Il ritorno di Adrian Lyne. Analisi di "Acque profonde"

Adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo del 1957 di Patricia Highsmith, Acque profonde [Deep Water, 2022] segna il ritorno dietro la macchina da presa di Adrian Lyne a 20 anni di distanza dal suo ultimo film, L’amore infedele – Unfaithful [Unfaithful, 2002]. La vicenda, trasposta nella New Orleans contemporanea dalla sceneggiatura di Zach Helm e Sam Levinson, è quella di un uomo, Vic Van Allen, che ossessionato dalle infedeltà della moglie Melinda ne ucciderà gli amanti. Il film, che è innanzitutto una riflessione sugli enigmi, i misteri e le frustrazioni della vita di una coppia, ripropone i grandi temi del cinema di Lyne: l’amore e la gelosia, il voyeurismo e l’ossessione. Nello stesso tempo, Acque profonde reca su di sé alcuni segni distintivi di un film del genere thriller erotico, dalla presenza di personaggi tipo come la femme fatale e il fall guy alla rappresentazione del sesso come qualcosa di pericoloso¹. In un panorama cinematografico in cui la sessualità tende sempre più a scomparire dalle narrazioni dei film nordamericani a medio budget, non sorprende che siano stati proprio questi elementi di genere ad aver attirato l’attenzione di critica e pubblico. Dal momento in cui si è incominciato a parlare per la prima volta, nell’agosto 2019, di un adattamento cinematografico del romanzo di Highsmith con protagonisti Ben Affleck e Ana de Armas fino ad arrivare alle settimane che hanno preceduto la sua uscita – con Disney/Fox che inizialmente aveva in programma di distribuire il film in sala e poi, all’ultimo minuto, l’ha consegnato alla piattaforma di streaming Hulu per una prima digitale in sordina –, Acque profonde è stato descritto come «il ritorno dietro la macchina da presa del maestro del thriller erotico»².

La ricezione di Acque profonde come thriller erotico, con tanto di recensioni che hanno giudicato il film in base alla sua capacità nel rilanciare i fasti del genere, è una questione di estremo interesse, non soltanto perché si tratta di un tipo di film praticamente scomparso dal cinema mainstream³. Basti ricordare le parole di Lyne, che ha confessato in più di un’occasione di non gradire l’accostamento a film espliciti sul piano della rappresentazione del sesso e della violenza e di sentire il suo cinema più vicino alle inquietudini formali della Nouvelle Vague francese e all’ambiguità morale di film d’arte per il cinema d’essai come come Stéphane, una moglie infedele [La femme infidèle, Claude Chabrol, 1969], La signora della porta accanto [La femme d’à côté, François Truffaut, 1981] e Il danno [Damage, Louis Malle, 1992]⁴. Persino Attrazione fatale [Fatal Attraction, 1987], il film di Lyne che molti oggi considerano come quello che contribuì a imporre il thriller erotico come genere a livello industriale, è più una rielaborazione delle storie d’amore e d’ossessione di Truffaut, confezionata secondo le regole hollywoodiane, che una rilettura postmoderna ed esplicitamente sessuale dei thriller di Alfred Hitchcock o del cinema noir, come nel caso di Vestito per uccidere [Dressed to Kill, Brian De Palma, 1980], Brivido caldo [Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981] e Basic Instinct [id., Paul Verhoeven, 1992]. Ciò significa non soltanto che può essere improprio appiattire il ricordo di Lyne – oltre che sulle innumerevoli versioni sessualmente esplicite di Attrazione fatale che venivano immesse nel mercato dell’home video – sulla terminologia di genere sviluppata a posteriori e retroattivamente applicata al suo cinema dalla critica contemporanea, ma che anche utilizzare tale terminologia per descrivere Acque profonde potrebbe implicare il rischio di non gradire o, peggio, di fraintendere il film.

A partire da queste premesse, la nostra analisi di Acque profonde si articola in tre parti. Nella prima metteremo in evidenza le strategie promozionali che hanno portato critica e pubblico ad avvicinarsi ad Acque profonde con la convinzione che il film potesse rilanciare i fasti del genere thriller erotico. Nella seconda parte dell’analisi ci soffermeremo invece sulla ricezione di Acque profonde. Segnato da una fase di post-produzione resa complicata dalla pandemia di COVID-19 e dalla necessità di riprese aggiuntive, Acque profonde ha ricevuto un’accoglienza critica negativa paragonabile a quella riservata ai precedenti film di Lyne. Ma a distanza di più di un anno, possiamo dire che a differenza di 9 settimane e mezzo [Nine ½ Weeks, 1986] e Proposta indecente [Indecent Proposal, 1993], due film di Lyne aspramente criticati all’uscita sugli schermi, l’influenza di Acque profonde sul grande pubblico è stata trascurabile. La sua uscita ha offerto invece alla critica l’occasione per riflettere sul ruolo che il thriller erotico – a volte percepito e definito come un ciclo limitato di film, a volte come un genere indipendente – può assumere in un’epoca segnata da un panorama culturale ed economico ostile: da una parte, il risorgente puritanesimo dell’epoca post #MeToo, in cui la rappresentazione del sesso sullo schermo è sottoposta a un crescente scrutinio; dall’altra, un contesto produttivo in cui la distribuzione in sala di opere ritenute problematiche è stata accantonata a favore di spettacoli per famiglie che sfruttano proprietà intellettuali già apprezzate dal grande pubblico⁵. La terza e ultima parte dell’analisi mette da parte la dimensione contestuale di Acque profonde per interrogare il testo filmico. Nel rappresentare le vicissitudini, i tradimenti e la crisi matrimoniale di Vic e Melinda, Lyne approda a una dimensione più personale e drammatica, ricca di soluzioni squisitamente cinematografiche. Ed è proprio il rigore autoriale di Acque profonde, che si concretizza in uno stile lontano dall’estetica dei video musicali e della pubblicità che ha ispirato Flashdance [id., 1983] e 9 settimane e mezzo ma vicino a quello fortemente soggettivo delle opere meno commerciali di Lyne, come Allucinazione perversa [Jacob’s Ladder, 1990] e Lolita [id., 1997], che qui ci interessa maggiormente.

