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The Idol [id., 2023], la serie tv diretta da Sam Levinson, è stata accolta da una valanga di critiche negative ancor prima della sua messa in onda su Max e ancor di più dopo. Il dissenso critico è stato così unanime da trasformarsi in un autentico tsunami, travolgendo qualsiasi voce discordante e deviando l’attenzione del pubblico lontano dall’oggetto stesso di queste critiche. Parte di ciò è riconducibile principalmente a voci di corridoio riguardanti un set problematico, improvvisamente abbandonato a metà produzione dalla regista originale, Amy Seimetz, ufficialmente a causa di “divergenze creative”. Ciò ha fatto sì che l’intera serie dovesse essere girata nuovamente, questa volta con Levinson come regista, predisponendo il terreno per le reazioni negative da parte della stampa.
The Idol si sofferma sul personaggio di Jocelyn (Lily-Rose Depp), una giovane e famosa cantante pop che sta attraversando un periodo di crisi dopo la morte della madre, la quale, sebbene sembri aver avuto un comportamento abusivo nei suoi confronti, era anche la sua principale motivatrice. In cerca di una nuova fonte di ispirazione, Jocelyn cade sotto l’influenza di Tedros (Abel “The Weeknd” Tesfaye), una figura dal carattere dubbio e dal passato misterioso, che si insedia rapidamente nella lussuosa villa di lei con l’aiuto della sua corte di devoti seguaci e riattiva quel meccanismo di dominazione e apparente abuso che si era rivelato fondamentale per il successo della cantante.
Questo raccontano, in sintesi, i primi episodi di The Idol. Ciò è stato sufficiente per provocare una reazione negativa particolarmente veemente da parte della critica, che si è soffermata principalmente sugli elementi d’exploitation della serie. Time Magazine ha scritto che «The Idol finge di voler denunciare i fenomeni di sfruttamento [del mondo dello spettacolo], mentre in realtà li mostra in modo compiaciuto…». Variety, invece, ha definito The Idol «una sordida fantasia maschile», mentre per il The Hollywood Reporter la serie di Levinson è «regressiva più che trasgressiva». Analogamente, Rolling Stone l’ha definita «più tossica e molto peggio di quanto si è detto finora». Ma forse il livello di “acutezza” raggiunto dalla critica nell’analisi della serie di Levinson è meglio sintetizzato da questo commento della testata Showbiz 411: «The Idol è cupo, disgustoso e volgare. È pieno di idee inopportune riciclate e di sesso pornografico che sarebbe stato perfetto per il canale “fratello” di HBO, Cinemax, e non per HBO, che mira ai premi Emmy». Questo commento è significativo, soprattutto perché proviene da una testata specializzata sul “mondo dello spettacolo”, che tuttavia sembra completamente incapace di comprenderne la dimensione più artificiale, un aspetto essenziale di The Idol. Anche Euphoria [id., 2019-in corso], la serie che ha reso Levinson famoso, è girata con uno stile “artificiale” simile a quello di The Idol, ma questo stile risulta ancor più appropriato per raccontare il mondo glamour intorno a Jocelyn. Nello stesso tempo, il pubblico può osservare come l’universo di The Idol, col passare degli episodi, diventi sempre più stilizzato, abbracciando atmosfere quasi da cinema noir. Ciò, si scoprirà, è funzionale alle alte ambizioni di Levinson. In questo senso, l’infamia della critica potrebbe essere stata cancellata o quantomeno ridotta se si avesse avuto la pazienza di guardare e valutare l’intera serie prima di esprimere un giudizio.
Molto è stato scritto a proposito del debito di The Idol nei confronti del cinema noir e del genere thriller erotico, ma molto poco (se non nulla) è stato scritto a proposito del legame che la serie stabilisce con i melodrammi erotici di Zalman King, spesso etichettati come film kitsch, volgari, anziché essere riconosciuti come opere di grande intensità. Per esempio, la composizione di molte inquadrature di The Idol, all’insegna del feticismo, proviene direttamente da King. Anche l’idea di raccontare la storia della protagonista della serie, la pop star Jocelyn, quasi esclusivamente attraverso set-piece ricorda film come 9 settimane e mezzo [Nine ½ Weeks, Adrian Lyne, 1986] e Orchidea selvaggia [Wild Orchid, 1989]. Oltre alle affinità estetiche e stilistiche, la serie di Levinson condivide con King una fascinazione per gli “ornamenti dell’artificio” o, più specificamente, per personaggi le cui vite chiamano continuamente in causa l’idea di performance e di interpretazione di ruoli. King ha sempre preso sul serio la dimensione dell’artificio, e Levinson fa lo stesso in The Idol. King non solo ha messo in scena le fantasie erotiche dei suoi personaggi come se fossero uno spettacolo performativo, ma ha integrato organicamente le due dimensioni. Nei suoi momenti più riusciti, The Idol fa la stessa cosa. Per esempio, la serie induce il pubblico a notare come i video musicali di Jocelyn non siano semplicemente ispirati ai suoi momenti di intimità con Tedros; entrambi si influenzano a vicenda. Nel corso della serie, dunque, emerge una riflessione, apparentemente paradossale, sull’autenticità dell’artificio.
