L’eguaglianza è fin scontata: la carriera da regista di Dennis Hopper corrisponde perfettamente al suo modo d’intendere la vita: fuori dagli schemi.
Sono note pressoché a chiunque le croniche dipendenze da alcool e stupefacenti (acuite anche dall’insuccesso del suo secondo film, The Last Movie), il temperamento inquieto e autodistruttivo, i tormentosi rapporti con il sesso femminile che lo portarono a collezionare cinque mogli diverse. Questa, però, è solo la punta dell’iceberg di una personalità complessa e sfaccettata, certamente eccentrica ma dotata di un indiscutibile talento artistico: è stato anche pittore, fotografo e collezionista d’arte.
La sua fama si lega maggiormente all’indiscutibile grandezza d’attore: nel corso della carriera, ha interpretato più di duecento ruoli tra cinema e TV, esordendo con Nicholas Ray in Gioventù bruciata [Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955] e lavorando poi con nomi quali George Stevens (Il gigante [Giant, 1956]), Wim Wenders (L’amico americano [Der amerikanische Freund, 1977], Francis Ford Coppola (Apocalypse Now [id. 1979]) e l’amico David Lynch, che gli ha regalato forse il suo ruolo più iconico e indimenticabile, ovvero quello del gangster tossicomane Frank Booth di Velluto blu [Blue Velvet, 1986].
Eppure, seppur assai meno prolifico (sette lungometraggi e due corti), il suo percorso da regista non è certo meno stimolante: dopo aver esordito dietro la macchina da presa con un’opera come Easy Rider – Libertà e paura [Easy Rider, 1969], film-manifesto della controcultura americana degli anni Sessanta, è riuscito ad imbastire un percorso autoriale passato forse troppo spesso sotto silenzio e meritevole di riconsiderazione.
Si cercherà qui di tratteggiare una breve introduzione monografica al suo cinema, seguendo un itinerario che prenderà in considerazione i differenti film in successione cronologica.

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(Dennis Hopper in Easy Rider)

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(Dennis Hopper e Kyle MacLachlan in una scena di Velluto blu)

Come detto, l’esordio alla regia avvenne con Easy Rider, film oggi assurto alla statura di oggetto mitologico, simbolo della New Hollywood, testimonio di un’epoca e delle sue contraddizioni, capace di insediarsi permanentemente nell’immaginario collettivo.
Leggendaria è anche la lavorazione: i due attori protagonisti (lo stesso Hopper e Peter Fonda) costantemente fatti e ubriachi, troupe reclutate on location, una sceneggiatura sviluppata in progress partendo da un canovaccio scritto dai due protagonisti insieme al grande scrittore e umorista Terry Southern (co-sceneggiatore per Stanley Kubrick ai tempi de Il dottor Stranamore1.)
A ben vedere, però, Easy Rider è un film che ancora oggi presenta diversi motivi d’interesse sotto molteplici punti di vista e il suo effettivo valore va ben oltre questi elementi più banalmente etnografico-mitologici.
Racconta la storia di Bill (Hopper) e Wyatt (Fonda) – soprannominato Capitan America perché indossa un casco e un giubbotto di pelle raffiguranti la bandiera a stelle e strisce – due motociclisti2 aderenti al movimento controculturale che, dopo aver venduto una partita di cocaina, compiono un viaggio dalla California alla Lousiana per partecipare al Carnevale di New Orleans

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(Wyatt e Bill)

