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I film di oggi hanno abbastanza scene di sesso? In Showgirls [id., 1995] di Paul Verhoeven, quando a Nomi Malone (Elizabeth Berkley) viene detto «Tu sei lo show!» dal proprietario del casinò dove si esibisce, lo spettatore coglie la critica di Verhoeven nei confronti della mercificazione del sesso negli Stati Uniti, ma vi è un significato più profondo insito in questa battuta e negli altri film del regista, che riguarda la connessione tra i corpi, l’elemento umano e lo spettacolo del consumismo. C’era un tempo, a Hollywood, in cui era ancora possibile trovare emozioni nella dimensione concreta dell’esistenza, essere attratti dallo spettacolo dei corpi, esserne coinvolti. C’era un tempo in cui noi, in quanto pubblico cinematografico, facevamo parte di tale spettacolo, e la nostra partecipazione viscerale alle immagini completava l’opera stessa. Tuttavia, quel tempo è ormai passato.

showgirls you are the show

«Tu sei lo show!»

Se chiedessimo a Paul Verhoeven se i film al giorno d’oggi abbiano un numero sufficiente di scene di sesso, egli risponderebbe categoricamente «No». In un’intervista per Variety di luglio 2021, in occasione di uno dei tour promozionali per l’uscita di Benedetta [id., 2021], Verhoeven ha fornito una risposta più articolata:

C’è stata una generale deriva verso il puritanesimo. Credo che ci sia un malinteso riguardo alla sessualità negli Stati Uniti. La sessualità è l’elemento più essenziale della natura. Mi stupisce sempre che le persone si scandalizzino per la presenza di scene di sesso nei film.1

Verhoeven ha ragione. Questa deriva verso il puritanesimo non riguarda solo il cinema, ma si manifesta più in generale nella cultura popolare e nelle realtà politiche statunitensi, con il consenso sia della politica liberale che di quella conservatrice (i fondi destinati alla polizia sono sempre più consistenti, i diritti all’aborto sono stati revocati in alcune parti della nazione, numerosi Stati americani stanno approvando legislazioni che danneggiano le persone transgender, il movimento #MeToo ha modificato il nostro atteggiamento sociale nei confronti del sesso, portando vantaggi e svantaggi, mentre le culture wars insistono affinché concentriamo la nostra attenzione sugli artefatti e sul linguaggio della cultura anziché sulle nostre realtà concrete).

Come possiamo spiegare la penuria di scene di sesso a Hollywood e di film controversi come Basic Instinct [id., 1992] e Showgirls di Verhoeven –, nel contesto più ampio della mercificazione di tutti gli aspetti dell’esistenza concreta (inclusi il sesso, i corpi, i sentimenti e le relazioni umane) nell’epoca del tardo capitalismo neoliberale?

Negli ultimi 25 anni, da quando i thriller erotici e, più in generale, i film drammatici per adulti a medio budget hanno conosciuto il loro momento di massima popolarità2, il sesso – la sua rappresentazione spettacolare e, cosa ancor più rilevante, il desiderio del pubblico ad esso associato – è progressivamente sparito dai radar del cinema di Hollywood. Spiegare come mai ciò sia avvenuto non è un’impresa semplice. In gioco vi sono diversi fattori: i cambiamenti nelle modalità di produzione cinematografica degli ultimi 10-15 anni; i nuovi modi attraverso cui il pubblico consuma i film e i media in generale; l’ininterrotta espansione del libero mercato e, soprattutto nell’ambito dell’industria cinematografica, la necessità di adottare strategie che garantiscano maggiori margini di profitto riducendo al minimo i rischi di perdita; il progressivo impoverimento di una parte della popolazione statunitense. La crescente mercificazione dei film (e delle idee e delle immagini in essi contenute), unita alla graduale erosione della sicurezza economica degli spettatori, ha finito col lasciare poco spazio per la rappresentazione del sesso nei film e, di conseguenza, ha inibito il desiderio per tali scene.

Nonostante la tendenza degli Stati Uniti a feticizzare il libero mercato e i processi di deregulation e privatizzazione non rappresenti certo una novità dei nostri tempi, essa si è accentuata particolarmente negli ultimi 20 anni, con la bolla delle Dot-com, l’11 settembre, il crollo del mercato immobiliare del 2008, le elezioni del 2016, la pandemia di COVID-19 e la conseguente recessione. In questo periodo, la concentrazione proprietaria dei media ha ridotto il numero di grandi studi, distributori ed esercenti che operano nell’industria cinematografica statunitense, mentre le richieste di profitto sono diventate più pressanti che mai, con i film che sono sempre più accuratamente pianificati nelle sale riunioni aziendali, tramite indagini di mercato effettuate attraverso l’intelligenza artificiale e gli algoritmi.