Le affinità con King aiutano anche a chiarire quegli elementi della serie che alcuni spettatori hanno trovato poco riusciti. Per esempio, l’interpretazione di The Weeknd è stata aspramente criticata; addirittura alcuni commentatori l’hanno definita «abominevole». L’interpretazione di The Weeknd, in realtà, ha diversi punti in comune con quella dei personaggi maschili di King: semplicemente funziona su un altro registro ed è perfettamente calibrata per quello. Da un punto di vista squisitamente narrativo, The Idol inserisce un appassionante intreccio psicosessuale all’interno di una riflessione – tutt’altro che superficiale – su come personaggi come Tedros e Jocelyn siano capaci di soddisfare i desideri di chi li circonda attraverso la manipolazione.
L’influenza del cinema noir su The Idol emerge in modo evidente sin dal suo primo episodio, e non si limita al modo in cui la serie prende in esame i lati più oscuri dell’industria delle celebrità. Ad esempio, c’è un riferimento esplicito alla figura della femme fatale quando Jocelyn e la sua amica e assistente Leia (Rachel Sennott) guardano distrattamente Basic Instinct [id., 1992] di Paul Verhoeven.
Nel primo episodio di The Idol, Jocelyn e Leia sono filmate mentre guardano Basic Instinct
Ancor più rilevante è l’incipit del primo episodio, che si apre su una scena che si rivela essere la chiave di volta dell’intera serie, in cui durante un servizio fotografico Jocelyn viene spinta a simulare una vasta gamma di reazioni emotive a comando, dimostrando un’abilità impeccabile nell’esecuzione. Come vedremo, è proprio il debito nei confronti del cinema noir a definire The Idol; ed è proprio tale influenza che, alla fine, rende la serie vulnerabile a delle critiche di carattere diverso da quelle sopracitate, più focalizzate sulle divergenze negli esiti ottenuti da Levinson e King.
L’incipit di The Idol
Sostenuta da una dimensione estetica di notevole forza e intensità, la serie risulta persino eccellente per gran parte della sua durata. In ultima analisi, si tratta di un’operazione molto più seria di quanto le sia stato riconosciuto. Anche lo stile artificiale di The Idol finisce per conferire alla serie un certo rigore, facendo tutt’uno con i suoi personaggi. Non solo, fin dall’inizio The Idol ha uno spessore psicologico che diventa più significativo man mano che la serie avanza. Questo continuo tentativo di bilanciare e integrare la fascinazione per le superfici con l’introspezione psicologica è ammirevole fintanto che la serie è in grado di farlo; il che, sfortunatamente, non accade per tutti e cinque gli episodi. Tuttavia, lo sforzo vale da solo più di ciò che siamo soliti trovare nella maggior parte delle altre serie.
Fino a che punto, ci si chiede, The Idol è una satira o una parodia dell’industria discografica? L’elemento umoristico è quasi interamente affidato al cast di supporto, al sottobosco di rappresentanti dell’industria e facilitatori di celebrità che circondano Jocelyn, che si preoccupano per la sua relazione con Tedros unicamente per paura di subire delle ripercussioni economiche. Nello stesso tempo, Levinson è abbastanza intelligente da riconoscere che alcuni di questi personaggi potrebbero provare del vero affetto per Jocelyn, sicuramente quanto, se non di più, ne provi Tedros. Eppure, alla fine, tutti sono costretti a scendere a compromessi, sacrificando la propria innocenza, pur di sopravvivere. Come accennato, The Idol potrebbe essere interpretato come una critica del mondo dello spettacolo, ma se è così, non si può non notare come questa critica finisca con il coinvolgere ogni singolo personaggio all’interno della serie, dal momento che ciascuno, in qualche modo, sospende la propria etica. L’industria musicale rappresentata in The Idol riflette, in maniera distorta, gli abusi del culto di Tedros. Ad esempio, la traccia narrativa riguardante l’idea di sfruttare un selfie intimo compromettente di Jocelyn per la copertina di un suo futuro album mette in luce come l’industria musicale non si faccia scrupoli nel gestire (e sfruttare) i momenti di crisi di una star; un’immagine traumatica può diventare persino profittevole. Nello stesso tempo, si intuisce come anche un’immagine di bad girl come quella di Jocelyn nella serie possa essere costruita a partire da elementi in qualche misura autentici. L’esibizione e lo sfruttamento della vulnerabilità, la concretizzazione di una fantasia e il fattore di rischio che ne consegue costituiscono il fulcro della serie di Levinson. Come osserva Tedros: «Se è rischioso, lo è per un motivo».
