Nel 1949, a Mont Rainier, nel Maryland, venne officiato il rituale dell’esorcismo su di un quattordicenne vittima di possessione diabolica. Il caso è uno dei pochi riconosciuti dal Vaticano e suscitò ai tempi un discreto clamore, tanto da finire in prima pagina sul Washington Post. La vicenda arrivò a conoscenza di un laureando in letteratura e filosofia a Georgetown: William Peter Blatty.
Due decenni dopo e già sceneggiatore per Blake Edwards nonché autore di romanzi umoristici, Blatty si sarebbe ricordato di quell’agghiacciante evento e lo avrebbe trasformato nello spunto alla base del suo romanzo più celebre, L’esorcista (1971).

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Uscita in sordina, l’opera di Blatty si trasforma pian piano in un bestseller e attrae l’interesse della Warner, che ne opziona i diritti e garantisce allo scrittore il duplice ruolo di produttore e sceneggiatore. Quando il progetto ha semaforo verde, però, ecco frapporsi un ostacolo non da poco: non si riesce a trovare un regista. La Warner contatta senza successo Mike Nichols (che rifiuta perché, a suo dire, sarebbe stato impossibile scritturare una dodicenne in grado di reggere il ruolo dell’adolescente posseduta), Arthur Penn, Peter Bogdanovich e Stanley Kubrick, il quale avrebbe poi amato il film finito tanto da visionarlo ripetutamente durante la pre-produzione di Shining [The Shining, 1980]. Finalmente, la major ottiene l’adesione di Mark Rydell ma Blatty si oppone dopo aver visto il suo ultimo film, I cowboys [The Cowboys, 1972]. Nel frattempo, lo scrittore si ricorda di William Friedkin, un giovane regista che anni prima si era rifiutato di dirigere Peter Gunn: 24 ore per l’assassino [Gunn, Blake Edwards, 1967] poiché, molto onestamente, aveva giudicato inconsistente lo script dello stesso Blatty. Inizialmente, i vertici dello studio rifiutano fermamente di affidare a un semisconosciuto la direzione di un progetto così importante: dopo aver visionato il suo ultimo lavoro, Il braccio violento della legge [The French Connection, 1971], però, cambiano idea.

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Sopra: Shining
Sotto: L’esorcista

Il resto è storia. Dell’horror, del cinema, dell’immaginario. La scelta della piccola Linda Blair nel ruolo della ragazzina posseduta, le note di Penderecki, Henze, Crumb, Webern, Borden e Beer riarrangiate dalla London Symphony Orchestra, il glockenspiel di Tubular Bells di Mike Oldfield, le sonorità atonali e disturbanti di Jack Nitzsche, i versi rauchi e cavernosi di Mercedes McCambridge che dà la sua voce al demone Pazuzu (nella versione italiana adattati splendidamente da Laura Betti), la masturbazione della bambina col crocefisso, la levitazione del letto e della mobilia della cameretta della piccola Regan, il manifesto con Max von Sydow di spalle in un’inquadratura ispirata alla seconda versione de L’impero delle luci di Magritte: tutti elementi entrati a far parte indelebilmente di un’ideale bazar dell’orrore, riconosciuti anche da chi non ha mai visto il film.

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Sopra: L’impero delle luci
Sotto: L’esorcista

Proiettato in anteprima il giorno di Santo Stefano del 1973 e uscito nelle sale in un numero più ampio di copie l’anno successivo, L’esorcista [The Exorcist, 1973] si rivela un successo straordinario al botteghino. Eppure, la lavorazione era stata assai complessa e travagliata e il film si portava dietro (e si trascina ancora oggi) la fama di opera maledetta a causa di tutta una serie di incidenti che hanno dato vita a quella che (condita dalla consueta, altisonante oratoria sensazionalistica) è conosciuta proprio come “La maledizione de L’esorcista”. Tra questi: un incendio al teatro di posa nel quale erano stati costruiti gli interni dell’abitazione della famiglia MacNeil (probabilmente causato dall’involontaria elettrificazione di uno dei piccioni che avevano nidificato nelle travature), un grave infortunio occorso al figlio di Jason Miller (l’interprete di padre Karras), la morte del fratello di Max von Sydow o la croce di metallo di una chiesa vicino a Piazza del Popolo bruciata da un fulmine il giorno dell’anteprima romana del film.