Tra le conseguenze dell’uso sistematico delle indagini di mercato, dei test screening e della profilazione degli spettatori per identificare le idee più redditizie e individuare il pubblico target vi è sicuramente una maggiore omogeneizzazione dell’offerta cinematografica e mediale. In questo scenario, infatti, i film che secondo gli algoritmi hanno una maggiore probabilità di successo ricevono più risorse e budget per la promozione, mentre i progetti più rischiosi, che potrebbero interessare un numero inferiore di persone anziché tutto il pubblico, sono spesso messi da parte o finanziati in modo insufficiente, vengono distribuiti direttamente in streaming o diventano opere seriali. E i film con scene di sesso – specialmente quelli che provocano lo spettatore, un po’ come facevano Basic Instinct e Showgirls negli anni Novanta – non attirano l’interesse di tutte le categorie di pubblico (corrispondenti ai quattro maggiori “quadranti” demografici3), soprattutto quando tra queste categorie vi sono i bambini, considerati un segmento chiave del pubblico cinematografico.

Se gli unici progetti “economicamente sostenibili” sono quelli che attraggono un pubblico che copre tutte e quattro le principali fasce demografiche, non sorprende che «gran parte del cinema sia ora collegato alla Marvel, ai supereroi, ecc.»4 Anche per questo, sul New Yorker Doreen St. Felix si chiede se il problema non sia tanto l’assenza di film con scene di sesso, ma piuttosto «l’assenza del contesto in cui la presenza di tali scene sia giustificata»5. Nei primi anni Novanta, anche i film sui supereroi potevano affrontare temi come il desiderio sessuale, più affini a un pubblico adulto. Prendiamo ad esempio Batman – Il ritorno [Batman Returns, 1992] di Tim Burton, una produzione Warner Bros pervasa di immagini e allusioni sessuali, dalla Catwoman di Michelle Pfeiffer in abiti bondage ai dialoghi ricchi di doppi sensi:

Batman – Il ritorno è un film intriso di desiderio sessuale. Sia il Pinguino che Batman desiderano essere toccati da Catwoman, anche se ciò significa venire graffiati. (Forse proprio per questo lo desiderano!) Pfeiffer si comporta da gattina sexy: ozia a letto indossando una tuta fetish in pelle, usa la lunga lingua rosa per lavarsi e ringhia seducendo con labbra rosse come il sangue.6

La Catwoman in abiti bondage di Pfeiffer in Batman – Il ritorno

Nell’attuale panorama cinematografico dominato dal Marvel Cinematic Universe (MCU), lo spettatore si trova immerso in un mondo di personaggi familiari, sequel e trasposizioni potenzialmente senza fine, con franchise che si estendono per decenni. Questo mondo, nel rivolgere continuamente lo sguardo al passato, è piegato da un eccesso di nostalgia che lo rende incapace di dare vita a qualsivoglia novità autentica.

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Ripetizione e nostalgia: un’immagine di Spider-Man: No Way Home [id., Jon Watts, 2021]

Nel suo libro Realismo Capitalista (2009), Mark Fisher analizza la trasformazione della cultura popolare nella continua ripetizione dell’esistente («il futuro – scrive – non porterà altro che reiterazione e ripermutazione di quanto esiste già»7), sottolineando come essa sia una conseguenza dell’ansia prodotta dall’accettazione della catastrofe del tardo capitalismo e dall’idea che non ci siano alternative. In effetti, il «mercato» si fonda sull’idea che il consumatore continuerà ad amare ciò che ha amato in passato; non solo la continua ripetizione dell’esistente genera profitti sicuri, ma l’attaccamento nostalgico ai feticci del passato assicura un guadagno futuro. La spinta a commercializzare le fantasie infantili di coloro che ora dispongono di un reddito spendibile ha fatto sì che la maggior parte dei prodotti cinematografici e mediali siano basati sui feticci infantili di 30 anni fa e su franchise originariamente concepiti per un pubblico di adolescenti. A questo proposito, Fisher cita il poeta T.S. Eliot e, in particolare, il suo saggio del 1919 Tradizione e talento individuale8, che già allora lasciava presagire le conseguenze della ripetizione del passato nelle produzioni culturali del capitalismo contemporaneo:

Eliot […] descrisse la relazione reciproca tra canone e nuovo: il nuovo definisce se stesso come risposta a quanto è già stabilito; allo stesso tempo, quanto è già stabilito deve riconfigurarsi in risposta al nuovo. Secondo Eliot, l’esaurimento del futuro ci lascia anche senza passato: quando la tradizione smette di essere contestata e modificata, smette di avere senso. Una cultura che si limita a preservare se stessa non è una cultura.9

Oggi si assiste costantemente alla riesumazione di produzioni culturali del passato per consumarle nel presente. Tuttavia, questi artefatti sono spettri stravolti di ciò che erano un tempo, visioni distorte di realtà ed emozioni familiari private del loro significato originale e di qualsivoglia calore sentimentale. Essi servono un unico scopo: favorire quei meccanismi di consumo utili all’accumulazione di capitale. In questo contesto, non sorprende che la rappresentazione di temi problematici e “adulti” come il sesso non trovi più spazio a Hollywood.

