«Film your murders like love scenes, and film your love scenes like murders.» Chissà se il regista Paul Verhoeven, sul set del suo quarto lungometraggio americano, il controverso Basic Instinct [id., 1992], aveva in mente questa frase di Alfred Hitchcock. Ad ascoltare il regista olandese, sembrerebbe proprio di sì: «The sex scenes in Basic Instinct – dice – were never supposed to get exciting. They are in fact thriller scenes»1. Del resto, è risaputo l’apprezzamento di Verhoeven nei confronti del cinema del regista di Psyco [Psycho, 1960]: in più di un’intervista, il regista olandese ha dichiarato che il suo film preferito è La donna che visse due volte [Vertigo, 1958]2; per tutta la durata di Basic Instinct, l’attrice Sharon Stone esibisce una pettinatura simile a quella di Kim Novak; sia Vertigo che il film di Verhoeven sono ambientati a San Francisco; anche il soundtrack di Jerry Goldsmith riprende quello, immortale, di Bernard Herrmann.

basic instinct vertigo la donna che visse due volte paul verhoeven alfred hitchcock recensione lo specchio scuroAlcune citazioni visive de La donna che visse due volte.

Proprio perché i riferimenti a Hitchcock sono così plateali, la maggioranza della critica, al momento dell’uscita di Basic Instinct, non ha preso sul serio quest’aspetto del film3, preferendo concentrarsi sulle incongruenze narrative della sceneggiatura da 3 milioni di dollari di Joe Eszterhas. Eppure, il rapporto con Hitchcock non si limita al puro citazionismo. Come Brian De Palma con il capolavoro Vestito per uccidere [Dressed to Kill, 1980] (peraltro citato nelle sequenze di violenza), Verhoeven, con la collaborazione del direttore della fotografia Jan De Bont, si mostra maggiormente interessato alla superficie – stilizzata, volutamente non realistica – del suo film4. Non alla narrazione, ma alla «pura fenomenologia della suspense»5. Lo fa attraverso un neo-noir cinefilo ed eccessivo, un «thriller porn»6 che aggiorna (anche ironicamente: si pensi al dialogo sulla sospensione dell’incredulità) Hitchcock e la figura noirish della femme fatale all’ipersessualizzazione degli anni Novanta; un divertissement in cui Verhoeven abbraccia nuovamente, dopo Il quarto uomo [De vierde man, 1983]7 e Atto di forza [Total Recall, 1990], la filosofia postmoderna8, forzando la verosimiglianza narrativa del cinema hollywoodiano (alla fine di Basic Instinct gli assassini potrebbero essere due), per costruire un oggetto ambiguo, «a nonsense film»9 (come fa la scrittrice Catherine Tramell a conoscere il passato del detective Nick Curran?), un esercizio di stile che rielabora, attraverso lo sguardo europeo del regista, i topoi del thriller, lungometraggi di Hitchcock in primis.

basic instinct paul verhoeven sharon stone recensione lo specchio scurobasic instinct recensione lo specchio scurobasic instinct douglas recensione lo specchio scuroLa natura metalinguistica di Basic Instinct viene evidenziata, nella prima parte del film, dal dialogo tra il detective Nick Curran (Michael Douglas) e il suo collega Gus (George Dzundza), mentre accompagnano la sospettata Catherine Tramell (Sharon Stone) alla stazione di polizia. La donna, scrittrice, spiega ai due poliziotti come nei suoi libri un ruolo fondamentale sia giocato dalla sospensione dell’incredulità.

Da Caccia al ladro [To Catch a Thief, 1955] a Gli uccelli [The Birds, 1963], passando per La donna che visse due volte e Intrigo internazionale [North by Northwest, 1959], Hitchcock ha esplorato i rapporti di coppia e le devianze del desiderio attraverso la forma del thriller. La provocazione di Verhoeven con Basic Instinct consiste nell’utilizzare quella stessa forma per “sospendere l’incredulità” dello spettatore (Verhoeven: «The movie is not realistic, but most thrillers are not!») e portare la suspense delle love story hitchcockiane direttamente in camera da letto, infrangendo apertamente i tabù del cinema americano mainstream in materia di rappresentazione della sessualità. Del resto, per Verhoeven Basic Instict è il film che Hitchcock avrebbe realizzato se fosse vissuto negli anni Novanta, senza la minaccia di interventi censori.

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psycho basic instinct verhoeven hitchcockIn alto: Basic Instinct. In basso: Psyco.