Parte della rilevanza nella cultura popolare della serie di Levinson risiede nel ritratto di un’artista pop consapevole di essere bloccata nei limiti creativi della sua stessa cultura ma incapace di fare nulla a riguardo. Levinson molto intelligentemente modella questo personaggio sulle più importanti pop star degli scorsi decenni, accrescendo il senso di stagnazione e di vuoto percepito da Jocelyn. Ed è proprio qui che la presenza di Tedros si fa decisiva; l’uomo non solo si insinua nella vita di Jocely, ma diventa anche un intermediario necessario e persino insostituibile tra la cantante e la più piena espressione possibile della sua arte. Questo è evidente in una scena del quarto episodio di The Idol, quando Jocelyn prova la canzone Fill the Void nel suo studio di registrazione, sotto gli occhi dei suoi vecchi collaboratori e di Tedros. Mentre Jocelyn canta «Non voglio decidere le cose per me stessa», viene bendata e accarezzata da Tedros, che le ordina, sussurrando, cosa dire, con fare quasi minaccioso. Sul piano artistico, il risultato dell’intervento di Tedros non rappresenta una radicale reinvenzione dello stile di Jocelyn (almeno non nel senso più ovvio), ma piuttosto un aggiustamento incrementale, forse l’unico possibile all’interno delle restrizioni dell’industria musicale mainstream. Ciò che è davvero sovversivo, e in linea con il resto del suo rapporto con Jocelyn, è che Tedros introduce un elemento di follia destabilizzante nelle canzoni della pop star che ne incrina la superficie priva di asperità. A complicare ulteriormente il discorso di Levinson contribuisce, infine, l’elemento metatestuale della serie: Tedros, infatti, è una sorta di alter ego distorto di The Weeknd, pseudonimo di Abel Tesfaye, che la serie accredita, curiosamente, col suo vero nome, aggiungendo ulteriore ambiguità. Non bisogna dimenticare, poi, la presenza tra gli attori di musicisti nella vita reale, come Mike Dean e Ramsey.
A sinistra, Mike Dean; a destra, Jocelyn e Tedros provano Fill the Void
Durante questa performance, Tedros guarda con sfacciataggine i collaboratori di Jocelyn legati al mondo dell’industria discografica mainstream, mettendo in mostra il suo dominio trionfante sulla pop star (e, di conseguenza, su di loro). Ma quella appena citata è una scena provocatoria anche perché lo spettatore non sa dire se Tedros, con il suo comportamento, si stia spingendo troppo oltre. Purtroppo, non sempre la serie riesce a mantenere quest’ambiguità; ad esempio, nella scena del quarto episodio in cui Tedros aggredisce fisicamente il creative director di Jocelyn, Xander (Troye Sivan), la violenza è così brutale che cancella qualsiasi sfumatura. Anche la storia di Tedros, così come ci viene raccontata una volta che viene privata del suo alone romantico, sembra quella di un banale criminale. I colpi di scena di The Idol possono benissimo funzionare in quanto provocazioni, ma non appena iniziano ad accumularsi uno dietro l’altro, perdono efficacia. È più interessante l’ambiguità di scene come quella in cui Leia si confida al suo nuovo partner sessuale, Izaak, un membro del culto di Tedros: «Onestamente, penso sia davvero sbagliato che stiamo fermi a guardare Jocelyn mentre viene aggredita». Il modo in cui Izaak minimizza le preoccupazioni di Leia mette in luce come il culto di Tedros si ponga su un piano diverso da quello in cui agiscono i collaboratori di Jocelyn.
Tra i temi di The Idol vi è sicuramente quello della riflessione sulla celebrità e del suo rapporto col mondo esterno. In una scena, mentre si rivolge a Chloe (Suzanna Son), una delle cantanti del culto di Tedros, la manager di Jocelyn, Destiny (Da’Vine Joy Randolph), dice: «Nel momento in cui la tua voce arriva nel mondo, ci saranno molte persone che vorranno appropriarsene. Ma tu non puoi permetterlo, perché ciò che hai è speciale. Non lasciare che niente, nessuno o nulla si metta sulla strada fra te e il tuo dono. Perché è puro ed è bellissimo.» In un’altra ascena, Izaak sembra proporre una visione differente: «[Jocelyn] non è un essere umano. È una star e le star appartengono al mondo.» Mentre le parole di Destiny potrebbero lasciar trasparire sincera preoccupazione, quelle di Izaak trasformano la figura della pop star in un personaggio mitico.