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All’uscita, al di là di qualche mugugno per l’eccessiva truculenza, il film è generalmente accolto in maniera sorprendentemente positiva dalla critica. Variety lo definisce «an expert telling of a supernatural horror»1, il New York Daily «brillant and terrifying»2 e la pellicola finisce per guadagnarsi dieci nomination agli Oscar, vincendone poi due: per la miglior sceneggiatura originale e per il sonoro. Nel corso del tempo, la fama dell’opera è ulteriormente cresciuta e oggi L’esorcista è riconosciuto come uno degli horror più importanti di sempre. Il capolavoro di Friedkin è il capostipite di una saga iperautoriale3 (gli altre tre capitoli sono stati diretti da John Boorman, Paul Schrader e dallo stesso Blatty, mentre Friedkin sarebbe tornato di recente sui medesimi temi nel modesto documentario prodotto da Netflix The Devil and Father Amorth [id., 2017]) e ha dato origine a una serie pressoché interminabile di epigoni (anche in Italia: quasi istantaneamente Alberto De Martino ha diretto L’anticristo [1974], con Carla Gravina) e parodie (sempre da noi, pensiamo al divertente L’esorciccio [Ciccio Ingrassia, 1975], con un Lino Banfi all’apice della sua frenesia linguistica). Il vero successore in spirito del film, però, lo avrebbe diretto lo stesso Friedkin qualche anno dopo con Cruising [id., 1980]4: un dato piuttosto inquietante se si considera che le vicende di questo film controverso e “proibito” (una serie di cruenti fatti di sangue avvenuti all’interno della comunità gay newyorchese) furono ispirate dalle gesta di un serial killer, Paul Bateson, che aveva fatto la comparsa nella scena dell’arteriogramma della piccola Regan ne L’esorcista.

Brevi cenni di sinossi

Prologo: in uno scavo archeologico al quale partecipa anche il sacerdote esorcista Lankaster Merrin (Max von Sydow), vengono ritrovati una medaglietta di San Giuseppe e una scultura in arenaria del volto del demone Pazuzu.

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Nel frattempo, l’attrice e madre single Chris MacNeil (Ellen Burstyn), insieme alla figlia dodicenne Regan (Linda Blair), si è appena trasferita a Georgetown, quartiere di Washington. Giocando con una tavoletta oujia nascosta nell’abitazione, Regan evoca involontariamente Pazuzu. Presto, la ragazzina comincia a manifestare un comportamento inspiegabile, blasfemo, erotico, triviale e violento, e dà manifestazioni di forza sovrannaturale. Né la psicoanalisi né la scienza medica riescono a dare una risposta a quanto sta succedendo. Convintasi che la figlia sia posseduta da un’entità sovrannaturale, Chris decide di far esorcizzare Regan e si rivolge al sacerdote gesuita Damien Karras (Jason Miller), in crisi di fede in seguito alla morte della madre. Karras inizialmente è scettico ma, dopo il misterioso omicidio del regista Burke Dennings (Jack MacGowran), decide di procedere. Ricevuto il via libera dalla Chiesa, affianca l’esperto padre Merrin, incaricato di effettuare l’esorcismo sulla piccola Regan: la sfida con Pazuzu, però, prova il più anziano sacerdote al punto da provocargli un infarto; per salvare la ragazza posseduta, Karras decide allora di sacrificarsi, ospitando il demone dentro di sé e lanciandosi dalla finestra della cameretta della piccola.

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La versione de L’esorcista uscita nelle sale cinematografiche si concludeva con padre Dyer (interpretato dal reverendo William O’Malley) che, dopo aver restituito a Chris la medaglietta di San Giuseppe ritrovata nel prologo, gettava uno sguardo alla scalinata dalla quale si era gettato l’amico Karras. Il male era stato realmente sconfitto?
Questo finale, ambiguo e pessimista (almeno nell’ottica del romanziere), aveva talmente scontentato Blatty da indurlo a non rivolgere più la parola a Friedkin per oltre un ventennio. Nel 2000, il regista di Vivere e morire a Los Angeles [To Live and Die in L.A., 1985] ha invece presentato una riedizione de L’esorcista conclusa dal finale previsto originariamente, in cui Dyer e il tenente Kinderman (Lee J. Cobb) si allontanano da casa MacNeil alla maniera di Humphrey Bogart e Claude Reins nell’immortale explicit di Casablanca [id., Michael Curtiz, 1942]. Una chiusa che aggiunge un sovrappiù di chiarezza forse innecessario, ma fondamentale per esprimere la visione profondamente cattolica dello scrittore.

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La riedizione del 2000 inserisce inoltre una dozzina di minuti espunti dalla versione cinematografica originale e rielabora digitalmente alcune inquadrature. Vi ritroviamo quindi la celebre “camminata a ragno” di Regan lungo la tromba delle scale (la cui resa visiva fu all’epoca giudicata insoddisfacente), un interessante dialogo tra Karras e Merrin sulle ragioni della possessione di Regan (l’anziano esorcista sostiene che Pazuzu avrebbe scelto come vittima una ragazzina innocente per togliere fiducia nell’opera di Dio) e un paio di dettagli subliminali del volto di Pazuzu. Correntemente passata sui teleschermi e distribuita in homevideo, questa versione è decisamente più vicina ai proponimenti di Blatty che al punto di vista di Friedkin; ma quanto perde in ambiguità lo riguadagna in compattezza narrativa.