La storia di Basic Instinct è nota: a San Francisco, il detective Nick Curran è alle prese con efferati crimini sessuali, e la prima sospettata è la femme fatale Catherine Tramell.
Il film comincia, significativamente, con una scena di sesso: un uomo e una donna bionda (di cui non vedremo il volto) sono a letto, stretti in un energico amplesso. Ad un certo punto, la donna lega l’amante. Quando l’uomo sta per raggiungere l’orgasmo, lei lo pugnala ripetutamente con un rompighiaccio.

A ben vedere, la prima sequenza di Basic Instinct contiene gli elementi principali del film di Verhoeven: suspense, violenza e sesso esplicito. Contrariamente a quanto succedeva nella maggior parte dei lungometraggi americani mainstream di quegli anni, compresi quelli più spregiudicati (si pensi a 9 settimane e ½ [9 weeks ½, 1986] di Adrian Lyne, a cui la regia di Basic Instinct era stata inizialmente proposta10), nel film di Verhoeven le figure umane non vengono strategicamente tagliate dal regista attraverso un’inquadratura ravvicinata; non sono neanche coperti dalle lenzuola, in modo tale da rendere possibile il nascondimento delle loro nudità. Al contrario, i corpi degli attori sono sempre perfettamente visibili, filmati in campo lungo (l’immagine allo specchio che apre Basic Instinct) o in campo medio.

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basic instinct sesso recensione lo specchio scuroAlcuni fotogrammi dall’incipit di Basic Instinct: i corpi nudi degli attori sono in primo piano.

La prima provocazione di Verhoeven, rispetto al cinema di Hitchcock e al noir americano, riguarda, dunque, ciò che viene mostrato. Non è una novità per il regista, che nella sua carriera ha sempre cerca di spostare in avanti il limite del rappresentabile, in ambito arthouse (il periodo olandese) e mainstream (i film hollywoodiani). Il capolavoro Spruzzi [Spetters, 1980], ad esempio, è stato accolto polemicamente in Olanda anche per la sua rappresentazione esplicita (con dettagli hard) della sessualità. A Hollywood, invece, RoboCop [RoboCop, 1987], a causa dell’eccessiva violenza, fu sottomesso per ben sette volte alla MPAA (Motion Picture Association of America), l’associazione deputata in America al rating system, ovvero a decidere se un film sia visionabile o meno da un minore. Un destino simile è toccato a Basic Instinct, che prima di poter essere distribuito in sala è stato sottoposto da Verhoeven addirittura dieci volte alla MPAA, per modificare il rating emesso in prima istanza dall’associazione, il temutissimo NC-17 (Adults Only: film solo per maggiorenni), nel più morbido R (Restricted: film visionabile da un minore se accompagnato), ottenuto grazie ad alcuni brevi tagli (il director’s cut sarà distribuito in Europa, mentre negli Usa uscirà direttamente in DVD).
Tuttavia, il sesso di un film stilizzato come Basic Instinct è molto diverso da quello di Spruzzi. Scritte e coreografate da Verhoeven attraverso l’utilizzo di dettagliati storyboard (la sceneggiatura originale di Eszterhas era decisamente più soft), le scene di sesso di Basic Instinct sono il luogo in cui i meccanismi hitchcockiani di suspense si condensano. Ciò appare evidente non solo nell’incipit, dove il soundtrack herrmanniano (con echi di Stravinskij11) di Goldsmith, congiuntamente alla regia di Verhoeven, punta non tanto ad eccitare lo spettatore, quanto a costruire una tensione da thriller – lo spettatore non vedrà mai il volto della donna –, ma soprattutto nella seconda grande scena di sesso di Basic Instinct, quella che vede coinvolti il detective Nick/Douglas e la diabolica Catherine/Stone.