Un altro aspetto importante di The Idol è l’assenza del pubblico che ha reso Jocelyn una star. La serie è infatti ambientata nel lasso temporale che precede l’inizio del suo nuovo tour. Anche quando, alla fine, Jocelyn torna finalmente sul palco a cantare, il pubblico resta sullo sfondo. Tuttavia, più volte la serie ci mostra personaggi che discutono e si preoccupano del modo in cui le performance di Jocelyn verranno recepite. Il pubblico di Jocelyn rimane un pubblico teorico, quasi astratto; si tratta, in fondo, di un altro personaggio da manipolare. L’assenza del pubblico nella serie ha un che di ironicamente perverso; non ci viene mai spiegato come mai Jocelyn abbia una tale influenza sulle persone che la circondano, dobbiamo semplicemente darlo per scontato, quasi che fosse una conseguenza della sua aura mitica di pop star. Allo stesso tempo, è proprio perché Jocelyn sembra non aver più alcun legame con il mondo esterno che la serie è dominata quasi esclusivamente da fantasie di lusso sfrenato e sessualità trasgressiva.
Ritorniamo adesso al punto che ci interessa maggiormente: quello del legame di The Idol col cinema di Zalman King. Tralasciando il suo non trascurabile lavoro come attore, la prima incursione di Zalman King nel territorio dell’erotismo cinematografico è stato 9 settimane e mezzo, che ha prodotto e scritto adattando il libro di Elizabeth McNeill. Tuttavia, come è noto, non è stato King a dirigere il film, ma Adrian Lyne. Grande stilista dell’immagine, il regista inglese ricorse ad uno stile visivo ornamentale e sovraccarico simile a quello per cui King sarebbe diventato noto successivamente. Oggi molte persone considerano 9 settimane e mezzo una sorta di precursore di Cinquanta sfumature di grigio [Fifty Shades of Grey, Sam Taylor-Johnson, 2015], visto che entrambi i film riflettono sulle dinamiche di potere tra i sessi attraverso la rappresentazione di pratiche BDSM. Ma il sesso in 9 settimane e mezzo non è semplicemente un elemento decorativo o una provocazione fine a se stessa. Piuttosto, il fulcro del film, come dimostra l’uso di uno stile segnato da un estremo formalismo, è da ricercare nell’attenzione che pone sulla dimensione dell’immaginario, sulla sua “superficialità”. 9 settimane e mezzo dà corpo a un’idea del sesso intesa soprattutto come esibizione e spettacolo – non a caso, durante la famosa scena dello spogliarello accompagnata dalla canzone di Joe Cocker, il personaggio interpretato da Mickey Rourke, John, ha in mano una ciotola di popcorn.
Ma questa concezione sostanzialmente performativa del sesso traspare anche da dettagli secondari, come la breve dissolvenza incrociata che passa dal primo piano di Elizabeth bendata, interpretata da Kim Basinger, a una figura supina ritratta su un quadro, che non si capisce se sia morta o soltanto addormentata.
Ci sono anche due sequenze successive, verso la fine di 9 settimane e mezzo, che mettono a confronto un sex show per guardoni e una mostra di una galleria d’arte, quasi a suggerire che la prima rappresentazione altro non è che una forma socialmente meno accettabile della seconda.
9 settimane e mezzo fonde diverse sensibilità. Il ruolo più importante l’hanno avuto sicuramente Lyne e gli attori che si sono affidati alla sua guida (Basinger in particolare merita molto più credito di quanto le sia stato riconosciuto), ma non bisogna dimenticare il contributo di McNeill, l’autrice del libro da cui il film è tratto, e soprattutto di King, che successivamente avrebbe affrontato di nuovo, per approfondirle, le tematiche di 9 settimane e mezzo. In effetti, la predilezione di King per certi tópoi è già evidente in 9 settimane e mezzo: ad esempio, un’ossessione per la sessualità come gioco erotico, e il ricorso a set-piece elaborati. Ricorrono alcuni dettagli: un cappello lanciato per aria; personaggi secondari comici, come il fattorino dei fiori; la migliore amica della protagonista, presentata come un personaggio molto pratico. L’opera successiva di King come regista sarà talmente elaborata sul piano visivo che finirà con l’oscurare alcuni degli elementi maggiormente attrattivi di 9 settimane e mezzo. Anche il libro di McNeill viene spesso descritto come un’opera più brutale e cupa rispetto al film di Lyne, che viene considerato più leggero. In realtà, sia il libro che il film condividono la stessa sfida, spesso ignorata dai loro detrattori: quella di non prendere mai una posizione definitiva sul rapporto sadomasochistico tra John ed Elizabeth, su ciò che potrebbe significare e se potrebbe legittimamente rappresentare l’amore.