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Questione di fede

Qualunque riflessione su L’esorcista non deve prescindere da una considerazione preliminare: la riuscita del film dipende anzitutto dalla profonda fede cattolica che accomuna Blatty e Friedkin. Di fatto, il film non è una fantasmagoria (l’abitazione dei MacNeil non è una shunned house della tradizione dei James o dei Lovercraft), non è la figurazione metaforica di un rimosso (anzi, la psicoanalisi vi depone le armi sconfitta), non elegge il fuoricampo a luogo privilegiato dell’orrore: al contrario, L’esorcista interdisce allo spettatore qualunque dubbio sulla “verità” della possessione. Il terrore determinato dalla presenza diabolica marchia il visibile con nitore vitruviano proprio perché sono i due autori a escludere qualunque segnale d’opacità.

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A quasi cinquant’anni dall’uscita, la forza d’urto de L’esorcista rimane inalterata poiché permette al credente di fare i conti con la propria fede e all’ateo o all’agnostico di confrontarsi con l’«esperienza del sacro», secondo la bella definizione di Mircea Eliade. E lo fa con l’intensità «animosa, fiera, vivace, prontissima e terribilissima» – parafrasando il giudizio che il Vasari diede di Benvenuto Cellini – offerta dalla spontaneità di senso delle sue immagini purovisbiliste ed espressioniste, estranea anche alla banalità sovente predicatoria della modesta prosa del romanzo.
Nulla, se non un atto di fede, può captare la reale natura della minaccia. Fallisce la psicoanalisi, fallisce la scienza, fallisce la tecnica con le sue sofisticate attrezzature per l’arteriografia e il pneumoencefalogramma. Quando il dottor Barringer (il direttore della clinica psichiatrica, interpretato da Peter Masterson) suggerisce a Chris di ricorrere a un esorcismo per aiutare la piccola Regan, questa ci appare come l’unica soluzione logica. La forza emotiva del film, la sua natura realmente spaventosa, deriva da una struttura capace di presentare il sovrannaturale quale frutto di una pura consecuzione. Come ha scritto Roy Menarini nella sua monografia dedicata al regista5, L’esorcista è un film imbottito di simmetrie: tutto ha un suo doppio. Attraverso un’intelaiatura geometrica, l’opera mostra l’orrore come presenza necessaria, proprio perché logicamente inscritta nel suo tessuto. In un’oscuro gioco di simmetrie, la stessa Regan si rivela non più che uno strumento del quale si serve Pazuzu per raggiungere il suo vero obiettivo: distruggere la fede, già tremebonda, di padre Karras.

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Proprio poco dopo che Regan ha inavvertitamente evocato Pazuzu, un sogno premonitore occorso a padre Karras, nel quale compare anche la medaglietta di San Giuseppe rinvenuta nel prologo, lascia intendere che questi sia il vero bersaglio del demone.

Partendo quindi da una struttura che rende autoevidente il paranormale (o, per meglio dire, il trascendente), il film innesta una metafisica del Male dalla quale scaturisce una prassi redentoria che «esige la sofferenza per ristabilire l’equilibrio alterato dalla forza distruttiva del male (stesso)».6 La paura e il tormento angoscioso che il film lascia in dote allo spettatore vengono così intensificati. Al di là di ogni carattere religioso, il Male si presenta come una forza che sconvolge intenzionalmente il flusso, erroneamente codificato, dei fenomeni naturali. Mettendo inevitabilmente in crisi le certezze neopositivistiche faticosamente guadagnate dalla società della tecnica.

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Volente o nolente, vedere o rivedere L’esorcista significa perciò intraprendere un viaggio spirituale. Non a caso, su Segnocinema, Flavio De Bernardinis ha paragonato il capolavoro di Friedkin a 2001: odissea nello spazio [2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968]: infatti, L‘esorcista narra «la storia di un’umanità che ha smarrito il senso del sacro. […] Il diavolo, visibile nei celebri inserti subliminali, è evidentemente l’icona di un ominide scimmiesco che stavolta resiste all’evoluzione, continuando a violentare e colpire.»7

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A fargli eco è lo stesso Friedkin. Nel suo memoir, il regista spiega come la medaglietta di San Giuseppe ritrovata nel sito archeologico iracheno rappresenti una sorta di «oggetto inspiegabile, un po’ come il monolito in 2001: Odissea nello spazio».8 Alla pari del misterioso blocco di pietra nera levigata immaginato da Kubrick, la medaglia di San Giuseppe diventa una sorta di oggetto-guida che passa di mano in mano (da Merrin a Karras a Dyer a Chris e infine di nuovo a Dyer) come unico faro in questo viaggio spirituale nel regno della «più allucinante manifestazione del Male che abbia mai “visto la luce” a Hollywood»9.