Il declino della popolarità dei film drammatici per adulti a medio budget e il sempre maggior successo di franchise incentrati sui supereroi non hanno solo infantilizzato le storie che arrivano in sala, ma anche gli attori che ne sono protagonisti. I film degli anni Ottanta e Novanta non solo presentavano un numero maggiore di scene di sesso, ma mostravano anche corpi che, seppur belli, apparivano reali. Prendiamo ad esempio il personaggio di Elias Koteas, Vaughan, nel capolavoro di David Cronenberg, Crash [id., 1996]. Il Vaughan di Koteas è coperto di cicatrici, ha una stempiatura diradante e tatuaggi grotteschi su tutto il torso. Eppure è uno dei protagonisti del film, viene presentato come un sex symbol e un oggetto del desiderio all’interno del mondo del film – tanto che agli occhi del pubblico egli risulta, indiscutibilmente, sexy e affascinante. Certo, si potrebbe obiettare che Crash è il film di un auteur, per di più canadese; tuttavia, è stato prodotto con soldi hollywoodiani (New Line Cinema) e gli attori che vi recitano (James Spader, Holly Hunter, Rosanna Arquette) sono divi di Hollywood.

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Vaughan in Crash

I corpi iper in forma e plastificati del cinema di oggi, invece, ci pongono a una maggiore distanza. Forse è anche per questo che quando lo spettatore si trova di fronte a qualcosa che necessariamente rompe questa distanza – per esempio, una scena di sesso – la rifiuta categoricamente. Come scrive Raquel S. Benedict nel suo brillante (e spesso plagiato) articolo per Blood Knife Magazine,

Nei film degli anni Ottanta e Novanta, gli attori protagonisti erano belli, sì, ma ancora umani. Snake Plissken di Kurt Russell era affascinante, ma nelle scene senza maglietta i suoi addominali non avevano alcuna definizione. Bruce Willis era bello, ma ora è più muscoloso di quanto non fosse negli anni Novanta, quando veniva regolarmente considerato un autentico sex symbol.10

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Il corpo «bello ma umano» di Bruce Willis è il principale oggetto di attrazione sessuale nel thriller erotico Il colore della notte [Color of Night, Richard Rush, 1994]

Come si può riflettere sulle trasformazioni della cultura popolare del Ventunesimo secolo senza menzionare l’11 settembre? Il 9/11 non ha solo cambiato la realtà politica degli Stati Uniti, ma anche la cultura popolare – in particolare, i prodotti mediali e cinematografici consumati dal pubblico statunitense. I film che dominavano l’immaginario popolare statunitense dovevano infatti glorificare la guerra e la potenza militare, tramite la feticizzazione della tecnologia e della violenza. Come scrive Lindsay Ellis,

La presenza di immagini che evocano il 9/11 in film d’azione violenta ad alto budget come Batman v Superman: Dawn of Justice [id., Zach Snyder, 2016] fa quasi sorridere per quanto è esplicita, ma quest’immaginario ritorna in ogni film, quando il budget lo consente. E questi film fanno soldi perché, in un certo senso, noi spettatori vogliamo vedere queste immagini. Come se fossimo la vittima di un’odiosa violenza che torna sulla scena del crimine osservando tutto mantenendosi a distanza di sicurezza, continuiamo a rivivere il 9/11, nella speranza di trovare un significato da attribuirgli.11

Non è forse un caso che il film che ha dato inizio all’MCU così come lo conosciamo oggi sia uscito durante l’apice della guerra degli Stati Uniti in Iraq – Iron Man [id.] è stato distribuito nel maggio 2008 e le riprese sono iniziate nei primi giorni del 2007. Come nota Benedict,

Questi corpi perfetti esistono solo allo scopo di infliggere della violenza al prossimo. Lasciarsi andare significa essere deboli, deludere il proprio team e dare al nemico la possibilità di sconfiggerti, come ha fatto Thor quando è ingrassato in Avengers: Endgame [id., Anthony e Joe Russo, 2021].12

thor endgame

Thor sovrappeso all’inizio di Avengers: Endgame

A ben guardare, non sono soltanto lo scenario mediale e l’industria cinematografica a essere cambiati, lasciando poco spazio alla rappresentazione spettacolare del sesso nei film. Anche le modalità attraverso le quali consumiamo i prodotti cinematografici e mediali hanno subito dei cambiamenti – il nostro rapporto con il cinema e i media è mutato di pari passo con l’evoluzione delle tecnologie.

Mentre la tecnocrazia del mercato dilaga, la proliferazione delle tecnologie ci ha condotto a un’esistenza sempre più mediatizzata e iper-sorvegliata. In un interessante saggio dal titolo Verhoeven, Virilio, and ‘Cinematic Derealization’, J.P. Telotte chiama in causa il filosofo, teorico culturale e urbanista francese Paul Virilio, sostenendo che l’uomo postmoderno, o quello che potremmo oggi definire, secondo le parole di Fisher, il «realista capitalista», si trova immerso in una sorta di realtà costantemente cinematografica, modellata da quelle tecnologie divenute ormai parte integrante della quotidianità nell’ambito del tardo capitalismo.