Il contenuto sessuale di 9 settimane e mezzo e la sua presentazione visiva sono importanti ma possono essere oggetto di vari fraintendimenti. Mentre all’inizio del film l’accento viene posto interamente sui sensi, visti come come una porta d’accesso all’erotismo, la prima scena di sesso penetrativo di 9 settimane e mezzo rappresenta una sorta di rape fantasy. Essa è significativa – arrivando quasi a metà film, tale scena mette in crisi le certezze acquisite fino ad allora dallo spettatore. In seguito, il sesso si legherà in modo sempre più significativo con la dimensione dell’immaginario; tuttavia, questo primo atto sessuale all’insegna della violenza i personaggio se lo porteranno addosso per il resto del film. Di fatto, la violenza di questa scena mette in luce i rischi che può comportare la concretizzazione di una fantasia erotica. Ciò viene sottolineato graficamente a più riprese nel corso del film dallo stesso Lyne – ad esempio, nella scena appena citata i capelli biondi di Basinger si spargono come una ferita aperta sul tavolo nero su cui si trova distesa, mentre Rourke, tutto vestito di nero e con i capelli scuri, è chinato su di lei.
Infine, viene da chiedersi a chi appartenga la fantasia erotica rappresentata in questa e in altre scene di 9 settimane e mezzo. Da una parte, John viene presentato come una figura misteriosa e quasi sovrannaturale. Non viene mai visto interagire con i suoi amici, che sembrano a malapena esistere nel mondo di 9 settimane e mezzo. In questo senso, non è forse un caso che una delle scene di sesso più intense che vedono protagonista Elizabeth sia di tipo onanistico (come allude furbescamente il poster qui sotto).
Come 9 settimane e mezzo, anche i film diretti da King raccontano fantasie romantiche che hanno per protagoniste le donne; pertanto, sono stati spesso descritti come women’s pictures dei nostri giorni (va ricordato che sua moglie, Patricia Louisiana Knop, ha co-sceneggiato diversi suoi film). La carriera da regista di King comincia pochi anni dopo l’uscita di 9 settimane e mezzo e la sua filmografia include titoli come Congiunzione di due lune [Two Moon Junction, 1988], Il delta di Venere [Delta of Venus, 1995], Lussuria [Women of the Night, 2001] e Orchidea selvaggia 2 [Wild Orchid II: Two Shades of Blue, 1991], oltre alla serie antologica Red Shoe Diaries [id., 1992-1997]. Un’altra serie che ha girato, ChromiumBlue.com [id., 2002], fu criticata aspramente al momento della sua uscita; tuttavia, oggi possiamo apprezzare i modi rivoluzionari con cui decostruisce l’immaginario pop, che ricordano persino Domino [id., 2005] di Tony Scott. Lake Consequence – Un uomo e due donne [Lake Consequence] del 1993 è, come 9 settimane e mezzo, un film che King ha scritto e prodotto, ma che non ha diretto (la regia fu affidata a Rafael Eisenman, suo collaboratore in Red Shoe Diaries); tuttavia, il film merita di essere ricordato per l’intensità dell’immaginario mitico cui dà vita, tramite una serie di splendide immagini pittoriche (fu il primo film del rinomato direttore della fotografia Harris Savides) che creano una nuova forma di romanticismo pop. Tuttavia, fra tutti i film di King è forse Orchidea selvaggia il più rappresentativo della sua concezione di cinema, nonché la sua opera che è più interessante avvicinare a The Idol.
Sebbene Orchidea selvaggia non assomigli a The Idol tanto quanto 9 settimane e mezzo, in realtà riesce a catturare in modo più incisivo l’atmosfera pervasiva di una fantasia, una sensazione così totalizzante da diventare inebriante. Non solo, Orchidea selvaggia riprende e approfondisce anche alcuni motivi presenti sia in The Idol che in 9 settimane e mezzo, in particolare quelli della ricchezza e del carattere di semi-divinità della figura dell’artista.
La trama di Orchidea selvaggia è molto semplice: la giovane avvocatessa del Midwest Emily (Carré Otis) viene assunta per rappresentare una società di sviluppo a Rio de Janeiro e aiutare Claudia (Jacqueline Bisset) a chiudere una trattativa immobiliare; mentre si trova in Brasile, si innamora di Wheeler (Mickey Rourke), un misterioso investitore milionario che è solito manipolare chi lo circonda orchestrando elaborati scenari di fantasia. Sin dall’inizio, Orchidea selvaggia è segnato da un’atmosfera fortemente onirica; la premessa del film – una giovane e ingenua avvocatessa del Midwest si trova catapultata in un ambiente esotico e sensuale – abbraccia il tradizionale mito della scoperta della propria sessualità. Se la presenza di Rourke rappresenta un collegamento esplicito al John in 9 settimane e mezzo, il mistero del suo personaggio è ancora più evidente in Orchidea selvaggia, tanto da diventare il vero soggetto del film, in cui elementi onirici e fantastici si integrano in un racconto di straordinaria intensità. E nonostante il contenuto erotico di Orchidea selvaggia sia esplicito, qui l’atto sessuale tra i due protagonisti, a differenza di quanto avviene in 9 settimane e mezzo e The Idol, viene differito; Emily e Wheeler fanno l’amore solo nel climax finale.