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Com’è noto, la suspense nel cinema di Hitchcock nasce dal fatto che lo spettatore detiene un numero di informazioni maggiore rispetto al protagonista. Il maestro inglese cita come esempio di suspense una delle sequenze più controverse de La donna che visse due volte12: quelle informazioni che un altro regista avrebbe tenuto per la conclusione del film, in modo tale da avere un colpo di scena – Judy (Kim Novak) non solo somiglia alla morta Madeleine, ma è proprio lei –, vengono immediatamente rivelate da Hitchcock allo spettatore, mentre il protagonista del film, Scottie (James Stewart), le scoprirà soltanto alla fine, nell’ultima sequenza. In Basic Instinct, lo spettatore, al pari del personaggio di Douglas, non avrà mai la certezza che Catherine Tramell sia l’assassina: la sceneggiatura di Eszterhas (pesantemente ritoccata dal regista durante le riprese, tanto da provocare l’allontanamento dello screenwriter di Flashdance [id., Adrian Lyne, 1983] dal set) non dà le informazioni necessarie. Lo stesso Verhoeven, d’altra parte, ha girato differenti versioni del finale, a conferma del fatto che qualunque risoluzione dell’intreccio sarebbe stata effettivamente plausibile13.
Nella sequenza in cui Nick fa per la prima volta sesso con Catherine, l’uomo, al pari dello spettatore, non può sapere se la donna nasconde, sotto le lenzuola, un rompighiaccio. Vi sono, però, delle informazioni che lo spettatore possiede in più rispetto a Nick; informazioni che, come nei capolavori di Hitchcock, danno luogo a uno stato di tensione più forte, tanto che lo stesso Verhoeven descrive questa sequenza come «a thriller scene expressed through sex»14. Insomma, nella sequenza di sesso tra Nick e Catherine, le effrazioni del limite del visibile nella rappresentazione mainstream della sessualità contano meno della loro configurazione visiva.
La scena riprende alcuni degli aspetti più importanti dell’incipit di Basic Instinct, che Nick, a differenza dello spettatore, non ha potuto vedere. L’amplesso è coreografato in modo pressoché identico (la donna è sopra l’uomo); nel soffitto della camera di Catherine vi è un enorme specchio, come nella stanza dell’uomo assassinato; Catherine è bionda, come l’assassina. È, però, il ripetersi degli elementi filmici (le musiche di Goldsmith, l’immagine in plongée degli amanti allo specchio) ad accrescere la tensione.   

basic instinct sesso sharon stone michael douglas suspense hitchcock lo specchio scuroIl découpage dell’incipit e della sequenza dell’amplesso tra il detective Curran e Catherine a confronto. 

All’epoca dell’uscita di Basic Instinct, la critica ha avanzato principalmente due accuse nei confronti del film: la prima riguardava la sceneggiatura di Eszterhas – troppe incongruenze narrative –, la seconda la rappresentazione della sessualità – troppo violenta. In entrambi i casi, ad essere sotto accusa è la mancanza di realismo del film. Eppure, assieme alla nozione hitchcockiana di suspense, uno dei modelli dichiarati del film di Verhoeven è proprio il cinema americano noir dei primi anni Quaranta, quello che va da La fiamma del peccato [Double Indemnity, Billy Wilder, 1944] fino a Femmina folle [Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945]. Del resto, non è solo il sesso ad essere poco realistico, in Basic Instinct, ma anche la recitazione degli attori lo è – in primis la diabolica Sharon Stone, parente stretta di una lunga schiera di bionde femme fatale, da Barbara Stanwyck (La fiamma del peccato) a Lana Turner (Il postino suona sempre due volte [The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946]), passando per Lizabeth Scott (Solo chi cade può risorgere [Dead Reckoning, John Cromwell, 1947]).
Come con Hitchcock e La donna che visse due volte, il dialogo di Basic Instinct con il cinema noir si svolge all’insegna dell’esplicitazione, come nella sequenza dell’interrogatorio, in cui uno dei topoi del genere, il confronto tra lo sguardo maschile e la femme fatale, si risolve con la plateale sconfitta del primo, che vede la propria pulsione scopica ritorcerglisi diabolicamente contro quando la donna allarga maliziosamente le gambe e lascia intravedere di non portare le mutandine (un’idea, questa, che non era presente nella sceneggiatura originale di Eszterhas, e che appartiene a Verhoeven). Anche da un punto di vista figurativo, lo spettatore assiste a una rielaborazione dei topoi del noir: le ombre non vengono più proiettate sulla diabolica femme fatale, ma sui poliziotti, disegnando sui loro volti le sagome di una gabbia – metafora neppure troppo nascosta di come sia Catherine, con la sua provocante sensualità, a dominare i poliziotti. Si osservi, infine, come anche in questa sequenza, al pari delle altre del film a tema sessuale, Verhoeven giochi con la suspense: lo spettatore, a differenza dei poliziotti (con l’eccezione di Nick), sa che la donna non porta la biancheria intima.

basic instinct interrogatorio lo specchio scuroLa sequenza chiave dell’interrogatorio: le ombre sono proiettate sui poliziotti.

basic instinct sharon stone nuda specchio scuro

sharon stone scena interrogatorioUn altro esempio di suspense nella rappresentazione della sessualità: lo spettatore sa che Catherine non porta la biancheria intima.