A causa delle modalità impersonali e distaccate con cui plasmano il nostro modo di vedere, queste tecnologie favoriscono, come Virilio afferma, […] un diffuso senso di “derealizzazione”, ed è questa derealizzazione che ci priva del coinvolgimento emotivo, sensoriale e corporeo prodotto da quel che percepiamo.13

È questa derealizzazione ad aver inibito il desiderio dello spettatore per quei prodotti cinematografici e mediali che implicano una partecipazione a un livello più viscerale – film con scene di sesso inclusi. In questo scenario derealizzato, infatti, ci si può interfacciare con il mondo solo come se fosse costituito da un insieme di merci, prodotti, artefatti. Utilizziamo il termine “artefatto” volutamente qui, per intendere esperienze e idee complesse, legate alla sfera dei sentimenti, del corpo, della psiche – realtà concrete e politiche intricate -, che finiscono col perdere tutto il loro significato costitutivo e la loro dimensione umana in un contesto eccessivamente mediatizzato, diventando semplici significanti di ciò che in passato esisteva innanzitutto concretamente. Come nota Telotte: «In quest’ambiente artificiale i sensi umani sembrano […] molto meno importanti, precisi o persino affidabili»14.

Se il corpo è diventato irrilevante, se persino la connessione umana si è trasformata in una sorta di scambio digitale e mediato di simboli, allora è ragionevole immaginare che il desiderio per la rappresentazione cinematografica di esperienze legate alla sfera del corpo che liberino lo spettatore da questa condizione di torpore, come la scena di sesso in piscina di Showgirls, risulti inaccettabile per un pubblico di consumatori-spettatori. Per esempio, online ricorre ciclicamente un dibattito riguardo la necessità – o, come molti sostengono, l’inutilità – di avere una scena di sesso in un film. Basta cercare la frase “scena di sesso non necessaria” su Twitter per trovare numerosi tweet dedicati all’argomento, cui spesso seguono discussioni infinite e dai toni incendiari. Le teorie di Jacques Lacan sulla schizofrenia offrono un «suggestivo modello estetico» per comprendere l’avversione del pubblico per la presenza di scene di sesso nei film. Come scrive Fredric Jameson in Postmoderno e società dei consumi,

Lo schizofrenico lacaniano è ridotto a un’esperienza di puri significanti materiali; in altre parole, a una serie di presenti puri e scollegati nel tempo.15

Quando il «consumatore-spettatore» si trova di fronte a un’immagine, un’idea o un suono che non funzionano semplicemente come dei significanti, non solo non riesce a comprenderli, ma si rifiuta di farlo. E il modo in cui si consumano film in questo scenario ipermediatizzato – perlopiù in solitudine, tramite piattaforme digitali – finisce con l’influenzare non solo come essi vengono realizzati (le modalità di produzione), ma anche il tipo di prodotti cinematografici che ricevono il maggior numero di risorse economiche (di fatto, ciò che viene prodotto). Un film può essere discusso in 240 caratteri? È privo di elementi problematici? Può essere compreso in una frazione di secondo (il tempo di visualizzare un tweet e passare al successivo)? O, meglio ancora, può essere trasformato in un meme? In questo senso, non sorprende che siano soprattutto i millennial e i membri della Generazione Z16 a esprimere sui social la propria avversione per la presenza di scene di sesso nei film; sono coloro per i quali «il tempo è da sempre ripartito in miniporzioni digitali».

Gli adolescenti processano dati densamente affollati di immagini senza alcun bisogno di saper leggere davvero; il riconoscimento degli slogan è tutto quello che serve per navigare il piano dell’informazione online e mobile.17

È proprio questa continua mediatizzazione di tutti gli aspetti dell’esistenza ad aver stimolato l’affermarsi di un nuovo puritanesimo derivante dalla consapevolezza di essere continuamente sorvegliati, di trovarsi “in pubblico”, anche quando ci si trova in uno spazio privato. Questo è ciò che

distingue i giovani attuali dalle generazioni passate; semplicemente il senso che non puoi isolarti in nessun momento, perché la tua vita sociale è in corso in ogni momento, che tu sia presente o meno.18

Le forze di mercato non regolamentate che guidano il tardo capitalismo dipendono interamente da questo processo di trasformazione dell’elemento umano in un esercizio consumistico. In altre parole, dipendono interamente dall’accettazione, da parte del consumatore-spettatore, di reprimere il corpo, la realtà concreta dell’esistenza stessa e l’elemento umano, per attribuire a tutti gli oggetti ed esperienze culturali un valore monetario, eliminando ogni possibilità di coinvolgimento viscerale nell’esperienza dei prodotti cinematografici e mediali, soprattutto di quelli che mettono in scena lo spettacolo del sesso, al contrario di quel che accadeva, invece, negli anni Novanta. Le parole di Fisher ci tornano nuovamente utili:

Nella conversione di pratiche e rituali in puri oggetti estetici, gli ideali delle culture precedenti diventano strumento di un’ironia oggettiva e si ritrovano trasformati in artefatti. […] il risultato è un consumatore-spettatore che arranca tra ruderi e rovine […] la trasformazione dell’ideale in estetica, del coinvolgimento attivo in spettatorialità, andrebbe considerata una delle virtù del realismo capitalista.19