Ancora una volta, dunque, King eleva a livello di mito quel che potrebbe essere superficialmente scambiato per un banale melodramma erotico softcore. La sua maestria registica è evidente sin dall’incipit: nella sequenza dei titoli di testa, vediamo un carro trainato da cavalli e il conducente che si stagliano su un orizzonte rosso sangue, un’immagine che sembra evocare un passato misterioso. Dopo quest’immagine sublime il film passa a un campo lungo della macchina che porta la protagonista, Emily, alla fermata di un autobus situato in una delle grandi pianure del Midwest; in lontananza, si può intravedere il carro trainato dai cavalli dell’immagine precedente che attraversa la linea dell’orizzonte.
L’incipit di Orchidea selvaggia
Orchidea selvaggia è ricco di dettagli simili a quello appena menzionato, che proiettano la storia in una dimensione onirica e fantastica che sostiene e, al contempo, trascende l’erotismo del film. Ad esempio, nei momenti di maggiore consapevolezza e intensità Emily ha un vento leggero tra i capelli – una soluzione visiva decisamente antirealistica che esemplifica l’approccio autoriale di King.
Proprio perché la ricerca di un effetto irrealistico straniante permea tanto l’incipit quanto il resto del film, esso diventa il fulcro della storia, come testimoniano le scene in cui compare Wheeler. Il suo personaggio è davvero l’elemento catalizzatore di Orchidea selvaggia; è attraverso di lui che si esprime la dimensione onirica e fantastica del film. Ad esempio, la sequenza della conversazione a cena tra Wheeler ed Emily messa all’inizio di Orchidea selvaggia è pressoché interamente dominata dalle loro audaci supposizioni riguardo agli altri avventori nel ristorante, tra i quali figura una coppia milionaria in crisi. Si tratta di un gioco creato da Wheeler, a cui inizialmente Emily partecipa divertita. Tuttavia, questo banale passatempo si trasforma ben presto in un momento di forte tensione emotiva, dal momento che Wheeler rifiuta di tornare alla realtà e persiste nella sua fantasia. Un altro esempio della misteriosa influenza del personaggio interpretato da Rourke si trova più avanti nel corso del film, quando all’interno di una limousine Wheeler riesce a convincere la coppia in crisi del ristorante a riconciliarsi riscoprendo i piaceri della carne. Qui Emily confessa di sentirsi a disagio nell’osservare «una coppia che fa sesso»; Wheeler però la corregge: «Non fanno sesso, fanno l’amore. C’è una differenza.» In questa sequenza, Wheeler non fa altro che manipolare Emily, orchestrando uno scenario di fantasia in modo simile a Tedros in The Idol e John in 9 settimane e mezzo. Il suo personaggio evoca proprio la dimensione più performativa del culto di Tedros. La differenza, tuttavia, sta nel fatto che Wheeler rimane avvolto nel mistero per l’intera durata di Orchidea selvaggia, e quindi non può essere giudicato secondo i principi della morale corrente. Questo potrebbe anche spiegare perché, agli occhi della critica, Orchidea selvaggia e la maggior parte dei film di King risultano semplicemente ridicoli.
Precedentemente abbiamo notato come il film di King sia ambientato a Rio, durante il Carnevale. La rappresentazione del Carnevale come evento al contempo concreto e immaginario riassume alla perfezione la poetica del regista. Una festa senza fine rappresenta lo sfondo ideale per gli scenari di fantasia tanto cari a King. In una scena di Orchidea selvaggia, in vista della chiusura di un affare, Claudia dice che sta «pianificando una grande celebrazione, con ballerine, bande e tutto il resto». Quando l’affare si chiude e si aprono i festeggiamenti, è quasi impossibile distinguere la festa che Claudia ha organizzato dal Carnevale vero e proprio. In un’altra scena, sempre dopo una festa, Emily è spaventata e scappa; la giovane lascia cadere la sua maschera sul marciapiede come se fosse la scarpetta di Cenerentola – anche se, a differenza di quel che accade nella fiaba, non c’è ritorno alla normalità: i festeggiamenti in Orchidea selvaggia sembrano non finire mai.