Emblematicamente, Easy Rider si apre con un campo lungo frontale che riprende un vecchio bar di legno situato in una regione di frontiera tra gli Stati Uniti e il Messico: una porzione di territorio privilegiata da molti western dell’età classica. I due protagonisti, in aggiunta, portano rispettivamente i nomi di Wyatt Earp e Billy the Kid, due celeberrime icone del West. Non solo: il viaggio da Los Angeles a New Orleans dei due chopper riders si configura come un percorso a ritroso tra le sterminate distese orizzontali battute dai pionieri nel loro percorso di colonizzazione e di conseguente costruzione di un’identità culturale nazionale. Si potrebbe infine aggiungere che la meravigliosa fotografia iperrealista di Láslzó Kovács presenta diversi punti di contatto con la pittura americana pre-avanguardista, in bilico tra realismo ed espressionismo (dai precisionisti ad un altro celebre Hopper, Edward).
Non è un caso:
Easy Rider – così come è costante nella prima fase dalla filmografia da regista di Dennis Hopper, basti pensare all’immediatamente successivo The Last Movie – non propone semplicisticamente un’alternativa a modelli culturali, etici, mitologici (nella sua recensione, Roger Ebert definisce il Capitan America di Peter Fonda «una figura cristologica»3), antropologici («Sei seduto proprio sopra di loro. I proprietari di questo posto sono sepolti sotto di te» – dice l’autostoppista a Bill in riferimento ai nativi), storici (il colpo di fucile che spezza la vita dei protagonisti è un riferimento ai tiratori scelti che stroncarono le esistenze di JFK e Martin Luther King?) e rappresentazionali (il nume tutelare di Walt Whitman, comune poi a tanto cinema nordamericano del decennio successivo)4 che hanno forgiato la coscienza artistico-politica del Paese. Piuttosto, dialoga fittamente con gli stessi (e le loro genetiche contraddizioni) al fine di lasciare emergere le cesure che favorirono il consolidarsi dell’esperienza controculturale, qui carica più di riverberi esistenziali («Vorrei essere quello che sono», sostiene Wyatt) che di una precisa consapevolezza politica.
Hopper e i co-sceneggiatori – e questo è probabilmente l’aspetto più sorprendente del film, rivisto oggi (testimoniando una lucidità – involontaria? – non inferiore a quella del coevo
Alice’s Restaurant [id., 1969] di Arthur Penn) – sembrano già perfettamente coscienti del destino di fallimento che attende il cosiddetto movimento culturale alternativo (non va dimenticato che, nella visita alla galleria d’arte riattata a bordello, Wyatt in un inspiegabile flash-forward di pochi fotogrammi preconizza la propria morte). Proprio perché, probabilmente, manchevole di unitarietà (e il film adotta una struttura rapsodica che si snoda attraverso le singole tappe del viaggio), non esente esso stesso da contraddizioni (bisogna ricordare che i due protagonisti sono drug dealers che sfruttano il commercio illegale di stupefacenti) e quindi incidente in massimo grado sotto il profilo individuale. Soprattutto nella prima ora – quella antecedente al metaforico “superamento della frontiera” che conduce dalla wilderness degli spazi semi-incontaminati ai centri urbani – il film s’impregna di palpitazioni metafisiche, derive mistico/paranoidi (il celeberrimo dialogo in cui Nicholson sottopone ai due protagonisti la propria teoria sulla capillare invasione dei venusiani, improbabili colletti blu occultamente infiltratisi tra gli abitanti della Terra) e lunghi silenzi introspettivi (persino la sosta nella comunità di alternativi diventa, invero, occasione per mettere a confronto diverse individualità) che sono il contraltare degli elementi più spiccatamente folkloristici. Tra questi: la colonna musicale che inanella indimenticabili brani rock coevi (impossibile non citare almeno Born to Be Wild degli Steppenwolf, If 6 Was 9 di Jimi Hendrix con il suo gruppo Experience, The Weight della band di Robbie Robertson, It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding) di Bob Dylan e Ballad of Easy Rider di Roger McGuinn dei Byrds), la marijuana, i trip lisergici di LSD (rappresentati in una delle sequenze più celebri del film, al cui editing – ispirato ai cortometraggi sperimentali di Bruce Conner5 –collaborarono anche Henry Jaglom, Bob Rafelson6 e Bert Schneider), le riprese semidocumentaristiche del Mardi Gras – il carnevale di New Orleans – girate in un 16 mm poi gonfiato a 35 mm per ottenere i peculiari flickering e sgranature del reportage live e persino il montaggio fin troppo scolastico, con gli stacchi ritmati dall’incedere del soundtrack, di alcune brevi sequenze di raccordo.

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(L’opening di Easy Rider – come detto – rimanda a modelli squisitamente western)

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(Il viaggio dei due chopper riders. Nonostante il percorso proceda da Ovest a Est, ancora una volta Hopper si rifà al patrimonio iconografico del western, le sue interminate distese orizzontali.)

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(Ancora una volta, pare ineliminabile il retaggio delle radici della Nazione. Come detto, Hopper indaga il manifestarsi dell’esperienza controculturale come un movimento alternativo che s’innesta su un preciso contesto storico-culturale)

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(La comunità di hippie: più che la dimensione collettiva, a Hopper interessa isolare differenti individualità. Anche all’interno della stessa inquadratura)

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(Pare che Jack Nicholson pronunciò il celeberrimo discorso sull’invasione dei venusiani dopo aver fumato realmente marijuana)

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(La galleria d’arte riattata a bordello. Come si evince dal fotogramma qui sopra, sono evidenti le reminiscenze pittoriche che innervano il cinema di Hopper)

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(I tre fotogrammi soprastanti rappresentano la scansione del découpage relativa alla premonizione della propria morte che Capitan American ha durante la visita alla galleria d’arte. Easy Rider è un film ricco di tensioni metafisiche.)

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(Il Carnevale di New Orleans rappresentato come un finto reportage)

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(Ispirato ai film di Bruce Conner – vedi nota 5 – il montaggio del trip lisergico di LSD si basa sul principio del jump cut e della coazione a ripetere le stesse inquadrature o elementi delle stesse: la luce del sole, Fonda che recita una litania vicino ad una statua invocando la madre, scene di sesso, immagini sgranate girate in 16mm e poi gonfiate a 35mm, inserti psichedelici chiaramente ispirati a 2001: Odissea nello spazio [2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968])

Nell’ultima mezz’ora, come anticipato, il passaggio ad un’America “civilizzata” che cela intransigenza, odio e risentimento dietro la propria maschera egualitarista, si pone in una posizione di antinomia rispetto al portamento lineare della prima ora. Qui, appare evidente come Hopper, in fase di montaggio, abbia cercato di contrapporre l’anelito libertario dei due protagonisti all’intolleranza dei redneck in maniera più dichiarata e frontale. Però, se è vero che da una parte la pellicola sconta il rischio della didascalia (si pensi alla scena della tavola calda), dall’altra è innegabile che immediatamente restauri quel pervasivo disagio di natura metafisico/esistenziale a cui prima si era accennato. Senza, ancora una volta, tacere le contraddizioni che si nascondono dietro le brame anarchiche e lo spirito ribellistico, tanto più che nel pre-finale Bill dichiara:«Quando si ha un bel po’ di soldi si è liberi.» Un mantra assai più vicino al mito capitalistico del profitto individuale rispetto agli ideali di umiltà e povertà propugnati dalla controcultura hippie.