Oggi siamo perlopiù consumatori seriali. Di conseguenza, tutto ciò con cui interagiamo deve esistere in quanto merce. Più ci dedichiamo al consumismo, più isolate e individuali diventano le nostre esperienze. Nello stesso tempo, il consumismo seriale può trasmettere lo stesso tipo di liberazione ed euforia che accompagna un orgasmo. È nell’ambito del consumismo che oggi sperimentiamo tutte le cose. Perché farsi strada nel caos del desiderio fisico, quando il corpo è diventato esso stesso una merce che si può mettere in mostra e vendere su Instagram e TikTok? Benedict illumina nuovamente questo cambio di paradigma alla perfezione:

Un corpo non è più un sistema olistico. Non è il mezzo attraverso cui sperimentiamo gioia e piacere durante il nostro breve tempo sulla terra. Non è una casa in cui vivere ed essere felici. Anch’esso è una raccolta di features: addominali scolpiti (il six pack), spazi tra le cosce, cintura di Adone. E queste caratteristiche non esistono per rendere la nostra vita più comoda, ma per aumentare il valore dei nostri asset. I nostri corpi sono investimenti, che devono essere sempre ottimizzati per portarci… cosa, esattamente? Un vago senso di miglioramento nella vita? Una vita senza carboidrati è oggettivamente migliore? Quando eravamo bambini, sognavamo di contare il numero giornaliero di calorie e di passi? […] Oggi siamo isole perfette di autosufficienza emotiva, ed è considerato imbarazzante e co-dipendente voler essere toccati […] Non c’è nessuna promessa d’intimità. Come i nostri eroi nell’MCU, come Rico e Dizzy e tutto il resto della fanteria in Starship Troopers – Fanteria dallo spazio [Starship Troopers, 1997], siamo eccitati solo dall’idea di annientare il nemico.20

starship troopers fanteria dello spazio paul verhoeven

Rico in Starship Troopers – Fanteria dello spazio

In un mondo sempre più mediatizzato, ci si trova sempre più alienati dalle realtà concrete ed emotive non solo degli altri, ma anche di noi stessi; si cerca piacere soprattutto nella forma dello spettacolo disincarnato del consumismo – si gode non più in seguito al contatto fisico con un altro essere umano, ma per la scarica di dopamina di un retweet, la spinta di serotonina che deriva dal riconoscere un personaggio o un simbolo della propria infanzia, l’euforia di conoscere immediatamente e senza complicazioni qualcosa, la felicità di avere il mondo a portata di mano e di poter vivere un’esperienza in cui non si è costretti a lasciare la propria posizione di consumatore passivo. In questo scenario, il desiderio per la rappresentazione del sesso nei film non può che venir meno.

Arrivati a questo punto, viene naturale chiedersi: qual è la motivazione viscerale che ci spinge a consumare prodotti cinematografici e mediali in una bolla di isolamento? Da cosa stiamo sfuggendo? Da cosa cerchiamo di evadere?

Le crisi recenti del tardo capitalismo hanno avuto un ruolo importante nella deriva verso il puritanesimo a cui stiamo assistendo nei prodotti cinematografici e mediali contemporanei. Queste crisi, sempre più frequenti e profonde, hanno imposto al consumatore-spettatore di cercare nei film e nei media in generale un momento di fuga dalle sfide e dalle contraddizioni di realtà concrete e politiche intricate. Poiché il controllo che possiamo esercitare su di esse è sempre più limitato, l’ultimo luogo in cui crediamo di poter esercitare una qualche forma di agency è in quel che consumiamo. Questo ha portato il consumatore-spettatore ad avvicinarsi ai prodotti cinematografici e mediali sempre più con un imperativo morale: ovvero che ciò che si consuma deve essere assolutamente virtuoso, mondato da qualsiasi idea o rappresentazione problematica o complessa, affinché possa erigersi a sostituto della realtà e dell’azione politica del cittadino. In altre parole, l’atto di consumare è divenuto la nostra praxis.

Anche per questo, le scene di sesso – e quei film che negli anni Ottanta e Novanta presentavano con maggiore frequenza queste scene, ovvero i  thriller erotici – trovano sempre meno spazio a Hollywood. Come nota Karina Logworth, che al tema ha dedicato varie puntate del suo podcast You Must Remember This21,

Penso che ci sia molta paura nella cultura di oggi nell’affrontare tutti questi problemi riguardanti il sesso tra uomini e donne. Non siamo minimamente vicini ad aver risolto la maggior parte delle problematiche che vediamo in questi film degli anni Ottanta e Novanta e penso che ci troviamo a disagio nell’osservare quanto poco siamo progrediti. Inoltre penso che i migliori tra questi film siano in una certa misura ambigui riguardo a cosa è “giusto” e “sbagliato”, “normale” e “non normale”, un’ambiguità che è affine alla natura umana ma che non si confà alla nostra cultura, che ci obbliga a far finta che tutto quello che non approviamo o non ci mette a nostro agio non esista.22

