambiente (l’espace vécu) al cui interno la macchina da presa viene gettata come una sonda.

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Il contatto con il mondo sadomasochistico trasforma l’identità di Burns perché permette all’agente di riconoscersi nei suoi rituali (a partire, ad esempio, dal sofisticato sistema di colori delle bandane che contrassegnano la natura del singolo frequentatore) fino ad esserne completamente vinto. In effetti, come la prima metà di Psyco, il film di Friedkin mette in scena «una discesa agli inferi da parte di un protagonista “normale”»32. Gli specchi, in tale contesto, assumono la funzione del prisma che rimanda l’immagine di un’identità stratificata, contemporaneamente proiezione di sé e del proprio desiderio (Cruising è «un film ossessionato dagli specchi e dall’auto-riconoscimento»33).

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Tutto il film, da un punto di vista figurativo, è imbottito di elementi che testimoniano la progressiva opacizzazione di un’identità che si frange al contatto con una realtà sempre più nera e sfuggente: occhiali, specchi e superfici riflettenti, speroni di metallo e aloni di luce che riverberano sui corpi donando loro il sembiante di fantasmi. E mentre l’Io precipita e collassa, non trova alcuna possibilità di riconoscersi in un “Noi”, sempre più inquieto, se non specchiandosi nel suo ritualismo sciamanico e pulsionale. La crisi di questo Io prostrato e inappagato conduce inevitabilmente sull’orlo di un «abisso identitario»34 responsabile dell’impossibilità di «distinguere […] tra realtà e immaginazione»35 (ancora una volta: quanto nel film è “reale” e quanto frutto dell’immaginazione del suo protagonista? Quanto è vissuto e quanto desiderato?).

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Il film di Friedkin, in misura ancora più perturbante di Vestito per uccidere o di American Gigolo, coglie con tormentata intensità il punto di fusione di un momento storico particolare e irripetibile in cui «l’arte cessa di essere arte e diventa rappresentazione, e la la rappresentazione diventa strettamente incentrata sull’identità, sia a livello individuale che di gruppo.»36 Da questo punto di vista il film si configura come vero e proprio anello di congiunzione, al pari de I guerrieri della notte [The Warriors, Walter Hill, 1979], tra gli ultimi bagliori della New Hollywood e l’incombente postmodernità ottantesca. La crisi di coscienza di una Nazione (e l’anti-colonialismo de Il salario della paura non è meno violento o radicale di quello di Apocalypse Now [id., Francis Ford Coppola, 1979]) raccontata nel decennio precedente ha prodotto, in Cruising, la sua conseguenza realmente più diabolica: l’impossibilità di riconoscere non solo l’altro-da-sé, ma persino se stessi.

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NOTE

1. Un piccolo approfondimento lo si può trovare su queste pagine attraverso il ricordo di Michael Cimino reperibile a questo link: https://specchioscuro.it/michael-cimino-omero/         

2. Per approfondire si consiglia la lettura del saggio dedicato al film di Schrader presente su Lo Specchio Scuro 

3. P.M. Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, Bietti, Milano, 2016, p. 92 

4. D. Graven, Psycho Sexual. Male desire in Hitchcock, De Palma, Scorsese and Friedkin, University of Texas Press, Austin, 2013, p. 183 

5. De Palma aveva ultimato una sceneggiatura del film prima che Friedkin subentrasse nel progetto 

6. in C. Lyons, The New Censors. Movies and the culture wars, Temple University Press, Philadelphia, 1997

7. W. Friedkin, Il buio e la luce. La mia vita e i miei film, Bompiani, Milano, 2013, p. 418 

Buona parte tutti gli aneddoti citati in questo articolo hanno come fonte proprio l’autobiografia del regista

8Ibidem, p. 421 

9. Una curiosità: la Lorimar «era nota soprattutto per la serie The Waltons, che aveva avuto un successo fenomenale e presentava un’immagine sana e idealizzata della famiglia americana» 

in W. Friedkin, Il buio e la luce. La mia vita e i miei film, Bompiani, Milano, 2013, p. 427

10https://www.nytimes.com/1979/09/18/archives/friedkin-defends-his-cruising-struck-him-as-unusual.html 

11. vedi nota precedente 

12. consultabile online, dopo essersi registrati, a questo indirizzo: https://www.jstor.org/stable/41685938 

13. W. Friedkin, Op. cit., p. 432 

14Ibidem, p. 426 

15Ivi, p. 439 

16. D. Graven, Op. cit., p. 183 

17. W. Friedkin, Op. cit., p. 418 

18. R. Menarini, William Friedkin, Il Castoro, Milano, pp. 71-72 

19. S. Arecco, Il cinema breve. Da Walt Disney a David Bowie. Dizionario del cortometraggio 1928-2015, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2016, p. 165 

20. R. Menarini, Op. cit., pp. 70-71 

21Ibidem, p. 71 

22. Per approfondire si veda l’articolo dedicato a L’esorcista su questa rivista 

23. G.A. Nazzaro, Op. cit., p. 36 

24. D. Graven, Op. cit., p. 189 

25. E. Ghezzi, Vite d’azzardo a L.A., Il Patologo, 8-9, 1986, oggi in E. Ghezzi, paura e desiderio. cose (mai) viste. 1974-2001, Bompiani, Milano, 1995/2011, p. 391 

26. G.A. Nazzaro, Op. cit., p. 39 

27. Il romanzo di Lesage ha ispirato l’omonimo cortometaggio muto (1909) di Luigi Maggi 

28. Per approfondire, si veda il capitolo Io? (pp.76-81) presente nel testo di Bocchi citato in precedenza 

29. In ossequio alla nuova numerazione voluta da George Lucas in occasione della saga prequel di Guerre stellari, si dovrebbe più propriamente scrivere Star Wars: Episodio V – L’impero colpisce ancora [Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back

30. Curiosamente, Robert De Niro (interprete di Bickle nel film di Scorsese) ha rifiutato il ruolo di Burns in Cruising 

31. R. Menarini, Op. cit., p. 72 

32. D. Graven, Op. cit., p. 185 

33Ibidem, p. 184 

34. P.M. Bocchi, Op. cit., p. 78 

35Ibidem, p. 79 

36. D. Graven, Op. cit., p. 184