Pre-visioni sul film che verrà

Stati Uniti, aprile 1993. Nei cinema esce Proposta indecente, una produzione Paramount a budget medio (38 milioni di dollari), con protagonisti due divi hollywoodiani: Demi Moore e Robert Redford. La trama del film si basa su un libro del 1988 di Jack Engelhard che potrebbe benissimo essere la premessa di uno qualsiasi dei thriller erotici che di lì a poco avrebbero ottenuto un notevole successo sul mercato dell’home video: un miliardario (Redford) offrirà a una coppia in difficoltà economica (Moore e Woody Harrelson) 1 milione di dollari se la sposa acconsentirà a una notte di sesso con lui. Ma è soprattutto la presenza dietro la macchina da presa di Lyne che induce la Paramount a promuovere Proposta indecente con allusioni esplicite alla dimensione erotica, sulla scorta del successo di Attrazione fatale.

La locandina di Proposta indecente garantisce allo spettatore lo stesso universo creativo di Attrazione fatale.

A conti fatti, Proposta indecente si rivelerà un dramma sentimentale sui temi dell’amore e della gelosia privo delle tensioni erotiche dell’opera precedente di Lyne. Addirittura la notte di sesso fra Moore e Redford, il principale selling point del film, non viene mostrata. Per ritrovare l’erotismo patinato che ha reso famoso Lyne, critica e pubblico dovettero accontentarsi di un’unica scena, quella in cui Moore e Harrelson fanno sesso fra le banconote, con la celebre canzone No Ordinary Love (1992) ad accompagnare l’amplesso⁶. Come ebbe a scrivere Peter Travers sulla rivista Rolling Stone, «la scena è puro Lyne: carne, sudore, tutto un toccarsi e le banconote a sfregare le zone erogene»⁷.

Puro Lyne. La scena di sesso fra le banconote di Proposta indecente somiglia a un videoclip.

Una delle hit degli anni Novanta in colonna sonora, il montaggio e l’uso delle luci chiaramente debitori dell’estetica del video musicale e della pubblicità, l’erotismo patinato in primo piano: scene come questa di Proposta indecente, o come quella dello spogliarello di Kim Basinger sulle note della canzone di Joe Cocker You Can Leave Your Hat On (1986) in 9 settimane e mezzo, in grado di avere una vita autonoma rispetto ai film, sono frequenti nel cinema di Lyne. Non è un caso che gli apparati di promozione (trailer, promo, locandine, cartelloni pubblicitari), che lavorano sulla riconoscibilità e il posizionamento dei film a prescindere dall’intenzione autoriale di partenza, abbiano presentato 9 settimane e mezzo e Proposta indecente attraverso fotogrammi presi da scene come quelle appena citate, considerate le più emblematiche ai fini promozionali. Qualcosa di simile è accaduto anche ad Acque profonde, che è stato lanciato dalla piattaforma di streaming Hulu come «il thriller più sexy dell’anno»⁸. In particolare, la campagna promozionale di Acque profonde si è sviluppata lungo due direzioni. Sulla carta, la presenza sullo schermo di due divi hollywoodiani, Ben Affleck e Ana de Armas, impegnati in scene di sesso avrebbe dovuto rappresentare il principale selling point del film. Si tratta di un elemento ricorrente nelle campagne promozionali dei thriller erotici, anche di quelli più esplicitamente d’autore: si pensi all’importanza che ha avuto, nella promozione di Eyes Wide Shut, l’immagine di Tom Cruise e Nicole Kidman seminudi dinanzi a uno specchio, con in sottofondo la canzone Baby Did a Bad, Bad Thing (1995) di Chris Isaak. Nel caso di Acque profonde, un ulteriore elemento d’interesse – ampiamente pubblicizzato dalla critica al momento dell’uscita del film, nonché da Lyne in varie interviste – era dato dal fatto che Affleck e de Armas si erano frequentati per davvero nel corso delle riprese, con le principali riviste di gossip che avevano raccontato la loro relazione durante il primo lockdown contro il COVID-19 fino a quando si sono lasciati.

Una delle varie locandine di Acque profonde in cui figurano, in primo piano, sia Affleck che de Armas.

L’altra direzione è l’attenzione specifica che la campagna promozionale di Acque profonde ha rivolto a quella nicchia di spettatori nostalgici del ciclo di thriller erotici prodotti negli Stati Uniti tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta. Ad esempio, le locandine di Acque profonde pubblicate da 20th Century Studios su Twitter chiamano in causa una serie di elementi iconografici (un bicchiere di vino da cui scende del sangue, delle figure maschili che annegano nella folta chioma di una donna) che non solo rivelano alcune «isotopie»⁹ di Acque profonde, ma esplicitano anche la consapevolezza del film di appartenere a un genere con narrazioni e personaggi già fissati (come la femme fatale e il fall guy), che gli spettatori più smaliziati leggeranno in base al loro grado di familiarità o innovazione.

Le locandine di Acque profonde pubblicate da 20th Century Fox su Twitter omaggiano esplicitamente il genere thriller erotico.