Il desiderio di interfacciarsi esclusivamente con prodotti cinematografici e mediali creati da artisti “non problematici” altro non è che una diretta conseguenza del fatto che quando l’atto di consumare è tutto ciò che resta al consumatore-spettatore, e l’unica cosa che per la società dice essere preziosa e significativa, tale atto deve avere necessariamente una connotazione morale. Telotte ci viene nuovamente in aiuto:

[in questa] posizione liminale in cui ci troviamo, in un contesto così derealizzato… [i film] riflettono il nostro bisogno di trovare un punto di ancoraggio, un’attitudine, un giudizio identico a quello che noi […] esprimiamo su un mondo così problematico.23

Il consumatore-spettatore si è convinto insomma che l’atto stesso di esprimere un giudizio su un prodotto cinematografico e mediale dimostri la propria partecipazione alla società, esprimendo, senza ombra di dubbio, la propria virtuosità, permettendogli di distinguersi da coloro che, se in disaccordo, possono essere accusati persino di empietà. È stato indotto a credere che l’arte, i media, il cinema – tutte le merci, in realtà – esistono col solo scopo di riflettere una sorta di rettitudine morale; devono servire come espressione di quel che si è. A questo proposito Fisher cita Žižek, notando che

l’ideologia capitalistica in generale […] consiste proprio nella sopravvalutazione del “credo” inteso come atteggiamento interiore soggettivo, a spese di quanto professiamo ed esibiamo coi nostri comportamenti esteriori. Fintantoché, nel profondo dei nostri cuori, continuiamo a credere che il capitalismo è malvagio, siamo liberi di continuare a partecipare agli stessi scambi propri del capitalismo.24

Per questa ragione, in una cultura sempre più spaventata all’idea di affrontare i problemi riguardanti il sesso, tutto quello che ha a che fare con i corpi, la sessualità e il desiderio non può che venire trasformato

in uno spettacolo privo di sorprese in cui siamo invitati a guardare con distaccato interesse, senza timore che possano sorgere interrogativi ideologici troppo disturbanti.25

Arrivati a questo punto, è opportuno notare che il dibattito sulla presenza di scene di sesso nei film non costituisce una questione recente. Anche durante l’apice del genere del thriller erotico, film come Basic Instinct potevano apparire come opere in qualche modo sovversive, trasgressive e persino anti-establishment, e furono accolte con ostilità dalla critica statunitense. Tuttavia, la maggior parte di questi film riscosse un notevole successo commerciale negli anni Ottanta e Novanta. Come scrive Kurt Schiller in un notevole articolo per Blood Knife Magazine,

qui è dove entra in gioco l’esplicitezza visiva del thriller erotico. Anche al culmine della loro popolarità, le recensioni contemporanee spesso stroncavano questi film per i loro elementi più gratuiti, ovvero le scene di sesso sopra le righe, eccitanti e ininterrotte, che avevano luogo, con variazioni fantasiose, in location esotiche. Tuttavia, è proprio questa rappresentazione eccessiva dell’erotismo che ha consentito al genere di legarsi così profondamente con il proprio pubblico. Proprio come i protagonisti di Chiamami di notte [Call Me, Sollace Mitchell, 1988] e Attrazione fatale [Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987] si trovavano contemporaneamente eccitati e terrorizzati a causa dei propri desideri sessuali, […] ci troviamo intrappolati nella passione, ma allo stesso tempo siamo terrorizzati dalle potenziali conseguenze di queste azioni lussuriose.26

Per la maggior parte del pubblico cinematografico, il sesso nei film attuali appare forzato, la sua semplice presenza è percepita come un’offesa, un guanto di sfida; d’altra parte, questo è esattamente l’effetto che un regista come Verhoeven cerca di ottenere con i suoi film, come dimostra la ricezione di Showgirls. Perché il sesso non può essere anche provocatorio? Nel 2022, il New Yorker ha organizzato una tavola rotonda di critici chiamati a interrogarsi sulla mancanza di scene di sesso nel cinema mainstream di Hollywood. Paradossalmente, nonostante i critici del New Yorker dichiarino di sentire la mancanza delle scene di sesso nei film, la loro posizione non è troppo diversa da quella della parte di pubblico che rifiuta tali scene. Per esempio, a proposito della rappresentazione del sesso in Benedetta di Verhoeven, Alexandra Schwartz afferma: «Sembra appiccicato a forza, come se servisse a fare sensazione. Non sembra essere parte integrante del film»27. Parole che sembrano quasi confermare quel che Verhoeven ha affermato a proposito della deriva verso il puritanesimo del cinema americano oggi, della sua indifferenza o insofferenza verso il tipo di storie e immagini che lo hanno sempre interessato nel corso della sua carriera. In questo senso, non sorprende che la sua ultima opera, Benedetta, sia un film francese distribuito negli Stati Uniti da una media corporation francese.