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(La scena alla tavola calda mette in rapporto i protagonisti – rappresentanti di una cultura (e un look) alternativi – con il fascino esercitato sulle giovani generazioni [la ragazza sul margine sinistra del fotogramma] e la diffidenza suscitata nei confronti delle vecchie generazioni e dell’autorità [l’agente sul margine destro])

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(Gli assassini di George Hanson [Nicholson] – forse i redneck visti alla tavola calda – rimangono senza volto. L’intolleranza è un atteggiamento generalizzato e immanente, che va al di là delle connotazioni individuali)

Al di là della mitologia di rimando e degli scompensi drammaturgici (non è improbabile che siano dovuti alla sensibile riduzione del montato operata dalla produzione: il primo cut voluto da Hopper durava quasi quattro ore), Easy Rider ancora oggi rimane un testo centrale con cui confrontarsi, ben più che un semplice documento sociologico o un reperto archeologico proveniente da un’epoca irripetibile. Laddove la paranoia serpeggiava nei centri urbani, l’America riscopriva il suo vero volto, quello dei suoi sterminati paesaggi, e una sostanza mitica che, forse, aveva posseduto solo al cinema. Prima di cadere sotto i colpi di un fucile, insieme ai due motociclisti, e risvegliarsi di soprassalto in un incubo ben peggiore.

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(Un colpo di fucile pone fine alla vita di Bill e Wyatt: è ancora vivo il ricordo delle morti di Martin Luther King e JFK)

Dopo il grande successo riscosso da Easy Rider, il successivo Fuga da Hollywood (The Last Movie, 1971) si rivelò invece un devastante insuccesso che allontanò Hopper dalla regia per quasi dieci anni. Opera ancora più radicalmente personale della precedente e ingiustamente sottostimata, racconta di Kansas (lo stesso Hopper), uno stunt-man impegnato sul set di un western in Perù. Le riprese, però, si prolungano a causa dell’impossibilità degli autoctoni di distinguere la realtà dalla finzione: la violenza è vera o rappresentata? Kansas sceglie così di decentrarsi, allontanandosi dalla lavorazione del film e unendosi alla comunità locale fino a quando, su richiesta di un sacerdote, cercherà di insegnare ai nativi peruviani che ciò che accade sul set è solamente il risultato di una messa in scena.

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(Il film nel film è un western)

Come succedeva con Easy Rider, è ancora una volta il western il punto di partenza (in particolare, un film su quel Billy the Kid già echeggiato nel nome del co-protagonista della pellicola del ’69). Questo perché, di nuovo, Hopper non sfugge l’inevitabile legame viscerale che i ribelli e drop-out dipinti dal suo cinema instaurano con quei miti che hanno plasmato lo scheletro della Nazione (e in fondo i cavalli, metaforicamente, non sono che gli antenati delle motociclette “cavalcate” dai Bill e Wyatt del film precedente). Eppure, il protagonista di The Last Movie – che significativamente è chiamato semplicemente Kansas – si differenzia dai due centauri del film precedente poiché fa carico, su di sé, della coscienza della fallibilità di qualsivoglia ribellione. L’impossibilità, perciò, di opporsi, anzitutto, ad una cultura (e al contesto che la forgia e la alimenta) profondamente autodefinitasi. Per contro, Kansas sceglie di unirsi ad una comunità assai più prossima ad un’ideale stato di natura, ancora lontana dall’ideologia della rappresentazione (anche se – sommo scacco – sarà lui stesso ad indottrinarli al riguardo): tutte le sequenze della realizzazione del film non sono semplici rifrazioni metacinematografiche quanto piuttosto il tentativo di visualizzare un Paese che rimette in scena i proprio i miti (il regista del film nel film è interpretato dal grande Samuel Fuller). Quella di Kansas, quindi, è una scelta individuale, di autodeterminazione del proprio Io, ovvero di riposizionamento di un’identità che invece si vorrebbe pre-determinata, già compromessa con l’immagine del mito rimandata dallo schermo cinematografico (quello stesso mito che lo stesso Easy Rider aveva contribuito per certi versi ad alimentare). Assai indicativo quindi come Hopper, a soli due anni di distanza dal suo esordio dietro la macchina da presa, abbia scelto di posare la pietra tombale sui furori ribellistici che avevano animato i personaggi di quel film. E, ancor più importante, di farlo muovendosi dentro al sistema-Hollwyood, smontando dall’interno la macchina stessa che lo sostiene, demistificando le illusioni che ha contribuito a coltivare.