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Terminata questa doverosa premessa, cerchiamo ora di porci in una prospettiva particolare.
Al di là del rapporto che instaura con particolari realtà eterne e trascendenti, rivisto oggi L’esorcista sembra trovare ragione della propria nobiltà da una triangolazione di fattori: il film di Friedkin ha saputo condensare sulla propria pelle alcune istanze del coevo cinema neo-hollwyoodiano (in questa sede ne analizzeremo due: il motivo della paranoia e le nuove configurazioni espressive degli spazi urbani) e anticipare tratti e caratteri del cinema successivo (l’influenza che eserciterà nell’ambito del New Horror).

Paranoia

In modo più sfumato e meno urgente, più metafisico e meno viscerale, il cinema americano degli anni Settanta eredita dal decennio precedente un clima di costante paranoia. L’omicidio di JFK non rappresenta solo una simbolica perdita d’innocenza (più tardi meravigliosamente descritta da DeLillo, Ellroy e, in tempi recenti, Stephen King) ma dà volto a un senso di minaccia prima avvertito come vago e fumoso. L’atmosfera di profonda indeterminatezza trova una sua concretizzazione, il fantasma diventa carne viva, il pericolo può arrivare da ogni parte. Il male è ovunque e va in qualche misura… esorcizzato.
La materializzazione di Pazuzu e la possessione (l’invasione, si potrebbe dire) del corpo innocente di Regan offrono consistenza a paure e disagi condivisi. Il “nemico” si nasconde ovunque; persino, un anno dopo il Watergate, negli spazi intimi della propria casa. Come testimoniano due film usciti in sala a pochi mesi di distanza da L’esorcista, La conversazione [The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974] – prodotto, tra gli altri, dallo stesso Friedkin – e il misconosciuto e grandioso Perché un assassinio [The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974], il senso di dubbio, sospetto, ansietà e timore onnipervasivi generato dalla possibilità del complotto paranoide finisce per contagiare inevitabilmente l’individuo, sedimentandosi cancerosamente fin nelle sue pieghe più private e profonde.

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Come già accadeva a Popeye Doyle, il protagonista de Il braccio violento della legge interpretato da un indimenticabile Gene Hackman (vero e proprio volto della paranoia americana settantesca, viste anche le sue titaniche interpretazioni ne La conversazione e in Bersaglio di notte [Night Moves, Arthur Penn, 1975]), la manifestazione improvvisa di una minaccia un tempo astratta finisce per alimentare un meccanismo schizofrenico che distrugge le certezze dell’individuo. Una vera e propria costante del cinema del regista (si pensi anche ad Al Pacino nel successivo Cruising) che però qui non trova alcuna possibilità di palingenesi. Data l’impronta profondamente teleologica e provvidenzialistica di Blatty, ne L’esorcista le simmetrie, i doppi, le corrispondenze non danno vita ad alcuna disarmonia (come invece ne Il braccio violento della legge, in Cruising o in Vivere e morire a Los Angeles), non riscrivono irrimediabilmente il mondo raccontato (sempre, necessariamente, diverso dal punto di partenza), ma si risolvono dialetticamente in una nuova armonia ripristinata. All’interno di un meccanismo così simmetrico, la presenza ineluttabile del Male e l’abrogazione d’ogni certezza finiscono per assumere una potenza ancora più dirompente. Anche perché all’individuo è negata la comprensione delle ragioni di una realtà funesta e dolorosa.

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Assai significativamente, tra le scene che Friedkin avrebbe voluto reintegrare nella Director’s Cut (poi non inserita poiché mancante della pista sonora), ve ne è una ambientata durante una celebrazione per i caduti all’Arlington Memorial dove la piccola Regan chiede a Chris:«Mommy, why do people have to die?»

I nuovi spazi urbani

A partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, la rappresentazione degli spazi urbani nel cinema americano subisce un cambiamento radicale. La città non è più solamente scenografia o quinta, specchio o amplificatore di emozioni o stati d’animo; piuttosto, diventa una sorta di deuteragonista e, allo stesso tempo, d’incarnazione del clima di paranoia o incertezza della società civile. È uno spazio in cui si fondono «elmenti iperrealistici con altri di carattere neoespressionistico»10, contemporaneamente vivo e astratto. Il tessuto urbano – e Friedkin è forse il regista che meglio di tutti ha messo in scena questo strappo – seduce e respinge, viene attraversato e squartato, diventa teatro di angosce e paure un tempo nascoste e venute alla luce con inusitata violenza. «La caratterizzazione della mutazione di Regan segue infatti lo stesso schema della lacerazione della superficie urbana attuata in Il braccio violento della legge. L’epifania dell’orrore rimosso si compie quindi non come riconoscimento dell’alterità, ma rivelazione di un oltre che, seppure prodotto dal corpo, è puro e semplice altrove11 A ben vedere, il nuovo spazio urbano mostra «una “normalità” che è direttamente proporzionale alla carica di violenza, alienazione, mostruosità che essa cela», fino a diventare una vera e propria «entità metafisica»12 dove il sempiterno ideale della frontiera si sposta nel cuore e nell’anima delle persone.