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Una delle scene erotiche di Benedetta

Tale atteggiamento della tavola rotonda del New Yorker persiste quando i critici cercano di analizzare il senso delle scene di sesso nello show HBO Euphoria [id., creata da Sam Levinson, 2019-in corso]. Di nuovo, a essere giudicata negativamente è una rappresentazione del sesso intesa soprattutto come esibizione e spettacolo, capace di provocare a un livello viscerale lo spettatore con i suoi eccessi. Il problema di posizioni come quella dei critici del New Yorker è che tali scene vengono automaticamente etichettate come “anti-artistiche”, prive di significato e, pertanto, alienanti. Ed è qui che arriviamo alla radice della posizione puritana nei confronti della rappresentazione del sessualità nei prodotti cinematografici e mediali, per cui il sesso non può esistere nel cinema o in tv se non serve uno scopo “più elevato”, come avere un qualche profondo significato politico e ideologico, che gli permetta di avere un valore artistico e non essere considerato alla stregua della pornografia. Insomma, una rappresentazione del sesso che, ad esempio, si soffermi sul piacere (il piacere dei personaggi nella narrazione; il piacere del pubblico), o che provochi, stimoli, metta in crisi le idee precostituite degli spettatori, è intrinsecamente “anti-artistica” e, in quanto tale, viene automaticamente considerata problematica. Questa sorta di puritanesimo di ritorno caratterizza la maggior parte degli interventi della tavola rotonda del New Yorker. Doreen St. Felix, ad esempio, si chiede:

Tutto qui? A volte Euphoria mi fa venir voglia di usare una parola che non uso praticamente mai nella vita quotidiana: si tratta di una serie ‘sessista’. Ritengo che nel tentativo di riportare in auge la figura del provocateur – cosa che ritengo del tutto legittima e ragionevole, specialmente nella nostra cultura attuale immacolata e desessualizzata – la serie abbia trattato le donne protagoniste in modo retrogrado.28

Sempre a proposito di Euphoria, Naomi Fry aggiunge:

Sono tutti degli stupidi. Voglio dire, non sono stupidi perché mancano di intelligenza, ma perché sono solo corpi e sensazioni e pulsioni. Probabilmente è ciò di si ha bisogno per realizzare una serie tv sugli adolescenti, ma è anche ciò di cui si ha bisogno per realizzare un porno. Si guardano i porno per una ragione, che non è per vedere persone che discutono di filosofia.29

Questa è, in sintesi, la posizione moralmente conservatrice che la mediatizzazione e la mercificazione dell’elemento umano hanno irremediabilmente rafforzato: ovvero che tutto ciò che riguarda il sesso, il corpo e il desiderio venga automaticamente visto come qualcosa privo di valore, indegno tanto di essere rappresentato quanto dell’attenzione dello spettatore, specialmente se ci si trova al di fuori del contesto della pornografia.

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Il sesso ai limiti del pornografico in Euphoria

Proseguendo la riflessione su Euphoria, Vinson Cunnigham si chiede:

A cosa serve tutto questo sesso? La risposta “ad arrapare gli spettatori” non basta, devi cercare di stilizzare e, in un certo senso, “autorializzare” l’atto.30

Ma ne abbiamo veramente bisogno? Oppure ci serve per rendere il sesso sullo schermo più facile da consumare? E se vogliamo che il sesso sia “autorializzato” e che veicoli un messaggio, siamo sicuri che non sia proprio perché in questo modo può riflettere meglio il nostro “credo” e la nostra morale? E se la provocazione, l’assenza di un’estetizzazione morale del sesso, il risveglio del desiderio e della curiosità del consumatore-spettatore – se tutto questo fosse il punto? Il sesso (e la scena di sesso) può farsi portatore di una suprema ambiguità. Ma ciò richiede allo spettatore di oggi un impegno che va ben oltre il consumo passivo e la rigurgitazione immediata.

Torniamo al punto di partenza, ovvero a Verhoeven, l’arbiter della satira e del cinema in quanto provocazione, il regista che ci ricorda che noi spettatori «possiamo spingerci oltre» (come gli ha rimproverato Alexandra Schwartz nella tavola rotonda del New Yorker), l’auteur che riflette sulla mercificazione del sesso e della violenza, e che ci obbliga a fare i conti con lo spettacolo del consumismo. In fondo, il cinema di Verhoeven esprime proprio la necessità di resistere a quelle forze di mercato che cercano di mettere in discussione la centralità del corpo, trasformandolo in asset per la generazione di capitale. In film come Basic Instinct, Showgirls e Benedetta, Verhoeven rifiuta di offrirci una rappresentazione immacolata del sesso. In altre parole, Verhoeven costringe il consumatore-spettatore a confrontarsi con desideri e paure inconfessabili, e lo fa attraverso il medium a cui è solito rivolgersi per sfuggirgli.