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(L’ideale stato di natura, pre-civilizzato, è il luogo eterotopico cui tende la fuga di Kansas)

Al di là dello stimolante impianto teorico, ciò che contribuisce a sancire la modernità del film è però il suo peculiare allestimento narrativo: più che imperniato su un intreccio perfettamente precisato (la vicenda in sé essendo piuttosto disarticolata), il film è costruito in maniera tale da garantire la massima significazione alle singole scene, sovente provviste di notevole autonomia quando non addirittura autoconclusive.
Un’opera fatta di frammenti scontornati dal contesto, irregolare e sbilanciata come il suo regista-attore. Ma anche una forma di autocritica per immagini, il controtipo negativo di Easy Rider, il lavoro di un autore che vorrebbe punirsi per gli eccessi del film precedente. Se la leggendaria pellicola del ’69 era una sorta di proiezione ideale, narcisistica ed egocentrica in cui di tanto in tanto facevano capolino inquietanti immagini di sconfitta e di morte, The Last Movie (titolo polivalente) è il primo tentativo di Hopper di fare i conti con i propri fantasmi e i propri demoni. Con le contraddizioni di una vita spinta all’eccesso e che, proprio da questa posizione instabile e “sproporzionata”, può assumere un punto di vista diverso (decentrato e sofferto, ma spesso tremendamente illuminante) sul mondo.

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(Il protagonista Kansas è deputato ad insegnare agli autoctoni la differenza tra realtà e rappresentazione: ironicamente, Hopper fa di Hollywood strumento di corruzione e contaminazione)

Come detto, il disastro commerciale di The Last Movie costrinse Hopper ad un’astinenza registica di quasi dieci anni. L’occasione di tornare dietro la macchina da presa gli si presentò quando lo sceneggiatore Leonard Yakir fu costretto ad abbandonare la regia di quello che poi sarebbe diventato Out of the Blue [1980: il titolo venne scelto dallo stesso Hopper in riferimento ad un verso della meravigliosa ballata My My, Hey Hey di Neil Young che fa da leitmotiv al film).

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(La protagonista Linda Manz)

Scioccamente re-intitolato Snack bar blues in occasione della ri-edizione homevideo italiana, il film si rivela uno degli esiti più compiuti del percorso cinematografico del regista. Non è un caso, infatti, che Jonathan Rosenbaum, sulle pagine del Chicago Reader, lo abbia insignito della palma di miglior film dell’anno e lo abbia inserito nella rosa dei primi quindici film del decennio.7 
Il cardine della vicenda è quella che oggi verrebbe identificata come “una famiglia disfunzionale”, in particolare nelle figure del padre alcoolizzato (interpretato dallo stesso regista), finito in carcere per aver procurato – ubriaco – un incidente tra il suo camion e uno scuolabus causando la morte di diversi bambini, e di CeBe, ovvero la figlia androgina, ribelle e amante di Elvis e Sid Vicious (il volto è quella della strepitosa Linda Manz già ammirata ne I giorni del cielo [Days of Heaven, 1978] di Terrence Malick).

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(La famiglia disfunzionale protagonista del film)

Dopo essere stato chiamato alla regia, Hopper riscrisse la sceneggiatura in una settimana, scelse nuove location8 e trasformò il soggetto – con particolare riferimento al suo personaggio – in un erede spirituale di Easy Rider. Come afferma lo stesso Rosenbaum9 il personaggio del padre alcoolizzato potrebbe essere un aggiornamento – alla luce dei cambiamenti storico/sociali/politici nel frattempo sopraggiunti (le disillusioni dell’era-Nixon e le scorie del Vietnam, le sconfitte ideologiche e la normalizzazione del mito, le spinte underground e la riorganizzazione industriale post-Lucas e Spielberg) – del celebre co-protagonista del film di undici anni prima.
La struttura della pellicola è equiparabile a quella di una ballad, tanto più che si potrebbe azzardare un paragone musicale proprio con le working-class ballads di Bruce Springsteen. E sarà sempre un brano di Springsteen (Highway Patrolman) ad ispirare l’esordio dietro la macchina da presa (avvenuto con Lupo solitario [The Indian Runner, 1991]) di un altro attore-regista, Sean Penn (il quale per giunta compare brevemente in questo  film); ovvero colui che – tra i cineasti americani contemporanei – si potrebbe designare proprio come erede dello stesso Hopper. O, quantomeno, di un certo modo di far cinema guardando l’America con la lente d’ingrandimento dei Thoreau e dei London, dei pionieri e dei nativi, delle minoranze e degli esclusi. Un cinema fuoriasse, viscerale e terragno, talmente dentro i generi (la linfa della rappresentazione del mito) da superarli inevitabilmente. Non a caso – rifacendoci ancora ad un’intuizione di Rosenbaum – Hopper «[…]si presenta [a sua volta] come il legittimo erede americano del cinema di Nicholas Ray – un cinema di lirismo tormentato e ribellione passionale che ha conseguito una piena fioritura negli anni ’50».10 Come il James Dean di Gioventù bruciata (film, come ricordato in di cui Hopper fu attore), la CeBe di Out of the Blue è una ribelle senza causa che si carica del medesimo disorientamento esistenziale che fu di Bill e Capitan America ma, contrariamente a loro, non possiede alcuna cognizione o consapevolezza del fine (anche solo geografico) del proprio percorso. È proprio qui che si palesa il cambiamento più radicale rispetto al film-manifesto del ’69: le traiettorie rettilinee battute dagli easy riders lasciano il posto ad un andirivieni concentrico (emblematico, a questo, proposito, il timido tentativo di fuga – subito abortito – della piccola CeBe/Linda Manz), sigillo di un cammino senza meta che solo il manifestarsi dell’evento-limite (l’assassinio del padre) può (forse) dotare di senso. Il film, però, coerentemente a questo assunto, sceglie di lasciare in sospeso il destino di CeBe. È, questo, un gesto topico del cinema statunitense di quel periodo: ormai al tramonto l’epoca neo-hollywoodiana, ai filmmaker non resta che intravedere l’indeterminatezza che abita il presente e l’insicurezza che aleggia sul futuro. Non a caso, in quello stesso 1980 il colossale fallimento de I cancelli del cielo [Heaven’s Gate] di Michael Cimino decretò la fine di un’era mentre Crusing [id.] di William Friedkin portò a definitiva sublimazione questa radicale assenza di certezze che annulla persino la percezione dell’identità.