La presenza così programmatica di figure-tipo del noir (il detective dal passato oscuro, la femme fatale, ecc.) non impedisce a Verhoeven, congiuntamente con il direttore della fotografia Jan De Bont, di sperimentare, sempre a partire dal cinema americano degli anni Quaranta, nuove traiettorie visive. Il risultato è un’opera che da un punto di vista figurativo è senz’altro più vicina a unicum del noir come Femmina folle o lo splendido Niagara [id., Henry Hathaway, 1953], piuttosto che a capolavori in bianco e nero come La fiamma del peccato. Non a caso, tra i riferimenti figurativi di Basic Instinct vi sono, oltre alla Donna che visse due volte, la pittura di David Hockney (Verhoeven: «You could call Basic Instinct a film noir, but that for me was more inspired by the paintings of David Hockney») e gli esperimenti cromatici del melodramma di Douglas Sirk degli anni Cinquanta (Come le foglie al vento [Written on the Wind, 1956], citato esplicitamente in Basic Instinct non solo visivamente, ma anche tramite la presenza dell’attrice Dorothy Malone, nella parte di un’amica di Catherine), in particolare per l’opposizione di colori caldi e freddi nella medesima inquadratura. L’intenzione di Verhoeven e De Bont era di realizzare un «film clair»15, ovvero un noir aggiornato all’estetica di fine anni Ottanta/inizio anni Novanta, in cui la luce bianca (o al più blu, come nell’hockneyano Sur la Terrasse [1971] o nei family melodrama di Sirk) e l’ambientazione diurna di Basic Instinct sostituiscono il bianco e nero contrastato del cinema nero americano degli anni Quaranta16.

come le foglie al vento basic instinct verhoeven written on the wind sirkOpposizione di colori caldi e freddi in Basic Instinct e Come le foglie al vento.

hockney sur la terrasseSur la Terrasse di David Hockney.

Nei precedenti paragrafi, abbiamo mostrato come Basic Instinct rappresenti innanzitutto il tributo di Verhoeven a due suoi grandi amori cinematografici: il cinema di Alfred Hitchcock (in particolare La donna che visse due volte) e il film noir americano degli anni Quaranta. Del primo, il regista olandese estende la nozione di suspense alla rappresentazione della sessualità, in un regime visivo, quello del cinema mainstream hollywoodiano, in cui la messa in scena del sesso è spesso edulcorata; del film noir americano, invece, Verhoeven riprende le figure-tipo (la femme fatale), aggiornandole all’America ipersessualizzata degli anni Novanta (sul ruolo del sesso nella società dello spettacolo USA, la parola definitiva spetterà al successivo film del regista, Showgirls [id., 1995]). Abbiamo poi sottolineato come Verhoeven costruisca per Basic Instinct un fitto sistema di riferimenti visivi tra loro eterogenei: si va dalla pittura dell’inglese Hockney ai family melodrama sirkiani, da una mobilità della macchina da presa di derivazione wellesiana nelle scene d’azione (Verhoeven e De Bont citano L’infernale Quinlan [Touch of Evil, 1958]) al montaggio analitico alla Hitchcock nelle sequenze di sesso (con tanto di dettagliati storyboard).
Vogliamo ora concludere quest’articolo evidenziando un aspetto tematico che avvicina Basic Instinct al periodo olandese del regista, ovvero la presenza all’interno del film di una vera e propria simbologia religiosa, per cui Catherine sarebbe una personificazione del Demonio17, mentre la detection di Nick racconterebbe, per dirla con le parole dello stesso Douglas, «the struggle of sin»18 – il fascino del peccato. Per quanto possa apparire sorprendente, sono numerosi gli elementi di Basic Instinct che suggeriscono un’interpretazione simbolico-religiosa del film: i colori «infernali», virati verso l’arancione e il marrone, dell’abitazione dell’uomo assassinato nell’incipit; il binomio sesso/morte; la natura manipolatrice e onnisciente del personaggio di Catherine; l’acquisizione da parte di Verhoeven dei diritti di Sympathy for the Devil dei Rolling Stones (poi non utilizzato). Infine, la scelta di ambientare la sequenza immediatamente precedente al primo amplesso tra Nick e Catherine in una discoteca situata all’interno di una chiesa sconsacrata (un set ricostruito in studio che si ispira al Limelight Club di New York) e altre simbologie (la paura della castrazione e la forma fallica del rompighiaccio; il bacio tra Nick e Catherine dietro le fiamme) fanno di Basic Instinct non solo un divertissement intorno all’immaginario cinematografico americano, ma anche l’evoluzione naturale delle ossessioni religiose del regista del Quarto uomo, e un perfetto controcampo di quel film sul «Paradise lost»19
 che è RoboCop.