Come già accennato, a giocare un ruolo importante nella promozione di Acque profonde è stata anche l’operazione di ribrandizzazione di Lyne, definito dalla critica contemporanea il maestro del thriller erotico. Sebbene già all’inizio degli anni Ottanta film come American Gigolo [id., Paul Schrader, 1980], Vestito per uccidere, Brivido caldo, China Blue [Crimes of Passion, Ken Russell, 1983] e Omicidio a luci rosse [Body Double, Brian De Palma, 1984] avessero puntato le loro carte sulla rappresentazione esplicita del sesso e della violenza, è fuori discussione come sia stato lo strepitoso successo di pubblico dei film di Lyne – negli Stati Uniti (Attrazione fatale, Proposta indecente) e in Europa (9 settimane e mezzo) – a dare un notevole impulso alla produzione di thriller erotici. Eppure quando si parla di Lyne non bisogna dimenticare come quasi nessun recensore abbia usato l’espressione «thriller erotico» per descrivere Attrazione fatale al momento della sua uscita in sala¹⁰. È solo dopo parecchi anni che la critica ha incominciato a citare Lyne per definire come thriller erotici quei film che avevano cercato di bissare il successo commerciale di Attrazione fatale copiandone certi aspetti, come Inserzione pericolosa [Single White Female, Barbet Schroeder, 1992], La mano sulla culla [The Hand That Rocks the Cradle, Curtis Hanson, 1992], Giochi d’adulti [Consenting Adults, Alan J. Pakula, 1992], Maledetta ambizione [The Temp, Tom Holland, 1993] e, più recentemente, Obsessed – Passione fatale [Obsessed, Steve Shill, 2009], Il ragazzo della porta accanto [The Boy Next Door, Rob Cohen, 2015], L’amore criminale [Unforgettable, Denis Di Novi, 2017], Fatale – Doppio inganno [Fatale, Deon Taylor, 2020] e Fair Play [id., Chloe Domont, 2023]. Al contrario, Acque profonde è il primo film di Lyne per cui la definizione di thriller erotico è stata usata con insistenza dalla critica al momento della sua uscita.

La locandina de La mano sulla culla richiama quella di Attrazione fatale, eppure al momento della loro uscita in sala quasi nessun recensore ha usato l’espressione «thriller erotico» per descrivere i film di Lyne e Hanson.

Per questo, prima di prendere in esame la ricezione di Acque profonde, vale ancora la pena soffermarsi sui suoi apparati di promozione. Ad esempio, il primo teaser trailer del film, pubblicato da Hulu sui social media il 14 febbraio 2022, ci permette di chiarire come la presenza di Ben Affleck e Ana de Armas, l’operazione di ribrandizzazione di Lyne e la terminologia di genere siano stati utilizzati per sedurre lo spettatore, autorizzando «dei percorsi, delle visioni guidate, o meglio delle pre-visioni sul film che verr໹¹, cosa che cercheremo di mostrare con un’analisi testuale.

Il teaser trailer di Acque profonde dura circa 78 secondi, durante i quali lo spettatore assiste a una scena di dialogo del film. Preceduta dai nomi della piattaforma di streaming Hulu e della casa di produzione New Regency, l’immagine che apre il teaser trailer è un primo piano di Melinda (de Armas). «Perché sei l’unico uomo che vuole stare con me?», chiede al marito Vic (Affleck). «Non lo so», risponde lui. «Invece sì», dice lei.

L’apparizione di un intertitolo che ci ricorda come Acque profonde sia stato realizzato dallo stesso regista di Attrazione fatale, Proposta indecente e 9 settimane e mezzo è accompagnata dall’avviarsi della colonna sonora. È la musica, fatta di vibrazioni inquietanti, a caricare di tensione il teaser trailer, accompagnandone le immagini con sempre maggiore intensità. Il modo in cui prosegue la scena (Melinda prende la mano di Vic e la mette sotto la gonna) non solo rivela allo spettatore una delle isotopie narrative di Acque profonde (l’ipersessualità di Melinda), ma rende immediatamente visibile il principale selling point del film (le scene di sesso fra Affleck e de Armas), ponendo in primo piano, a scopo promozionale, la dimensione erotica dell’intreccio thriller.

Il dialogo fra Melinda e Vic nel teaser trailer continua e si contestualizza poco a poco. Le parole pronunciate da Melinda («Mi ami? Non sei annoiato?»), assieme al contenuto erotico della scena, vengono riconosciute dallo spettatore dotato di maggiori competenze intertestuali. La «micro-narrazione»¹² del trailer di Acque profonde (una moglie annoiata si abbandona a piaceri illeciti) coincide con gli intrecci di molti classici del thriller erotico, da film dimenticati usciti direttamente nel mercato dell’home video come Istinti pericolosi [Animal Instincts, 1992] e Secret Games [id., 1992] a pellicole d’autore a budget medio-alto come Eyes Wide Shut. E mentre gli intertitoli rivelano la frase di lancio della campagna promozionale di Acque profonde («La storia d’amore è solo una parte della storia»), lo scambio di battute fra Melinda e Vic che chiude il teaser trailer («C’è qualcosa che non va in me», «C’è qualcosa che non va anche in me») rivela un’altra isotopia narrativa del film, ovvero l’intrecciarsi di amore, gelosia e follia che rende vivo il matrimonio fra i due protagonisti.

Il teaser trailer di Acque profonde, oltre a promuovere il film, fornisce quindi allo spettatore le competenze per inquadrarne il genere e la narrazione. Spinti dalla presenza in entrambi i film di Affleck nella parte di un uomo sposato a una moderna femme fatale, diversi utenti di YouTube¹³ hanno commentato il trailer riscontrando delle similitudini tra Acque profonde e il thriller diretto da David Fincher L’amore bugiardo – Gone Girl [Gone Girl, 2014], probabilmente senza essere a conoscenza del fatto che Gillian Flynn, l’autrice del romanzo da cui L’amore bugiardo – Gone Girl è tratto, aveva confessato in un’intervista per il Wall Street Journal del 2014 come Acque profonde di Highsmith fosse stato per lei una fonte d’ispirazione¹⁴. Se i materiali promozionali, in quanto paratesti, funzionano come «istruzioni di lettura»¹⁵, la scelta di ribrandizzare Lyne come il maestro del thriller erotico, l’accento posto sulla dimensione sessuale del matrimonio fra Vic e Melinda, la pubblicazione online del teaser trailer per San Valentino, le frasi di lancio pubblicate sui social media (un post di Hulu su Twitter: «looking for a date night in PASSION LUST TEMPTATION OBSESSION BETRAYAL MURDER?») e la presenza di due divi hollywoodiani impegnati in scene di sesso spingono lo spettatore a leggere Acque profonde come un film capace di rilanciare i fasti di un genere scomparso dal cinema mainstream. Il rischio, ovviamente, è che i paratesti sovrastino il testo, cosa che cercheremo di chiarire studiando la ricezione di Acque profonde.