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(L’incidente d’autobus è il primo evento-limite che squassa un’armonia familiare precaria)

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james dean

(La fuga della protagonista viene subito abortita. Come il James Dean di Gioventù bruciata – nel terzo fotogramma qui sopra lo vediamo sul set del film di Nicholas Ray insieme a Natalie Wood – la CeBe di Linda Manz è una ribelle senza causa, che dello stesso Dean assume le pose)

Il successo di cassetta, però, non arrise nemmeno a Snack bar blues. Così, per salutare la successiva regia di Dennis Hopper, si sarebbero dovuti attendere altri otto anni. Il progetto, allora, sancì una specie di riconciliazione tra l’autore e l’establishment dopo l’apartheid delle due pellicole antecedenti. Eppure, a prima vista, il suo sguardo parve appiattirsi, il suo gesto assomigliare a quello di un fedele interprete dei cosiddetti “canoni formulaici”: modelli e palinsesti già ampiamente rodati.

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In Colors – Colori di guerra [Colors, 1988] Hopper diresse il suo “erede” Sean Penn e Robert Duvall nei ruoli oramai archetipici (la recluta straffottente, il vecchio mentore prossimo al pensionamento) di due agenti impegnati nella lotta alle gang criminali losangeline composte in prevalenza da ispanici e afroamericani.

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(i due protagonisti)

Il film avrebbe dovuto essere ambientato a Chicago, ma Hopper decise di trasporre lo script di Richard De Lello in una a lui più congeniale Los Angeles. Per molti, tra cui lo stesso Rosenbaum, il risultato è «impersonale».11Certo, si possono rimproverare a Colors una scrittura prevedibile che rimastica modelli finzionali già ampiamente logori, una certa approssimazione nel tratteggio psicologico dei caratteri e, in particolare, un’incertezza di registri che, ibridando il poliziesco con il realismo di matrice documentaristica, finisce per non rendere giustizia né all’uno né all’altro genere. Si potrebbe quasi dire che il film assomiglia a I guerrieri della notte [The Warriors, Walter Hill, 1979] girato con lo stile de I nuovi centurioni [The New Centurions, Richard Fleischer, 1972] senza possedere né l’inimitabile iperrealismo stilizzato e astratto del primo né la capacità di scavare tra la pieghe di una metropoli gravida di minacce del secondo.
Tutto vero, però, a rivederlo oggi il film è quantomeno più complesso di quanto sembrò allora. Indubbio che Hopper lavori perfettamente all’interno del genere, ma lo fa per concedersi la libertà di reagire ad un decennio che nasconde un profondo lato oscuro dietro paillettes e lustrini. Il regista si sottrae all’estetica delle superfici, non si lascia piegare dall’urto della post-modernità, si distanzia dalla poetica di sesso e violenza che ha segnato buona parte del cinema americano degli anni Ottanta. Piuttosto, sfrutta un microcosmo multietnico e non riconciliato per parlare di un’America fragile e ferita, passata dall’incubo ad occhi aperti dell’era Nixon alla lacerazione interiore dell’era Reagan, di cui il narcotraffico (ricordiamo, erano gli anni del cartello di Medellin e delle operazioni della DEA in Sudamerica: Messico, Panama e Nicaragua oltre la Colombia) diventa perfetta e quasi macabra esplicitazione. Un’America drogata, ripiegata in se stessa, sempre più incapace di distinguere la realtà dalle sue rappresentazioni: come i bikers di Easy Rider, come il Kansas di The Last Movie, come la CeBe di Out of the Blue.
In un mondo liberista ed edonista, ad Hopper interessa un confronto intergenerazionale che diventa moltiplicazione di sguardi sulla realtà. Mentre il sistema ha inglobato tutto, assorbendo persino le istanze controculturali dei decenni precedenti, l’unica ribellione consentita è quella dell’uomo all’interno delle istituzioni.
Il sogno di Billy e Capitan American di camminare liberi e selvaggi posizionandosi al di fuori di qualunque stato civile, il sogno di Kansas di abbandonare gli ingranaggi della macchina produttiva per ritagliarsi un proprio posto nel mondo, il sogno – assai meno concreto e più tormentato – di CeBe di separare il corpo dal contesto è definitivamente tramontato. La nuova frontiera è interiore e, al contempo, urbana. La wilderness è scomparsa. Resiste solo il mito.
Il film, inoltre, riserva almeno un paio di colpi d’ala: il duetto Penn-Duvall durante la cena a casa del secondo e, soprattutto, il plongée aereo del pre-finale capace, da solo, di restituire quel fatalismo nichilista12 che pare una costante del suo cinema (e dimostrato con massima evidenza dai finali di Easy Rider e Snack bar blues).
Un’ultima notazione: anche Colors venne scorciato dalla produzione prima di essere distribuito in sala. L’impossibilità di presentare nelle sale il proprio director’s cut si rivela come una costante del percorso cinematografico di Hopper: lo aveva già dimostrato Easy Rider, lo testimonierà con maggiore evidenza Ore contate.