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NOTE

1. P. Verhoeven, in M. Barton-Fumo (a cura di), Paul Verhoeven: Interviews, Mississippi University Press, 2016. 

2. «When I was eighteen, I studied Vertigo. I must have seen it at least fifteen times. I know every shot of the movie by heart and entire scenes from Vertigo came back to me while I was shooting Basic Instinct» https://www.youtube.com/watch?v=kHUJ1Fg9W4w.

3. Sul rapporto del film con il cinema hitchcockiano, si veda G. Simbula,  http://www.offscreen.it/american/basicinstinct.htm.

4. Sul rapporto tra Vestito per uccidere e Hitchcock, si consiglia la lettura dell’articolo di Nicolò Vigna pubblicato su queste pagine.

5. R. Nepoti, Brian De Palma, Il Castoro, Milano, 1995, p. 59.

6. J. Rosenbaum, https://www.chicagoreader.com/chicago/basic-instinct/Film?oid=1074339

7 Il quarto uomo ha diversi punti in comune con Basic Instinct, al punto che Verhoeven definisce quest’ultimo come «un’americanizzazione» del suo film del 1983. Oltre ai richiami a La donna che visse due volte, i due film condividono l’approccio ludico, postmoderno, del regista nei confronti del cinema hollywoodiano e della simbologia religiosa. Anche ne Il quarto uomo, poi, il protagonista è uno scrittore, come Catherine in Basic Instinct; alle sue parole è affidata una sorta di dichiarazione di poetica di Verhoeven, non dissimile dal discorso di Catherine sulla suspension of disbelief: «Io mento la verità; e nel momento in cui non so più se una cosa è accaduta o meno, è allora che diviene eccitante».
Per un ulteriore approfondimento di questi aspetti, si rimanda all’articolo di Nicolò Vigna presente su questo sito.

8. P. Verhoeven: «I felt that it was like Total Recall, that it should not be clear. Is it reality or is not reality? Is it a dream or not? Is she [Catherine] a murderer, or is the other girl the murderer? As an artist, I feel that would be fun, postmodern, that the story is not solved. I mean, Haneke isn’t solved. Even in Caché, you don’t know. I think this is an extension of some a bit postmodern, that is there is no truth in it, there are two truths, three truths, and you cannot say “this is the real truth”. So, I think that this has to do with the postmodern philosophy. For me it’s fun, when I started Total Recall, I said “I decide that’s a dream and it’s reality. And it’s both true”. And for Basic Instinct it’s the same: [the killer] is Sharon Stone and also Jeanne Tripplehorn.» Cfr. https://www.youtube.com/watch?v=v7yK4mAsLME 

9. P. Verhoeven, https://www.youtube.com/watch?v=kHUJ1Fg9W4w

10. P. Verhoeven, in L. Williams, The Erotic Thriller in Contemporary Cinema, Indiana University Press, 2005.

11. Verhoeven ha dichiarato che una delle principali fonti di ispirazione per il soundtrack di Goldsmith fu l’Apollon Musagète (1928) di Igor Stravinsky (https://www.youtube.com/watch?v=bd_1uwD4v-I&list=RDbd_1uwD4v-I&index=1), musicista peraltro apprezzato dallo stesso Herrmann.

12. F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock

13. Cfr. Nota 8.

14. P. Verhoeven, in M. Barton-Fumo (a cura di), op. cit.

15. P. Verhoeven, in L. Williams, op. cit.

16. P. Verhoeven: «Pour Basic Instinct, nous nous sommes contentés d’observer le travail de David Hockney. Nous nous sommes inspiré des peintures qu’il a consacrées aux piscines en Californie, de ses bleus. Basic Instinct est un film noir, mais nous ne voulions pas d’ombres trop présentes, de silhouettes étirées sur les murs. Nous voulions du bleu et du blanc.» Cfr. https://www.accreds.fr/2013/02/09/paul-verhoeven-les-remakes-de-mes-films-me-donnent-limpression-detre-deja-mort.html

17. S. Simkin, Basic Instinct, New York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 20.

18. Cfr. http://articles.latimes.com/1993-04-30/entertainment/ca-29376_1_basic-instinct 

19. P. Verhoeven, https://theplaylist.net/paul-verhoeven-talks-elle-robocop-jesus-metaphor-infamous-scene-basic-instinct-interview-20161213/