Commenti post-visione

Come sanno gli spettatori più smaliziati, materiali promozionali come i trailer non sono necessariamente buoni riassunti di un film. Un trailer infatti «manipola il senso del testo di partenza, per scopi insiti nel suo programma narrativo di creazione dell’attesa, che va al di là di quello puramente informativo»¹⁶. Il teaser trailer di Acque profonde non fa eccezione, anzi ci offre un’esemplare testimonianza di questa «trasformazione orientata»¹⁷ del testo filmico. La scena di dialogo di Acque profonde che viene ripresa dal teaser trailer ha subìto, infatti, un vero e proprio processo di risemantizzazione, che ne ha rovesciato il significato letterale, come testimonia non solo l’uso della colonna sonora, che nel teaser trailer accompagnava il dialogo per creare della tensione e nel film invece è assente, ma anche la recitazione di Affleck e de Armas. Nell’interpretare due personaggi tipo del thriller erotico come il fall guy e la femme fatale, Affleck e de Armas optano nel teaser trailer per una recitazione sovraccarica, che accentua, ad esempio, l’uso della voce. Nella scena di Acque profonde ripresa dal teaser trailer, invece, la recitazione di Affleck e de Armas è più controllata, e i due pronunciano le loro battute senza respirare affannosamente.

Le differenze con il teaser trailer si fanno più evidenti man mano che la scena prosegue. Nel film, ad esempio, né Melinda né Vic confessano di avere «qualcosa che non va». Vic, invece, prende un album di fotografie che ha preparato per la moglie, «All’amore della mia vita» si legge nella dedica, e le mostra degli scatti che ripercorrono il loro matrimonio.

Il teaser trailer di Acque profonde fa insomma quello che generalmente fanno i materiali promozionali: sintetizza, riassume e soprattutto depista, nel tentativo di creare attesa e curiosità. Uno può chiedersi se, in questo caso specifico, l’operazione di depistaggio compiuta dai paratesti di Acque profonde abbia favorito o meno la comprensione del film. A leggere i commenti pre- e post-visione della critica e del pubblico, sembrerebbe che Acque profonde sia stato depotenziato nella sua efficacia testuale da questi paratesti, che lo hanno sovrastato con le proprie inevase promesse, ad esempio quando l’erotismo di Acque profonde è stato magnificato da un trailer che ha colto e reso già visibili le uniche scene di sesso del film.

L’operazione di depistaggio compiuta dai paratesti di Acque profonde: tutte le scene di sesso sono già presenti nel trailer.

Questa strategia promozionale non costituisce una novità. Già negli anni Novanta i trailer dei thriller erotici creavano attesa e curiosità promettendo al pubblico la presenza di scene di sesso più esplicite della media del cinema mainstream statunitense. Nello stesso tempo, chi ha studiato la ricezione dei thriller erotici d’autore di scarso successo di quel periodo, come Jade [id., William Friedkin, 1995] e Il colore della notte [Color of Night, Richard Rush, 1994], sa che una delle critiche più frequenti riguardava proprio il loro intreccio, giudicato non abbastanza erotico o privo di suspense. Un’altra critica generalmente rivolta ai thriller erotici hollywoodiani era, invece, di carattere ideologico: ad esempio, film come Vestito per uccidere, Attrazione fatale e Basic Instinct sono stati etichettati, al momento della loro uscita, come reazionari, misogini e sessisti¹⁸.

Nonostante Acque profonde sia uscito direttamente in streaming, la sua ricezione è stata di estremo interesse, non soltanto perché ha ricevuto dalla critica un trattamento negativo simile a quello riservato, negli anni Novanta, ai precedenti film di Lyne. L’uscita di Acque profonde ha offerto alla critica l’occasione per riflettere sul ruolo che il thriller erotico può assumere in un’epoca segnata da un panorama culturale ed economico ostile: da una parte, il risorgente puritanesimo dell’epoca post #MeToo, in cui la rappresentazione del sesso sullo schermo è sottoposta a un crescente scrutinio; dall’altra, un contesto produttivo in cui la distribuzione in sala di film ritenuti problematici e controversi è stata accantonata a favore di spettacoli per famiglie che sfruttano proprietà intellettuali già apprezzate dal grande pubblico. Si veda, a proposito del clima culturale che si respirava all’uscita di Acque profonde, lo speciale che la rivista Vulture ha dedicato al genere, dal titolo Make Hollywood Horny Again: A Celebration of Erotic Thrillers. Qui Lyne e Acque profonde vengono citati, ma i toni non sono quelli promessi dell’esaltazione celebrativa. Ad esempio, Allison P. Davis non nasconde di essere infastidita dal «moralismo appiccicoso» di Lyne, mentre guarda con sospetto alla «neo-femme fatale» di Melinda, anche per colpa di scene di sesso in cui «è difficile dire chi [fra lei e Vic] sia davvero in controllo»¹⁹.