Colors Dennis Hopper Analisi Recensione Lo Specchio Scuro Sean Penn Robert Duvall

(Il plongée che accompagna la morte del personaggio di Robert Duvall)

Nel 1990 Hopper presentò ben due pellicole nelle sale cinematografiche americane: il già citato Ore contate [Catchfire] e The Hot Spot – Il posto caldo [The Hot Spot].
Dei due film, il primo sembra essere stato eccessivamente sottovalutato rispetto al secondo. Eccessivo, diseguale, fuori da ogni moda ma perfettamente dentro al suo tempo, è un’opera cardinale nella filmografia hopperiana. La sua riflessione sulla società dello spettacolo, i suoi miti, le sue ideologie, è il vero controcampo delle opere precedenti e, al contempo, una specie di approdo terminale. I nuovi outsiders sono coloro che vivono ai margini delle logiche di consumo, del desiderio indotto (Protect from what i want, recita un claim pubblicitario nel film), dell’appiattimento e della modellizzazione di ogni estetica. 

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Impreziosita da un cast mozzafiato (in piccolo ruoli compaiono Dean Stockwell, Vincent Price, Joe Pesci, John Turturro e Fred Ward), la sinossi di Ore contate (in homevideo il film circola con il titolo alternativo Backtrack) ruota attorno alla modella Anne (Jodie Foster) che, dopo aver assistito ad un omicidio di mafia, viene braccata dal killer solitario Milo (Dennis Hopper), il quale, invece di portare al termine il suo incarico, se ne innamora e dopo averla inseguita fino al confine col Messico, la rapisce e la costringe a concederglisi per aver salva la vita. Costretti alla fuga e braccati dai malavitosi, finiscono tuttavia per innamorarsi.

Ore contate Catchfire Backdraft Dennis Hopper Jodie Foster Lo Specchio Scuro Analisi Recensione John Turturro Vincent Price

(Vincent Price compie un piccolo cammeo nel film)

Di Ore contate, gli annali registrano soprattutto la travagliata vicenda produttiva: insoddisfatti del montaggio originale di 180′ approntato dal regista, i vertici della Vestron Pictures ordinarono un rimontaggio della pellicola e all’insaputa di Hopper ridussero la durata a 98′ (altri 18′ furono poi reintegrati dal regista in una versione impropriamente definita director’s cut). Hopper decise così di togliere il proprio nome dai crediti e di firmarsi con il leggendario pseudonimo Alan Smithee.
È impossibile sapere come il film sarebbe risultato nella versione fluviale voluta da Hopper, considerando anche che i tagli operati incidono soprattutto su una prima parte non esente da buchi narrativi, jump cut logici, frammenti autosufficenti e slegati dal contesto. Eppure, l’opera sembra anzitutto una straordinaria sintesi del percorso dell’Hopper artista: è evidentemente avvertibile l’eco della sua esperienza di pittore e fotografo, nonché lo sono i riferimenti a coloro che lo hanno maggiormente influenzato o ispirato, dai già citati precisionisti ed Edward Hopper fino ad Andy Warhol così come Ed Ruscha. E ancora: Charlie Parker, Bob Dylan (straordinario il suo cammeo nel ruolo di un pittore d’avanguardia), John Cassavates (e tutto il cinema hopperiano che parte da The Last Movie e procede fino a Ore contate svela una filiazione con Cassavates e il suo ricorso, a livello di messa in scena, a pianisequenza nervosi che marcano un’adesione fisica ai corpi degli interpreti) e Wim Wenders.
Non solo: ritornano nel film l’epica del viaggio e la riflessione sui modelli di rappresentazione che l’America dà di se stessa, ma con un sostanziale ribaltamento di prospettiva. Il viaggio è scevro da latenze mistiche ed esistenziali e si apre ai toni della commedia e del romanticismo (ingredienti poi maldestramente shakerati in Una bionda sotto scorta) mentre la pubblicità e la televisione, come nel coevo Il falo delle vanità [The Bonfire of the Vanities, Brian De Palma, 1990] hanno sostituito il cinema come luogo deputato alla costruzione delle nuove mitologie figlie dei bisogni indotti dal consumo.
L’America si affaccia agli Novanta delle new economies e dell’illimitato progresso economico e, dopo aver sconfitto lo spauracchio comunista, si apre ad un consumo che si autoalimemnta e costruisce nuovi campioni, nuovi modelli, nuovi criteri.
Nuove estetiche. Nuovi sogni di cartapesta.
Hopper è uno dei pochi autori americani ad averlo compreso in anticipo (come, in modi diversissimi, Cronenberg, Michael Mann, Jonathan Demme, il cinema di lunghi addii e di continui ritorni di David Lynch, lo Scorsese dei suoi goodfellas, lo Zemeckis di “morti che rendono belli” in ossequio al nuovo diktat del benessere e dell’apparire e di ritorni al futuro che sono sempre homecoming, ritorni al passato, proprio come nel cinema novantesco di Clint Eastwood). Il suo unico torto, o virtù che sia, è quello di non aver ancora una volta saputo dialogare con il sistema produttivo e con i nuovi sguardi educati dell’immaginario. Hopper rimane sempre e comunque de-genere e fuori da ogni canone.
Quando vi rientrerà, lo farà in parte tradendosi (vedi Una bionda sotto scorta).