Come nel caso di The Idol e 9 settimane e mezzo, Orchidea selvaggia mostra una certa consapevolezza riguardo al ruolo fondamentale svolto dalla ricchezza materiale nel rendere possibile la trasfigurazione della realtà. Ma a differenza della serie di Levinson e del film di Lyne, quello del denaro come mezzo usato per “supportare” uno scenario di fantasia rappresenta uno dei temi principali di Orchidea selvaggia. Sin dall’inizio, Claudia fa notare a Emily che «in fondo sono tutti soldi del Monopoly». Tuttavia, questa centralità del denaro rappresenta molto chiaramente anche un limite. In una scena all’inizio di Orchidea selvaggia, Wheeler chiede a Emily di guardare le coppie presenti nel ristorante dove stanno cenando e indovinare chi tra marito e moglie sia ricco. In un’altra scena, Weheeler racconta a Emily del padre povero: «Parlava spesso del fatto che non avesse denaro», ma nello stesso tempo, con apparente sincerità, le dice: «Se desideri che mi scusi per essere ricco, lo farò. Mi dispiace». Anche quando Wheeler confessa: «Nessuno ha mai abbastanza», sembra essere più un riconoscimento della sua situazione e, perché no, della sua sete di nuovi scenari di fantasia piuttosto che un motivo di vanto. Ma la critica più pungente dell’escapismo materialista di Wheeler è forse contenuta nelle parole della canzone Promised Land degli Underworld, che ascoltiamo debolmente in sottofondo in una scena di Orchidea selvaggia in cui Claudia ed Emily riflettono sull’origine del potere di Wheeler:
In the late great nineteen eighties / image conscious fashion victims / read the latest information / from the latest questionnaire / welcome them with open wallets /prophets armed with facts and figures / murderers of generations /come to lead us to the promised land /away / we sail / to the promised land
There will be no place for the old and weary / no dependence no decay / poverty and deprivation have no place in the world today / this is natural selection / leave them to the life they got / leave them to their own devices / we have all paid good money / to get into the promised land / away / we sail / to the promised land.
L’ossessione di Claudia per Wheeler e il bisogno di «comprendere l’origine del suo potere» potrebbero sembrare un altro riferimento alla ricchezza materiale del personaggio interpretato da Rourke. Nello stesso tempo, è proprio il mistero intorno all’origine del potere di Wheeler a rendere Orchidea selvaggia un film misterioso e inafferrabile. Wheeler stesso è un personaggio ambiguo ed enigmatico – non è un caso che, nel corso del film, lo si vede orchestrare scenari di fantasia caratterizzati da giochi di ruolo e dall’uso di maschere. Ma non solo. Wheeler è anche una figura demiurgica, dal potere quasi divino, che tuttavia si trova intrappolata nella concretezza dell’esistenza, di cui il denaro diviene un simbolo. Troviamo indizi di ciò in molte scene di Orchidea selvaggia, come quando Emily, con indosso una maschera, si avvicina a Wheeler, angosciata per essere stata scambiata per una prostituta, e lui le dice: «È così terribile desiderare così tanto una persona da essere disposti a pagare per averla?»
In altre scene di Orchidea selvaggia, Wheeler abita il mondo del film come una presenza spettrale; egli appare spesso inspiegabilmente, all’improvviso, nella camera d’albergo di Emily o in quella di Claudia, dimostrando spesso un’onniscienza simile a quella di un dio. Il film stesso pone l’accento su questo fatto: «Come facevo a sapere che ti piacciono il roast beef e il purè di patate? E come ho fatto ad entrare nella tua stanza?», chiede Wheeler a Emily in una scena. Sebbene tutto questo possa essere benissimo spiegato ricordando la ricchezza e i privilegi di cui gode Wheeler a Rio, Orchidea selvaggia segue la strada dell’astrazione. Il carattere semi-divino di Wheeler, il suo essere come intrappolato tra due mondi, è simboleggiato dalla sua impotenza, dalla sua incapacità di amare e provare emozioni. Quando spinge Emily ad avere un incontro sessuale con uno sconosciuto, lei sembra intuirne il motivo: «Tu non riesci ad avere un contatto fisico con le persone, quindi vuoi avere questo contatto attraverso di me. Tu non provi emozioni, quindi vuoi provarle attraverso di me».