Commenti di carattere ideologico come quello di Davis su Vulture sono frequenti a proposito di Acque profonde. Nello specifico, la maggior parte della critica ha rimproverato a Lyne di non essere riuscito ad aggiornare il proprio cinema alla nuova sensibilità dominante nell’epoca del post #MeToo. Secondo Peter Travers di ABC News, «in questo 2022 sessualmente liberato, questa versione contemporanea di Acque profonde non ha alcun senso»²⁰, mentre in Canada Johanna Schneller scrive che Acque profonde è un film «talmente sorpassato nella sua visione della donna e delle relazioni […], che avrebbero dovuto intitolarlo The Male Gaze [tr. id. Lo Sguardo Maschile].»²¹ L’elemento più problematico di Acque profonde per la critica d’oltreoceano sembrerebbe essere la Melinda di Ana de Armas, per Slate «più un insieme di caratteristiche che un personaggio vero e proprio»²². Anche per il giornale londinese Evening Standard, «Melinda, al netto dell’appassionata intensità di Ana de Armas, resta uno stereotipo»²³, mentre Chuck Bowen, su Slant Magazine, scrive:

Lyne, insieme agli sceneggiatori Zach Helm e Sam Levinson, è disposto a seguire Vic e Melinda oltre i confini del politicamente corretto. Melinda è uno stereotipo, sembra una di quelle provocazioni che solo il regista di Attrazione fatale avrebbe potuto immaginare. E anche se Vic appare sempre più inquietante mentre confessa gli omicidi degli amanti della moglie, almeno riesce a catturare la nostra simpatia e quella, ci sembra, degli autori, al contrario di Melinda, che resta essenzialmente un incubo di castrazione per tutta la durata di Acque profonde.²⁴

Che nei thriller erotici sia soprattutto la femme fatale ad attirare commenti di carattere ideologico non è certo una novità, come testimonia la ricezione di film come Attrazione fatale e Basic Instinct; nel clima culturale odierno, riflette l’attenzione che l’industria culturale post #MeToo si è promessa di dedicare alla scrittura dei personaggi femminili, in modo tale che non siano più filtrati dal male gaze, lo sguardo maschile. Ma se il concetto di male gaze, introdotto per la prima volta da Laura Mulvey nel 1975, fino a pochi anni fa veniva applicato ai thriller erotici perlopiù in ambito accademico, oggi lo ritroviamo addirittura nelle recensioni popolari di Acque profonde, ad esempio sulla piattaforma social cinefila Letterboxd, quando un utente nota che «avere delle scene con Ana de Armas nuda non trasforma Acque profonde in un film erotico: si tratta, in realtà, di male gaze»²⁵.

Acque profonde e il male gaze. Il corpo nudo di Ana de Armas ci viene mostrato in una delle prime scene del film.

Tuttavia, ad aver inciso negativamente sulla ricezione di Acque profonde non è stato soltanto il suo apparire in contrasto con la sensibilità dominante nell’epoca del post #MeToo. Acque profonde ha deluso soprattutto le aspettative di coloro che, almeno sulla base della campagna pubblicitaria, avrebbero dovuto rappresentare il pubblico target del film, ovvero gli spettatori nostalgici dei thriller erotici hollywoodiani degli anni Ottanta e Novanta. Anche la scelta di ribrandizzare Lyne come il maestro del thriller erotico ha finito con l’accentuare la delusione degli spettatori che si aspettavano da Acque profonde un nuovo Basic Instinct. Invece, come nota Maggie Lovitt di Collider:

Ben Affleck e Ana de Armas recitano in un thriller erotico in cui l’erotismo promesso è assente […] Per un film che è stato così insistentemente promosso come un thriller erotico, Acque profonde patisce una sorprendente mancanza di vero erotismo. Le scene di sesso del film non sono paragonabili a quelle di Basic Instinct, Crash [id., David Cronenberg, 1996] e Il colore della notte.²⁶

Un senso di delusione per la mancanza di erotismo in Acque profonde caratterizza un po’ tutte le recensioni negative, tra cui quella del New York Times:

Il film, purtroppo, non è né erotico né un vero thriller. […] Lyne non girava un film da 20 anni e ora è tornato dietro la macchina da presa senza avere niente da dire. I suoi film erotici erano sempre eccitanti. In Acque profonde, invece, il sesso è davvero insignificante.²⁷

In effetti, le immagini erotiche di Acque profonde non possono che deludere quanti identificano il cinema di Lyne con l’erotismo patinato di film come Flashdance e 9 settimane e mezzo o di spot pubblicitari come quello per Jōvan Musk del 1987. Quelle di Acque profonde sono soprattutto immagini ambigue, che si pongono su un terreno che è sì probabilmente quello della realtà ma che potrebbe benissimo essere quello dell’immaginazione. Come osserva un recensore di Letterboxd:

Ana de Armas è eroticissima anche se dobbiamo accontentarci di frammenti di sesso come se l’azione fosse tutta un flashback.²⁸

Se la scelta di ribrandizzare Lyne come il maestro del thriller erotico può sembrare una strategia promozionale vincente in una Hollywood dominata dalla nostalgia, il rischio, come si evince dalla ricezione di Acque profonde, è che la critica e il pubblico non rilevino la specificità del suo cinema. Già all’epoca della loro uscita Flashdance, Attrazione fatale, Proposta indecente e, in parte, Lolita e L’amore infedele – Unfaithful sono stati letti come opere prive valore artistico che facevano leva sull’erotismo per stuzzicare gli appetiti voyeuristici del pubblico, film high-concept capaci di generare buzz mediatico e passaparola principalmente grazie a premesse narrative basate sul marketing, facilmente riassumibili con uno spot pubblicitario di 30 secondi²⁹. Non sono molti, tra critici e studiosi, ad aver inquadrato Lyne in una prospettiva strettamente autoriale, analizzando i suoi film come i tasselli di un discorso personale sulle contraddizioni, le tensioni e le ambiguità della vita di coppia³⁰. Anche per questo, non sorprende la delusione della critica e del pubblico per Acque profonde, soprattutto se si tiene conto della tendenza di questi ultimi a identificare il genere thriller erotico con un gruppo ristretto di film hollywoodiani, perlopiù riletture postmoderne di Hitchcock e del cinema noir, come Basic Instinct, Body of Evidence – Il corpo del reato [Body of Evidence, Uli Edel], Sliver [id., Phillip Noyce, 1993] e Il colore della notte³¹. Lo stesso Lyne aveva confessato nel 1993 di non gradire l’accostamento ai film che la critica dell’epoca definiva thriller erotici, e di sentire il suo cinema più vicino alle inquietudini formali della Nouvelle Vague francese e all’ambiguità morale di film d’arte per il cinema d’essai come Stéphane, una moglie infedele di Chabrol, La signora della porta accanto di Truffaut e Il danno di Malle³². Se Acque profonde merita qualche riconsiderazione, quindi, è nell’ambito di una prospettiva differente da quella indicata dalla sua campagna promozionale.