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(Dennis Hopper esegue un brano di Charlie Parker, Bob Dylan interpreta un Pollock con la motosega. Ore contate è una sintesi del percorso artistico di Hopper)

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(Coevo al manifestarsi del fenomeno Avantpop in America, il film di Hopper non è esente da ricordi della Pop art)

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(Dennis Hopper non è certo immemore della pittura di Edward Hopper: qui è piuttosto chiaro il riferimento a Gas del 1940)

Ore contate 5

(Il cartellone pubblicitario recante la scritta Protect me… from what I want è il sardonico sberleffo all’America dei consumi neo-pubblicitari)

The Hot Spot non è una semplice resipiscenza dell’errore produttivo di Ore contate, quanto un film che, contemporaneamente, lo nega e lo completa. Se Ore contate si reggeva sul principio della contaminazione e della rilettura di diversi generi, The Hot Spot è un neo-noir che sciorina un catalogo di situazioni topologiche provenienti direttamente dal cinema e della letteratura hard-boiled (il film è tratto da un romanzo di Charles Williams del 1952), a cominciare dallo sdoppiamento del personaggio femminile tra la bionda lasciva e predatrice (Virginia Madsen) e la mora apparentemente frigida e dal passato misterioso (Jennifer Connelly): «[…] il regista […] costruisce un universo fatto di citazioni , personaggi e situazioni-tipo.» scrive a tal proposito Gabriele Lucci13
È proprio questo dialogo con modelli passati la cifra essenziale del film, scandita da un’indimenticabile soundtrack in cui il blues di John Lee Hooker rima con il jazz di Miles Davis. L’incipit dominato dai campi lunghissimi delle aride distese del Texas, arse dal sole del tramonto, riporta infatti ancora una volta al western e, in fondo, lo straniero vagabondo interpretato da Don Johnson entra in scena come un moderno cavaliere della valle solitaria.14
Vera e propria epitome del neo-noir torbido e torrido degli anni Ottanta,The Hot Spot stringe inoltre un rapporto strettissimo con l’antecedente Brivido caldo [Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981]. Non solamente per l’ambientazione solatia e canicolare o per la flagranza di un erotismo che diventa causa efficiente dell’azione: come nel capolavoro di Kasdan, anche nel film di Hopper i momenti di svolta dell’intreccio avvengono in contemporanea ad un incendio.

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(Sia in Brivido caldo [frame 1] che in The Hot Spot [frame 2] gli eventi risolutivi del plot avvengono contemporaneamente ad un incendio)

Laddove, però, il film risulta più interessante e personale è proprio nella chiusa. Hopper rilegge il fatalismo tipico del genere (e – come detto – costante nel suo cinema) non in termine di fine, ma in chiave di rassegnazione. Se la morte conferiva ai due biker di Easy Rider o al Robert Duvall di Colors una statura quasi mitica, qui l’Harry Maddox di Don Johnson può solo accettare un destino grigio che sancisce il crepuscolo di tutti i sogni e le aspirazioni.
È il segno dei tempi: la piccola America di provincia non permette nemmeno più la catarsi epico-eroica della morte. L’erotismo (la carne) è corrente moneta di scambio, depurato di ogni maledettismo o di ogni decadentismo. Il mondo dell’immagine ricostruisce il proprio immaginario, riplasma la propria retorica: i vecchi archetipi non sono più una chiave di lettura della realtà. I colori caldi e pastosi nascondono un grigiore assoluto e desolante.
Se Ore contate guardava in faccia la nuova società materialistica e ne sezionava le logiche dall’interno, The Hot Spot allarga il territorio d’indagine fino ad includere il cinema stesso.
In un certo senso, sono le due tappe conclusive di un percorso iniziato con Easy Rider e The Last Movie.

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(L’incipit)

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The Hot Spot 4

(The Hot Spot recupera due figure archetipiche e, tra loro, speculari, del noir classico: la dark lady bionda carnale e tentatrice e la mora apparentemente frigida che poi assume progressivamente un ruolo da seduttrice)

L’ultimo lungometraggio di Hopper, il già citato Una bionda sotto scorta [Chasers, 1994], è decisamente quello meno interessante e significativo. Un’opera spuria, senza una vera paternità, ripulita di tutti gli eccessi bigger than life, di tutte le bizze e le smanie, i tic e le nevrosi che hanno dato lustro al cinema hopperiano.
Questa storia di due marines incaricati di scortare una detenuta dal carcere al tribunale militare appare quasi come una versione soft (hard, invece, nella rappresentazione della sessualità) di Ore contate. Si tratta, in fondo, di un road movie picaresco che flirta con la contaminazione dei generi (dalla commedia all'(auto)parodia, dal grottesco al drammatico), contenitore di corpi vuoti (dal belloccio McNamara alla futura starlet di Baywatch Erika Eleniak); una rilettura de-genere de L’ultima corvée [The Last Detail,1973]15 di Hal Ashby e un incolore calco di personaggi e situazioni on the road stereotipici.Un film in cui Hopper aderisce all’estetica lucida, smagliante, brillantinata del decennio, dove le superfici sono smaltate e super-sexy come nelle serie televisive dell’epoca (erano gli anni non solo di Baywatch, ma anche di Beautiful).
La nuova America del regista è una superficie linda e asettica, anche quando abbraccia il deserto e gli spazi aperti. 