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Tutti i personaggi principali de L’esorcista sono infatti lacerati da conflitti interiori. Non solo Regan, ovviamente, ma anche il padre gesuita Damien Karras in profonda crisi di fede o Chris, il cui ateismo vacilla di fronte alla prepotente manifestazione del Maligno. Interprete di un film sulla contestazione giovanile sul modello di R.P.M. Rivoluzione per minuto [R.P.M., Stanley Kramer, 1970], quest’ultima è anche incarnazione non tanto della «consapevolezza metalinguistica di Friedkin»13 quanto di un conflitto più ampio e complesso tra vecchia e nuova Hollywood. Una contrapposizione che, in verità, ne nasconde una ben più secolare e profonda tra vecchia e nuova America o, più in generale, tra civiltà rurale e civiltà urbana.

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Come in un illustre precedente quale La notte del demonio [Night of the Demon ma conosciuto anche come Curse of the Demon, Jacques Tourneur, 1957]14, anche ne L’esorcista le certezze di paglia della nuova civiltà urbano-borghese (la famiglia di Regan è altolocata e benestante, così come il milieu che frequenta) si sgretolano di fronte all’irruzione di forze tremende e inesplicabili provenienti da un passato mitico e arcano (questione poi ulteriormente sviluppata nel primo seguito diretto da John Boorman).

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Sopra: le iscrizioni nascoste tra i massi di Stonehenge ne La notte del demonio
Sotto: gli scavi archeologici a Mossul sui quali si apre L’esorcista

Da questo punto di vista, il prologo del film (che Blatty avrebbe voluto inizialmente eliminare dalla sceneggiatura e che invece Friedkin, assai intelligentemente, ha reso ben più esteso che nel romanzo) si rivela assolutamente fondamentale. Addirittura, nel 2018, lo youtuber Rob Ager ha pubblicato un dettagliatissimo videosaggio15 in cui analizza le scene iniziali girate nel deserto di Mossul interpretandole come una sorta di anticipazione subliminale ed elusiva di quanto avverrà in seguito.

 

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Secondo Ager, ad esempio, la tavoletta oujia, contenente i simboli del sole e della luna, viene evocata proprio nell’incipit dove il sole viene metaforicamente alla luce attraverso un passaggio dal bianconero (dove il sole sembra assumere le fattezze della luna) al colore.

Già sul piano figurativo, il prologo è una sorta di controtipo del resto del film. Riarso dal sole e bagnato dalla luce del giorno, mentre interni ed esterni a Georgetown sono avvolti dal medesimo livore plumbeo che sarà del Greenwich Village metafisico e perverso di Cruising, questo breve inserto si attesta come una sorta di overtoure che stabilisce il tono dell’opera (cambia anche il direttore della fotografia: non più Owen Roizman ma il sodale di Ken Russell Billy Williams16).

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Nel prologo, da un sito di scavi archeologici si giunge alle rovine di un antico tempio in cui Merrin trova una statua del suo vecchio nemico Pazuzu. Con la stessa, sconvolgente intensità del cerimoniale sciamancio di «esorcismo collettivo»17 ripreso da Jean Rouch ne I maestri folli [Les maîtres fous, 1955], l’incipit del film si configura come una sorta di rito d’iniziazione che preannuncia, come un numinoso vaticinio, il destino sacrificale di Merrin. L’apertura del film sembra di fatto prefigurare gli eventi successivi come se ci trovassimo in una tragedia greca, genere che René Girard aveva inserito all’interno del «”meccanismo di capro espiatorio” all’origine delle religioni arcaiche»18.

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Proprio come nell’agghiacciante cortometraggio di Jean Rouch, anche il film di Friedkin affonda le sue radici in una spiritualità pagana e primeva, controcampo mitico e primordiale della società urbana e civile. In Friedkin (e in Blatty), però, questa imagery misteriosofica si colora di accenti apocalittici e rimanda al cristianesimo delle origini. In particolare, volontari o meno, colpiscono certi rimandi all’eresia giudaico-cristiana, il cui sostrato teologico risiedeva proprio nell’apocalittica e nella demonologia a essa strettamente connessa. Per gli autori giudaico-cristiani «il demonio agisce e domina nel mondo terrestre»19 e i demoni stessi «sono presentati come installatisi nei corpi che sono oggetto di un’autentica possessione»20. Un aspetto molto importante di questa dottrina, però, è puramente spaziale: i demoni non dimorano agli inferi ma sono rinchiusi nelle sfere inferiori del cielo. Non a caso, una volta posseduta, Regan viene collocata in pianta stabile nella sua cameretta al piano più alto della casa di Washington.