Telotte ha descritto Starship Troopers – Fanteria dallo spazio con parole che potrebbero essere applicate, più in generale, a tutti i film di Verhoeven, ovvero come un’opera ricca di soluzioni

orientate all’esagerazione degli effetti, delle convenzioni, di tutti quegli aspetti che attraggono lo spettatore, con lo scopo di gettarlo in uno stato di inquietudine, constringendolo così a esplorare le origini della violenza, del sesso, del piacere, del dolore e delle loro rappresentazioni cinematografiche.31

Ma perché tutto questo è così importante? Cosa si perde quando i film diventano semplicemente una serie di battute pronte a essere memificate, a scene d’azione che possono essere facilmente trasformate in una gif? Cosa si perde quando lo spettatore diventa un consumatore passivo di immagini in movimento spettrali, provenienti dal passato? E perché è così importante che al giorno d’oggi lo spettatore interagisca solo con narrazioni post-traumatiche, attraverso frammenti di proprietà intellettuale preconfezionati? Cosa si perde quando le scene di sesso finiscono con lo scomparire dai prodotti cinematografici e mediali contemporanei? Ciò che è andato perduto è l’elemento umano; si è perso, per dirla con Telotte, il «senso del reale», quel senso che film come Basic Instinct e Showgirls, anche e soprattutto attraverso la persistenza e l’abbondanza di scene di sesso, si impegnavano a recuperare.

 

NOTES

1. P. Verhoeven, citato in B. Lang, ‘Benedetta’ director Paul Verhoeven on sex, his Jesus fascination and Hollywood puritanism, in “Variety”, 2021, https://variety.com/2021/film/news/paul-verhoeven-sex-religion-benedetta-basic-instinct-crusade-1235013278/

2. A. Penta, Alla riscoperta del thriller erotico, in “Lo Specchio Scuro”, 2023, https://specchioscuro.it/alla-riscoperta-del-thriller-erotico/

4. D. St. Félix, N. Fry, V. Cunningham e A. Schwartz, The Sex Scene is Dead. Long Live the Sex Scene, in “The New Yorker”, 2022, https://www.newyorker.com/culture/the-new-yorker-interview/the-sex-scene-is-dead-long-live-the-sex-scene.

5. Ibid.

6. K. Puchko, Warm up with the hottest holiday movie ever, Batman Returns, in “Mashable”, 2022, https://mashable.com/article/batman-returns-sexy-christmas

7. M. Fisher, Capitalist Realism. Is There No Alternative?, Zero Books, digital edition, 2009.

8. T. S. Eliot, Tradizione e talento individuale (1919), in Il bosco sacro. Saggi di poesia e critica (1934), trad. it., Mursia, Milano 1971.

9. M. Fisher, Capitalist Realism. Is There No Alternative?, 2009.

10. R. S. Benedict, Everyone Is Beautiful and No One is Horny, in “Blood Knife”, 2021, https://bloodknife.com/everyone-beautiful-no-one-horny/

11. L. Ellis, Movies, patriotism, and cultural amnesia: tracing pop culture’s relationship to 9/11, in “Vox”, 2017, https://www.vox.com/2016/9/9/12814898/pop-culture-response-to-9-11

12. R.S. Benedict, Everyone Is Beautiful and No One is Horny, 2021.

13. J. P. Telotte, Verhoeven, Virilio, and “Cinematic Derealization”, in “Film Quarterly”, Vol. 53, No. 2, Winter, 1999-2000, pp. 30-38.

14. Ibid.

15. F. Jameson, citato in M. Fisher, Capitalist Realism, 2009.

16. S. Bergeson, UCLA Study: Gen Z Wants Less Sex Onscreen, Prefers Platonic Relationships Depicted to Romantic Rollercoasters, in “IndieWire”, 2023, https://www.indiewire.com/news/general-news/gen-z-wants-less-sex-onscreen-ucla-study-1234919636/

17. M. Fisher, Capitalist Realism, 2009.

18. D. St. Félix, N. Fry, V. Cunningham e A. Schwartz, The Sex Scene is Dead. Long Live the Sex Scene, 2022.

19. M. Fisher, Capitalist Realism, 2009.

20. R.S. Benedict, Everyone Is Beautiful and No One is Horny, 2021

21. K. Longworth, Erotic 80s & Erotic 90s, in “You Must Remember Me”, 2022-23, http://www.youmustrememberthispodcast.com/

22. K. Longworth, citata in Burns, The Coolidge gets steamy with erotic thriller retrospective: Pillow Stalk, wbur, 2023, https://www.wbur.org/news/2023/05/11/coolidge-corner-erotic-thriller-film-retrospective

23. J. P. Telotte, Verhoeven, Virilio, and “Cinematic Derealization”, 1999.

24. M. Fisher, Capitalist Realism, 2009.

25. J. P. Telotte, Verhoeven, Virilio, and “Cinematic Derealization”, 1999.

26. K. Schiller, Suck, Fuck, Kill: The psychosexual nightmare of the erotic thriller, “Blood Knife”, 2023, https://bloodknife.com/suck-fuck-kill/

27. D. St. Félix, N. Fry, V. Cunningham e A. Schwartz, The Sex Scene is Dead. Long Live the Sex Scene, 2022.

28. Ibid.

29. Ibid.

30. Ibid.

31. J. P. Telotte, Verhoeven, Virilio, and “Cinematic Derealization”, 1999.