«Non guardare il disordine, guarda me.»

Sin qui ci siamo occupati della campagna promozionale e della ricezione di Acque profonde. Vediamo ora di iniziare a interrogare il testo del film di Lyne. Al centro di Acque profonde c’è, come abbiamo già avuto modo di vedere, la crisi matrimoniale di Vic e Melinda. Il rapporto dei due è messo a dura prova a causa del comportamento della donna, che intrattiene delle relazioni extraconiugali senza preoccuparsi di nasconderle. Vic dice di amare Melinda «così com’è», di non volerla controllare. Melinda, che forse desidera ravvivare il loro matrimonio, è invece stanca dell’apatia sentimentale di Vic, e glielo fa presente più volte («Quanto vorrei che fossi normale!»). Presto, tuttavia, ci rendiamo conto di come Vic, pur non manifestando una gelosia funzionale al gioco di ruolo sessuale desiderato da Melinda, sia comunque ossessionato dalle infedeltà della moglie, arrivando persino a uccidere i suoi amanti.

Nel mettere in scena le vicissitudini, i tradimenti e la crisi matrimoniale di Vic e Melinda, Lyne approda, come già accennato, a una dimensione più autoriale e drammatica. Ignorando la campagna promozionale di Acque profonde, utile soprattutto alla «grande narrazione e semplificazione operata dai media»³³, a interessarci maggiormente in questa parte conclusiva della nostra analisi sarà proprio il rigore autoriale di Lyne, che si concretizza in uno stile vicino a quello fortemente soggettivo di alcune delle sue opere più personali, come Allucinazione perversa e Lolita.

Per cominciare, individuiamo un motivo, una categoria significante che ci permetta di percepire le singole sequenze di Acque profonde come un continuum semantico. Prendiamo il motivo dello sguardo. Si tratta di una scelta ben precisa dovuta a due ragioni: la prima è che Lyne mette in scena il tema centrale di Acque profonde, ovvero l’ossessione di Vic per le infedeltà di Melinda, principalmente attraverso un gioco di sguardi. La seconda ragione è che il motivo dello sguardo è alla base di tutto il cinema di Lyne, in quanto gli permette di sollecitare, attraverso un «ambiguo senso di empatia»³⁴, la partecipazione dello spettatore. Come Allucinazione perversa e Lolita, anche Acque profonde elimina «ogni forma di distanziamento, costringendoci – volenti o nolenti – a identificarci con il protagonista. A guardare attraverso i suoi occhi»³⁵. Un simile scivolamento verso il voyeurismo, che era già presente nel romanzo di Highsmith, risulta evidente sin dalle sequenze iniziali di Acque profonde. Tali sequenze, infatti, non solo hanno il compito di introdurre i personaggi di Vic e Melinda, ma preannunciano quel gioco di sguardi, scacchi e simmetrie su cui si reggerà l’intero film, e che si rivelerà capace di portarci dentro la mente di Vic, precipitandoci in un mondo dominato dalle ansie, dall’impotenza e dalle frustrazioni sessuali maschili.

Mentre il romanzo di Highsmith comincia in medias res con Vic e Melinda a una festa a casa di amici, il film di Lyne si apre con un’inquadratura in campo lunghissimo dei due ponti del Crescent City Connection sul fiume Mississippi, a New Orleans. Dopo questo breve piano introduttivo, Acque profonde ci mostra una serie di immagini di Vic che corre in bicicletta, avviando, di fatto, la presentazione progressiva del suo personaggio. Su queste immagini partono i titoli di testa, accompagnati dalla canzone Before I Ever Met You (2013) della cantautrice Banks, le cui parole («Io e te non funzioniamo/Tu fai emergere la cattiveria in me/Io le tue insicurezze») evocano subito la relazione sadomasochistica di Vic e Melinda.

La prima enunciazione dell’immagine del volto di Vic.

L’incipit prosegue con l’arrivo di Vic a casa sua, dove lo vediamo togliersi i vestiti bagnati di sudore. L’insolita angolazione laterale dell’inquadratura che lo riprende viene motivata dal fatto che non si tratta di un’oggettiva, ma di una soggettiva della moglie, Melinda, che lo sta osservando dalle scale. È dunque attraverso un gioco di sguardi che il film non solo enuncia l’immagine propria di Melinda ma contrappone per la prima volta i due personaggi.

L’enunciazione dell’immagine propria di Melinda avviene in concomitanza con un gioco di sguardi.

Proseguendo le nostre osservazioni sull’incipit di Acque profonde, possiamo notare come il primo scambio di battute fra Vic e Melinda abbia una funzione squisitamente predittiva: ad esempio, indica già, nel suo far riferimento ai sentimenti non espressi della donna, quelli che saranno il tono e il contenuto di Acque profonde (Vic: «Che c’è?», Melinda: «Niente»). Ma non solo. Questo scambio di battute, filmato in un convenzionale campo e controcampo a due, è costruito in modo tale da garantire al volto di Melinda un ruolo di forte preminenza – è inquadrata con un piano più ravvicinato e di maggior durata – rispetto a quello di Vic. Non è probabilmente un caso: come accade in molti film di Lyne, il personaggio che tiene in pugno la situazione è quello femminile, cosa che trova un primo indizio, sul piano visivo, proprio nella centralità di Melinda³⁶.