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Il rimando all’eresia giudaico-cristiana contribuisce inoltre a saldare insieme leggi mosaiche e orotodossia cristiano-cattolica. Da questo punto di vista, la reintroduzione del dialogo finale tra il tenente Kidnerman e padre Dyer riveste un ruolo fondamentale. «Come esplicitamente ha spiegato Blatty in occasione di alcune interviste, il dialogo tra Dyer e Kinderman significa molto perché instaura un rapporto tra forze religiose (un cattolico e un ebreo) e chiude l’ambiguità della prima parte».21

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Per lo scrittore e futuro regista dello straordinario La nona configurazione [The Ninth Configuration, 1980], l’apocalisse minacciata dall’incursione del demone negli spazi urbani e dalla deturpazione dei suoi luoghi sacri (la statua della Madonna orrendamente profanata) viene invariabilmente scongiurata dalla vittoria delle forze del Bene. Per Friedkin, invece, il film assume un significato differente a seconda della storia culturale e spirituale di ogni singolo spettatore,il più smaliziato o impressionabile che sia, cinto d’assedio da forze diaboliche che hanno oramai usurpato anche gli spazi più comuni del vivere quotidiano.

Neorealismo dell’orrore

Proviamo brevemente a confrontare L’esorcista con un altro grande classico dell’horror demoniaco uscito qualche anno prima: Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York [Rosemary’s Baby, 1968] di Roman Polanski22.
Entrambi i film rinnovano profondamente il ruolo dello spazio all’interno del genere di appartenenza. Contrariamente a buona parte dell’horror classico o post-classico (ma anche ai geniali arabeschi cormaniani ispirati da Poe), in queste due opere lo spazio non è più semplice décor. Non è un fondale che, per amplificazione o per contrasto, commenta le sgomentanti vicende narrate sullo schermo, creando sovente separazione dal fattore umano23. All’opposto, lo spazio s’integra al tessuto narrativo al punto da diventare un vero e proprio “attante” (l’appartamento dei coniugi Castevet nel classico polanskiano ha un ruolo non meno importante dei personaggi in campo).

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L’appartamento di Rosemary’s Baby

Dove i due film divergono sensibilmente è nella rappresentazione dell’orrore. In Rosemary’s Baby, infatti, il sovrannaturale è ancora una volta esiliato nel fuoricampo e viene pressoché parificato all’invisibile. Il figlio concepito da Rosemary (Mia Farrow) dopo l’unione con il demonio non viene mostrato, ne vengono citate solo alcune caratteristiche (ha gli occhi, presumibilmente citrini, del padre asmodeo; le mani e i piedi, invece, sono ispidi e irsuti) affinché lo spettatore possa visualizzarlo come creatura del proprio immaginario. Lo stesso congresso carnale tra la giovane e Satana rispecchia un’ossatura fortemente onirica da cui scaturisce un’atmosfera d’insopprimibile ambiguità che rimanda al deliquio dei sensi (Rosemary è stata drogata poco prima dell’accoppiamento), alla paranoia ossessiva, all’allucinazione schizofrenica.

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Al contrario, lo spettatore de L’esorcista è costretto a fare i conti con un orrore tutto inscritto nelle superfici visibili. Con la sua ossessione per la verosimiglianza del trucco e dell’effetto, il film di Friedkin s’impone come una sorta di documentario di un terrore visto nel suo farsi e disfarsi, nelle sue mutazioni proteiche; parafrasando il Tyrell di Blade Runner [id., Ridley Scott, 1982], tutto, necessariamente, “più vero del vero”. Affinché l’orrore sia autentico, deve essere credibile. E viceversa. Sotto questo versante, risulta decisamente significativo quanto ha raccontato lo stesso Friedkin a proposito del prologo iracheno :«La settimana che partii per l’Iraq, duecento ebrei vennero arrestati per le strade di Baghdad, per poi essere torturati, condannati all’ergastolo o ammazzati. Ero pieno di orrore, ma sapevo che quell’atmosfera, quelle rovine nel deserto e quella gente non si potevano riprodurre in un teatro di posa o in un deserto americano. Per il mio film volevo autenticità.»24 Un’ottica quasi rosselliniana che, però, deve inevitabilmente fare i conti con l’iperrealismo allucinato del cinema di quegli anni. Dall’incontro tra queste istanze apparentemente antitetiche nasce un cinema che è verum ipsum factum, dove al distacco del principio d’osservazione s’alternano, come strappi violenti, conflagrazioni improvvise di un Male che eccede le forme visibili. Di fatto, «l’approccio «neorealista» (di Friedkin) […] cede a una frontalità della rappresentazione che, esasperando il principio dell’osservazione neutrale, spinge il suo cinema nei territori di un violento espressionismo a tutt’oggi insuperato nei suoi esiti (soprattutto per violenza)»25