A conti fatti, la “possessione” di Emily da parte di Wheeler si riflette nel desiderio disperato di Claudia di essere Wheeler. Alla cerimonia di firma, ad esempio, Claudia prima si traveste da uomo, poi si toglie freneticamente questo costume, non solo in un atto (perfomativo) di abbandono, ma anche per esprimere il fatto di sentirsi tradita da lui – non a caso, esclama: «Addio, Wheeler!» Al polo opposto di questo desiderio di intimità e di comprensione attraverso il contatto fisico, ci sono scene come quella in cui Claudia osserva un uomo nudo da lontano o come quella in parte simile in cui vediamo Wheeler che guarda Emily da una certa distanza. Come Claudia dichiara ad un certo punto del film, «non c’è niente di personale in tutto ciò». Lo stesso Wheeler vorrebbe abbracciare una dimensione più spirituale. A questo proposito, c’è un dialogo significativo, eliminato dalla sceneggiatura originale, in cui Wheeler spiega a Emily il significato della parola “carnevale”: «La parola “carnevale” deriva dal latino “Carne-vale.” Carne significa “della carne”, vale significa “addio” o “portare via”. Abbandonare la carne, permettere al tuo spirito di librarsi sopra di essa: credi di poterlo fare, Emily?» Quest’ossessione per tutto ciò che è spirituale viene ulteriormente enfatizzata da una serie di dialoghi tra Emily e Wheeler posti nei momenti chiave del film, in cui ciascuno di loro confessa la paura che l’altro possa scomparire.
La scena di sesso finale tra Wheeler ed Emily rappresenta dunque molto più di un semplice congresso carnale. Si tratta di un momento di estasi e di liberazione da tutte le inibizioni. La regia ultrastilizzata di King eleva a livello di mito la scena: il sesso tra Wheeler ed Emily diventa una sorta di luogo d’incontro fra l’umano e il divino.
In realtà, Orchidea selvaggia si conclude dopo questa lunga sequenza, con l’apparizione improvvisa del cantante di musica calypso David Rudder in cima a un bus addobbato a festa, accompagnato da una serie di ballerini. Rudder canta Just a Carnival, mentre il film alterna a questa musica gioiosa le immagini degli amanti finalmente uniti. Vale la pena notare il ritornello della canzone: «È solo un carnevale / e la tua vita è una mascherata / È solo un carnevale / Vieni, guarda te stesso ora / Non avere paura.» Queste parole sottolineano come con gli strumenti dell’immaginazione sia possibile comprendere e reinventare la realtà, con il suo armamentario di maschere e ruoli in continuo mutamento. Paradossalmente questa celebrazione della dimensione immaginaria dell’esistenza trasmette il senso della musica di The Weeknd più di quanto faccia la serie The Idol di cui è protagonista.
The Idol, infatti, termina in modo opposto rispetto a Orchidea selvaggia: considerato il ricorso di Levinson a uno stile artificiale in qualche misura debitore del cinema di King, il finale della serie non può che rappresentare una piccola delusione. Anche alla luce dei colpi di scena che lo precedono, il finale non è convincente: Tedros perde il proprio potere troppo facilmente, diventa vulnerabile troppo in fretta; la serie capovolge troppo repentinamente i rapporti di forza fra lui e Jocelyn. Quel che sembrava essere un elemento secondario – la lotta per il potere – diviene così il fulcro della serie. Prendendo di mira la sensibilità e l’attenzione di quest’epoca verso l’abuso e la violenza sessuali, The Idol si trasforma in una sorta di provocatoria parodia noir della victim culture. Ad esempio, i personaggi più vicini a Jocelyn confermano la sua versione riguardo alla tossicità del suo rapporto con la madre – alla fine del terzo episodio, Jocelyn aveva rivelato di essere una vittima di abusi. Nei successivi due episodi, tuttavia, la serie fa di tutto per insinuare il sospetto che queste affermazioni non corrispondano al vero – si pensi a quanta enfasi viene attribuita al colpo di scena che rivela come fin dal principio il personaggio che detiene il potere sia Jocelyn.
A complicare ulteriormente questo schema narrativo c’è il fatto che sembra che Jocelyn sia sorpresa, se non addirittura delusa, nello scoprire alcune informazioni su Tedros. In particolare, la possibilità che la loro relazione possa essere stata pianificata da Tedros fin dall’inizio per arricchirsi viene vissuta da Jocelyn come un profondo tradimento. Questo suggerisce che il controllo di Jocelyn sulla relazione non sia così totale; sembra che lei fosse davvero innamorata di Tedros e che sia rimasta profondamente scossa dal suo tradimento. Ciò introduce una nota di tragedia che fortunatamente complica un finale altrimenti troppo lineare. Purtroppo questa tragedia resta in secondo piano rispetto alla lotta per il potere. È possibile che Levinson sia soddisfatto dalla direzione intrapresa da The Idol negli ultimi episodi, ma poiché la serie sembrava avere ambizioni molto più elevate, il finale potrebbe anche essere letto come una sorta di smantellamento cinico del potere dell’immaginario, dato che tutto ciò che resta, alla fine, è soltanto l’immagine dell’idolo, e nulla più.