Una bionda sotto scorta Chasers Dennis Hopper Tom Berenger William McNamara Erika Eleniak Analisi Recensione Lo Specchio Scuro

È il canto del cigno del cinema di Hopper, ingabbiato dall’impossibilità di ripresentarsi sulla scena come outsider (oramai superato dai tempi) da una parte e dal non sapersi esprimere all’interno di contesti convenzionali dall’altra. Passato dalla spada al fioretto, l’autore non riesce più non solo a scardinare le convenzioni e i modelli ma nemmeno – come successo con The Hot Spot – ad usarli come contenitore al cui interno ospitare il proprio universo mitopoietico. La propria rabbia. La propria visione d’autore.

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(In Una bionda sotto scorta Dennis Hopper compie due piccole apparizioni: la prima come mascotte ad una tavola calda, la seconda nel ruolo di un vecchio sessuomane che abborda la protagonista durante un tentativo di fuga)

Gli ultimi due cortometraggi sono assai poco significativi. Li citiamo più che altro per un dovere d’inventario.

Homeless [id., 2000] racconta la giornata di un’improbabile senzatetto, ex-spogliarellista, predisponendo un piccolo poema audiovisivo che mette in rapporto il mondo dei senza tetto al decadimento e alle rovine architettonico-urbanistiche. Qui Hopper pare recuperare la lezione del cinema d’avanguardia anni ’60 cui si era accostato da giovane (non è difficile individuarvi reminiscenze di Kubelka o Conner), ma il risultato è, tutto sommato, piuttosto superficiale.

Homeless Dennis Hopper Lo Specchio Scuro cortometraggio

Pashmy Dream [id., 2008] è infine un trascurabile cortometraggio realizzato a scopi pubblicitari e interpretato da Gwyneth Paltrow che, novella Cenerentola, perde la borsetta invece della scarpa.

Pashmy Dream Dennis Hopper Gwyneth Paltrow Lo Specchio Scuro

Dopo questo episodio minore, Dennis Hopper non avrebbe avuto più nessuna possibilità di esprimersi. Nel 2010, un cancro alla prostata ha posto fine alla vita di una delle personalità più decisive e controverse della New Hollywood.

NOTE

1.  Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba [Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964]

2.  Tradizionalmente, si tende ad attribuire una filiazione del film di Hopper da I selvaggi [The Wild Angels, 1966] di Roger Corman, uno dei primi film sulla controcultura biker, interpretato per giunta da Peter Fonda. Invero, la parentela tra i due film è piuttosto superficiale.

3http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-easy-rider-1969

4. sostiene inoltre Franco La Polla (cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/easy-rider_(Enciclopedia_del_Cinema)/):« Peraltro è ben vero che la struttura sostanzialmente picaresca del film rimanda a una forte tradizione culturale, letteraria e cinematografica, preesistente e posteriore, che va da Huckleberry Finn a On the Road, da Scarecrow (Lo spaventapasseri, 1973) di Jerry Schatzberg a My Own Private Idaho (Belli e dannati, 1991) di Gus Van Sant.)»

5. si pensi in particolare alla coazione a ripetere gli stessi shot presente in Report [id., 1967] e, soprattutto, al flusso di sovrapposzioni, dissolvenze incrociate e jump cut modellati su una suite di Ray Charles di Cosmic Ray [id., 1962] (vedi immagine sotto)

Cosmic Ray Bruce Conner Lo Specchio Scuro

6. curioso notare come esistano significative assonanze, riportate anche da Franco La Polla, tra Easy Rider e il capodopera di Rafelson, ovvero Cinque pezzi facili [Five Easy Pieces, 1970]

7http://alumnus.caltech.edu/~ejohnson/critics/rosenbaum.html

8http://www.rogerebert.com/reviews/out-of-the-blue-1982

9. «Hopper si ritaglia la sgradevole parte del padre che sembra aggiornare il suo ruolo di Billy in Easy Rider». Vedi nota 7 per la fonte.

10http://www.jonathanrosenbaum.net/2010/05/farewell-to-dennis-hopper-rip-1936-2010/

11. http://www.chicagoreader.com/chicago/social-criticism/Content?oid=872139

12. Non è improbabile che della scena della morte del personaggio di Robert Duvall si sia ricordato Walter Hill in Geronimo [id. 1990].

13. Gabriele Lucci, Dizionario del Cinema. Noir, Mondadori Electa, 2006, p.304

14. in riferimento al protagonista de Il cavaliere della valle solitaria (Shane, George Stevens, 1953)

15. http://www.rottentomatoes.com/m/chasers/