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È proprio sul versante della rappresentazione che L’esorcista sembra incubare quella mutazione genetica dell’horror che sarebbe poi deflagrata, con sottostimata autorevolezza, nel decennio successivo.
Gli straordinari effetti visivi di Dick Smith (assistito da quel Rick Baker destinato di lì a poco a rivoluzionare per sempre il genere), compreso il celeberrimo vomito verde (in realtà salsa di piselli filtrata unita a un impasto di farina d’avena), lacerano il tessuto del film con la stessa violenza della possessione di Regan. Una «continua mostra dell’abnorme»26 alla quale contribuisce in maniera fondamentale un insinuante sound design dove i rumori ricreati da Jack Nitzsche e Gonzalo Gavira (già collaboratore di Alejandro Jodorowski per El Topo [id, 1970] e La montagna sacra [La montaña sagrada, 1973]) si uniscono a sonorità pre-esistenti (come alcuni versi di animali e la registrazione di un esorcismo realmente praticato in Vaticano). La mostruosità, poi vero e proprio marchio di fabbrica del New Horror ottantesco, penetra direttamente nel racconto e riscrive i limiti del visibile.

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Un’operazione che, è bene ricordarlo, L’esorcista conduce all’interno di una grande produzione, contrariamente p.e. a un altro horror seminale come Non aprite quella porta [The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974] (costato circa 300 000 dollari contro i 12 milioni del film di Friedkin), uscito nelle sale qualche mese dopo. Portando a definitiva astrazione l’intuizione avuta da George A. Romero ne La notte dei morti viventi [Night of the Living Dead, 1968] (poi radicalizzata nei successivi e ancora meglio riusciti Zombi [Dawn of the Dead, 1978] e Il giorno degli zombi [Day of the Dead, 1985]), la mostruosità “grafica” de L’esorcista non è solo vera e propria violazione delle normali coordinate di rappresentazione ma invade persino gli spazi ordinari del consorzio civile. Da questa prospettiva, Friedkin è molto distante dal film di Hooper, che, al contrario, costruisce un percorso opposto, di allontanamento dalla civitas verso gli spazi agresti segnati da quell’idolatria gentilesca southern presto trasformatasi in stucchevole stereotipo orrifico.

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Tale mostruosità, metafora nemmeno troppo sottile della malattia del corpo sociale, si attualizza nel principio della mutazione. Non più la mutazione, in qualche modo extra-ordinaria, provocata dal mad doctor (da Frankenstein a Jerry Lewis) o quella, ripiegata verso l’invisibile, di Mabuse. Il corpo di Regan, “penetrato” da un’entità sovrannaturale come lo sarà quello di Barbara Hershey in Entity [The Entity, Sidney J. Furie, 1982] o quello di Isabelle Adjani in Possession [id., Andrzej Žulawski, 1981] mostra una mutazione scolpita direttamente sulla carne. Una mutazione che invade l’ordinario (una delle novità New Horror è «una diversa accezione mitologica, più tranquillizzante, più familiare, persino quando essa si presenta sotto le spoglie dell’orribile»27) e la quotidianità più minuta (e Friedkin ha bocciato i primi make-up del volto della bimba posseduta creati da Dick Smith perché non rendevano il volto della piccola Blair sufficientemente «riconoscibile»)28.

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Come ha scritto Pier Maria Bocchi, il New Horror sarà «prevalentemente intento a decostruire e far prolassare il corpo umano»29 così da mostrare il «passaggio di consegne orrifico tra la realtà e la persona»30. Da questo punto di vista, L’esorcista è il vero e proprio padre putativo delle mutazioni, certamente più radicali, messe in scene in werevolfes movies come Wolfen – La belva immortale [Wolfen, Michael Wadleigh, 1981], L’ululato [The Howling, Joe Dante, 1981] o Un lupo mannaro americano a Londra [An American Werewolf in London, John Landis, 1981], del «principio stesso della trasformazione […] generatore di immagini»31 de La cosa [The Thing, 1982] di John Carpenter o della Nuova Carne di Scanners [id., 1981] e di Videodrome [id., 1983] di David Cronenberg.
Il body horror dei Cronenberg, dei Carpenter, degli Yuzna o degli Tsukamoto nasce in fondo anche da qui32.

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Giunti al termine di questo viaggio, non ci rimane che una curiosità. Se proviamo a ripensare alla malasorte che ha accompagnato la carriera successiva del regista, allontanandolo definitivamente dal gotha di Hollywood, la conclusione vien quasi automatica: la prometeica odissea lavorativa del monumentale Il salario della paura [Sorcerer, 1977], le copie lavoro rubate di Pollice da scasso [The Brink’s Job, 1978]33, le polemiche insensate e livorose che hanno decretato il fallimento del pur strepitoso Cruising, l’infarto di poco successivo e l’insuccesso di pubblico dell’inarrivabile Vivere e morire a Los Angeles  ci dicono con evidenza che l’unica, vera vittima della maledizione de L’esorcista è stato proprio Friedkin.