La seconda scena di Acque profonde ribadisce l’isotopia dell’opposizione tra marito e moglie attraverso le immagini che ce li mostrano nella loro quotidianità. Vic e Melinda si stanno preparando per una festa a casa di amici, l’uomo è già pronto, mentre la donna, che deve ancora vestirsi, cammina nervosamente, con un bicchiere di vino in mano. Nella rappresentazione di Melinda, Lyne sembra voler insistere non solo sulla diversa connotazione culturale del suo personaggio (a partire dalle origini cubane dell’attrice che la interpreta, Ana de Armas, risulta chiaro che Melinda proviene da un altro posto), ma anche su una sua certa volgarità: nella scena appena presa in esame, ad esempio, viene mostrata mentre si rivolge maleducatamente alla figlia Trixie (Grace Jenkins), colpevole di cantare Nella vecchia fattoria a squarciagola. Più tardi la vedremo camminare seminuda di fronte alla babysitter, parlare con la bocca impastata di dentifricio, togliersi un pelo pubico dalla bocca dopo una fellatio, depilarsi mentre fa il bagno.

Del personaggio di Vic, invece, Lyne sembra voler accentuare la sua passività, il suo essere prigioniero di Melinda. Lo si vede bene nella seconda scena di Acque profonde, che fa di Vic un servo della donna e che riporta alla mente le tematiche del feticismo e del masochismo di registi come Josef von Sternberg e Luis Buñuel. Nella scena in questione, Melinda invita Vic a raggiungerla nella sua camera da letto. «Non so… Dovrei mettere questo? O questo?», chiede Melinda. «Io ti trovo bellissima con quello che hai addosso», risponde Vic. «E quali scarpe metto?», continua Melinda. «Quelle nere che ti ho preso a New York». «D’accordo. Vai a prenderle!». L’asservimento di Vic è particolarmente evidenziato dalla successiva inquadratura, che mostra l’uomo letteralmente ai piedi di Melinda, mentre le infila le scarpe.

Anche in questa scena il motivo dello sguardo è ripreso esplicitamente, almeno sul piano dei dialoghi, attraverso le parole che Melinda rivolge a Vic: «Non guardare il disordine, guarda me». È evidente che la frase pronunciata da Melinda sia un modo per comunicare allo spettatore che c’è qualcosa che non va nel suo matrimonio con Vic e preparare così la scena successiva del film, che avvierà il motivo dell’adulterio. Scopriremo più avanti che Vic e Melinda dormono in camere separate; il «disordine» a cui fa riferimento la donna potrebbe benissimo essere il letto dove ha dormito insieme all’amante. Allo stesso tempo, le parole di Melinda mettono in luce aspetti più sotterranei, come il suo desiderio, assente nel romanzo di Highsmith, di essere guardata da Vic, in quello che potrebbe benissimo essere un gioco di ruolo sessuale teso a ravvivare il loro matrimonio.

Dopo questa scena introduttiva, Acque profonde si riallaccia all’incipit del romanzo di Highsmith mostrandoci la coppia che partecipa alla festa. Ecco allora che scopriamo la relazione adulterina di Melinda con Joel Dash (Brendan Miller). L’aspetto caratterizzante la scena riguarda però soprattutto la centralità dello sguardo di Vic e, sul piano delle scelte di regia, l’uso del montaggio. Si pensi, ad esempio, al modo in cui è filmato il momento dell’enunciazione dell’immagine propria di Joel: dapprima Lyne mostra Vic e Melinda che si guardano l’un l’altra per qualche istante, riprendendoli attraverso un netto scavalcamento di campo che non solo sembra voler accentuare, sul piano discorsivo, la tensione del rapporto fra i due ma anche, come diverrà chiaro fra poco, un sottile senso di complicità; poi ricorre al montaggio alternato, mettendo in successione i mezzi primi piani di Melinda e Joel.

A un primo sguardo quest’alternanza di mezzi primi piani sembra obbedire alla logica del campo e controcampo: vediamo Melinda che guarda e chi guarda. Tutto ciò in realtà accade sotto lo sguardo di Vic, come chiarisce l’immagine che chiude la prima parte della scena: si tratta di un primo piano di Vic che guarda Melinda assolutamente identico a quello che ha aperto la scena.

La sequenza prosegue attraverso un montaggio che si basa nuovamente su un’alternanza di oggettive e soggettive. Strategia che fa sì che il punto di vista intorno cui la scena è costruita sia sempre affidato a Vic, che segue Melinda e Joel mentre si appartano in giardino. La centralità dello sguardo di Vic è ulteriormente ribadita da una soggettiva: si tratta di due donne sedute per terra che indossano delle buffe maschere realizzate con sacchetti del pane sulle quali sono disegnati maggiormente accentuati gli occhi.

L’alternanza di soggettive e oggettive culmina con Vic che guarda Melinda e Joel mentre si baciano. La drammaticità del momento, e in particolare degli sguardi reciproci tra Vic e Melinda, è sottolineata attraverso una serie di inquadrature più ravvicinate dei due, oltre che dalla musica per pianoforte di Marco Beltrami.

Sin qui ci siamo occupati dell’analisi dettagliata delle sequenze iniziali di Acque profonde. Tali sequenze, abbiamo visto, pongono in modo esplicito una questione centrale del cinema di Lyne, quella del voyeurismo. Per tutto il film Vic viene associato allo sguardo e Melinda alla sessualità. Un’interpretazione del romanzo di Highsmith che sembra dunque rafforzare la tradizionale divisione di genere che pone «la donna come oggetto del piacere di uno sguardo che è innanzi tutto uno sguardo maschile»³⁷. In realtà Melinda non è l’oggetto passivo dello sguardo maschile, ma una figura doppia: buona e malvagia, crudele e compassionevole, sia oggetto che soggetto attivo. Lo si vede bene nella scena posta sempre all’inizio di Acque profonde in cui Melinda mostra a Vic il suo corpo nudo per poi, sul più bello, rifiutare le avances sessuali del marito. Ma già prendendo in esame le altre sequenze dell’incipit di Acque profonde si era notato come avvenisse un continuo scambio dei ruoli (di potere) tra chi guardava (Vic) e chi era guardato (Melinda).