NOTE

1https://variety.com/1972/film/reviews/the-exorcist-2-1200422937/ 

2https://www.tribpub.com/gdpr/nydailynews.com/   

3. Il film conta di due seguiti, bellissimi e sottostimati: L’esorcista II – L’eretico [Exorcist II: The Heretic, John Boorman, 1977] e L’esorcista III [The Exorcist III, William Peter Blatty]. Più complesse e tormentate le vicende del prequel: inizialmente affidato a Paul Schrader, il progetto fu interrotto dalla Morgan Creek Productions, timorosa di un sonoro tonfo al botteghino, e affidato a Renny Harlin. L’insuccesso di quest’ultimo film, L’esorcista – La genesi [Exorcist: The Beginning, 2004], ha poi permesso a Schrader di ultimare la propria versione: Dominion: Prequel to the Exorcist [id., 2005].

Dal film di Friedkin è poi stata tratta anche una serie televisiva in due stagioni, The Exorcist [2016-2018, creata da Jeremy Slater] 

4. si veda l’articolo dedicato a Cruising presente su questa rivista   

5. R. Menarini, William Friedkin, Il Castoro, Milano 

6. L. Kolakowski, Le religioni. Su Dio, il demonio, il male e altri problemi della cosiddetta filosofia della religione, SugarCo Edizioni, Milano, 1982, p. 41 

7. F. De Bernardinis, Segnocinema n. 107, gennaio-febbraio 2001, cit. in R. Menarini, Op. cit. 

8. W. Friedkin, Il buio e la luce. La mia vita e i miei film, Bompiani, Milano, 2013, p. 351

Quasi tutti gli aneddoti citati in questo articolo hanno come fonte proprio l’autobiografia del regista. 

9. G.A. Nazzaro, Action! Forme di un transgenere cinematografico, Le Mani, Recco-Genova, 2000, p. 38 

10. F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, p. 294 

11. G.A. Nazzaro, Op. cit., p. 38

12. vedi nota 10

13. vedi nota 11

Non è possibile infatti vedere sviluppata con chiarezza alcuna riflessione metalinguistica, ne L’esorcista, a partire dal film nel film interpretato da Chris MacNeil (personaggio modellato da Blatty su Shirley MacLaine, mentre il regista Burke Dennigs ha la sua controparte reale nel vecchio leone J. Lee Thompson) e anche le pagine del romanzo dedicate a questo sottointreccio, francamente stucchevoli, non avvalorano con convinzione una lettura in questa direzione. 

14. si veda l’articolo dedicato a La notte del demonio presente su queste pagine   

15. il video essay è disponibile a questo link: https://www.youtube.com/watch?v=bGoiF4JvmHM    

16. La presenza di un direttore della fotografia inglese, in verità, si rivelò necessaria data, ai tempi, l’assenza di rapporti diplomatici tra Stati Uniti e Iraq. Ad ogni modo, la fotografia di Williams e più cartesiana di quella, maggiormente dinamica e instabile, di Roizman. 

17. S. Arecco, Il cinema breve. Da Walt Disney a David Bowie. Dizionario del cortometraggio, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2016, p. 139 

18. S. Calabrese (in collaborazione con F. Fioroni), La comunicazione narrativa. Dalla letteratura alla quotidianità, Pearson, Milano-Torino, 2010, p. 78 

19. J. Daniélou, La teologia del giudeo-cristianesimo, Edizioni Dehoniane Bologna, Bologna, 1998, p. 191 

20. J. Daniélou, Op. cit., p. 194 

21. R. Menarini, Op. cit., p. 88 

22. Una curiosità: William A. Fraker, direttore della fotografia del capolavoro di Polanski, fu chiamato da Friedkin allo scopo di approntare le luci del provino di Jason Miller per la parte di padre Karras. 

23. Ci sono commendevoli eccezioni: su tutte, citiamo il modernissimo Ho camminato con uno zombi [I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943] 

24. W. Friedkin, Op. cit., p. 324 

25. G.A. Nazzaro, Op. cit., p. 37 

26. F. La Polla, Op. cit., p. 325 

27Ibidem 

28. W. Friedkin, Op. cit., p. 300 

29. P.M. Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, Bietti, Milano, 2016, p. 88 

30Ibidem, p. 89 

31. E. Ghezzi, L’entità della cosa (il doppio del cinema), Il Patologo, 5-6, 1983 oggi in E. Ghezzi, paura e desiderio. cose (mai) viste. 1974-2001, Bompiani, Milano, 1995/2011, p. 225 

32. Tra le caratteristiche del New Horror delle quali L’esorcista è camera d’incubazione non vi è solo il radicale sconvolgimento dei limiti del visibile. Dei diversi concetti che non possiamo sviluppare in questa sede ci preme ricordarne almeno uno, imperniato sul vistoso côté noir del film di Friedkin. Sempre Franco La Polla ha notato infatti che, fondandosi sulla progressiva emersione di ciò che è nascosto, caratteristica di alcune pellicole del New Horror (da Scanners ai film di Brian De Palma) è quella di rassomigliare a veri e propri detective movies

33. Divertente criptoremake de I soliti ignoti [Mario Monicelli, 1958]