Piuttosto che puntare su «una rappresentazione del sesso intesa soprattutto come esibizione e spettacolo»³⁸, Lyne preferisce lavorare sulla tensione che scaturisce da ciò che Vic guarda e ciò che al suo sguardo viene, invece, negato da Melinda. Una tensione giocata per l’appunto anche sulla complicità tra i due, come se le infedeltà di Melinda fossero utili a ravvivare il loro matrimonio. Ciò è particolarmente evidente non solo nell’incipit, ma anche nelle scene successive di Acque profonde. Per esempio, ogni qualvolta Vic spia il comportamento di Melinda, o meglio ogni qualvolta Melinda si offre (per poi negarsi) allo sguardo del marito, lo spazio profilmico esprime visivamente il senso d’imprigionamento di Vic e la sua incapacità di controllare la moglie: porte, ringhiere, finestre si frappongono tra lui e l’oggetto del suo desiderio. Allo stesso tempo, più Melinda si sottrae allo sguardo di Vic, più quest’ultimo sembra sul punto di abbandonare lo stato di apatia sentimentale in cui si trova – anche se poi, come già accennato, questo lo porterà non tanto a manifestare una gelosia funzionale al gioco di ruolo sessuale desiderato da Melinda, bensì a esplodere in una reazione quasi primordiale, scaricando la propria frustrazione in un’aggressività omicida priva di catarsi.

Sempre a proposito del motivo dello sguardo, è particolarmente significativa la strada scelta da Lyne di non mostrare i rapporti sessuali di Melinda con i suoi amanti. Sembrerebbero fare eccezione due brevi inserti, che rappresentano però non tanto quel che Vic vede, ma ciò che pensa e immagina. In un caso, Melinda si masturba di fronte a qualcuno che scopriremo essere il giovane pianista Charlie De Lisle (Jacob Elordi), in una scena che ribadisce un principio che attraversa l’intero film, quello del ribaltamento del voyeurismo, almeno secondo chi vede nel voyeurismo la volontà di controllo dello sguardo maschile sul femminile. Ad accentuare, poi, il carattere onirico della scena, che non a caso termina con un piano di Vic che si sveglia nel suo letto, c’è anche la scelta di azzerare ogni rumore intradiegetico – niente ansimi o grida di piacere – affidando la colonna sonora alla musica per pianoforte di Beltrami.

Nell’altro caso, dopo che Charlie è morto affogato in piscina in quello che sembra essere un incidente, Lyne fa nuovamente ricorso a una serie di soggettive mentali, questa volta per far emergere la colpevolezza di Vic. Da notare come la scena alterni le immagini di Vic che lotta per affogare Charlie a quelle che ci mostrano Melinda che fa l’amore con lui, quasi che così Vic volesse trovare una giustificazione per la sua colpevolezza. È possibile, tuttavia, che l’omicidio sia solo il frutto dell’immaginazione dell’uomo, il quale vuole appropriarsi dell’incidente per trovare una sorta di rivalsa nei confronti dei tradimenti di Melinda. Comunque la si voglia interpretare, la scena è svuotata della sua funzione catartica, precipitando Vic in un mondo dominato dalle ansie, dall’impotenza e dalle frustrazioni sessuali maschili.

Più che alla suspense dell’intreccio thriller, Lyne sembra dunque interessato a esplorare la mente di Vic. Come in Allucinazione perversa e Lolita, non c’è scena di Acque profonde che non sia filtrata dalla soggettività del protagonista maschile, attraverso la centralità che nella costruzione sintagmatica delle sequenze del film assume il suo sguardo. E questo nonostante la discussa sequenza pre-finale in cui Lyne sembra mettere da parte il rigore della prima parte di Acque profonde per girare un inseguimento da cinema d’azione hollywoodiano, all’interno di una scena che lega, attraverso il montaggio alternato, le azioni di Melinda, tentata di andarsene di casa, a quelle di Vic, che dopo aver ucciso uno degli amanti della moglie, Tony (Finn Wittrock), cerca di raggiungere in bicicletta l’unico testimone dell’omicidio, lo scrittore Don (Tracy Letts). E se il finale di Acque profonde, a un primo sguardo, potrebbe sembrare un improbabile happy end – Don muore in un incidente e Melinda decide di non andarsene di casa – la scelta di Lyne di chiudere Acque profonde esattamente come era iniziato, coerentemente con quel gioco di sguardi, scacchi e simmetrie che ha caratterizzato l’intero film, conferisce alla vicenda un’ironica struttura circolare che sembra insistere nel voler tenere Vic prigioniero della sua ossessione.

Riassumendo, Acque profonde costruisce un’esperienza audiovisiva incentrata sulla negazione piuttosto che sulla rappresentazione spettacolare del sesso. Ciò nonostante, Acque profonde è stato accostato dalla critica e dal pubblico a film assai più espliciti sul piano della sessualità. Certo ci sono varie ragioni per considerare Acque profonde un thriller erotico alla Basic Instinct: ad esempio, il carattere voyeuristico del film viene messo in evidenza sin dalle prime sequenze, in cui Lyne elimina ogni forma di distanziamento, costringendoci ad identificarci con il protagonista interpretato da Ben Affleck, a guardare attraverso i suoi occhi, quasi a volerci rendere complici della sua ossessione. Ma questa centralità dello sguardo non produce, come invece ci si poteva aspettare dalla campagna promozionale di Acque profonde, un senso di eccitazione nello spettatore. Come nel caso dei film di Chabrol, Truffaut e Malle tanto cari a Lyne, Acque profonde è una storia d’amore e d’ossessione in cui l’ambiguità e il non-detto – quanta complicità c’è negli sguardi reciproci tra Vic e Melinda? – sono il cuore del film.

 

NOTE