Capita che nel giocolavoro (pescando qui dall’efficace terminologia ghezziana) di De Palma al titolo stesso sia impresso immediatamente un carattere strettamente bivalente. “Dressed to Kill” è una locuzione ordinaria che significa “vestire per fare colpo”1 ma, letteralmente, le parole che la compongono determinano il significato di “vestito per uccidere” (per giunta il titolo con cui il film è stato distribuito in Italia); l’espressione “Femme fatale” indica una donna sexy e disinibita che suscita un immediato desiderio carnale nel maschio, ma alla lettera è la portatrice di morte; “Body Double” è l’espressione con cui in ambito cinematografico viene designata la controfigura, ma formalmente è anche un “corpo doppio”, “un duplice corpo” e, volendo, anche un “corpo sosia”.
Come accade anche per gli altri due esempi portati, già dal titolo – ovviamente assai più indicativo dell’inutilmente effettistico Omicidio a luci rosse [1984] partorito da qualche titolista nostrano – il film di De Palma sembra svelare alcuni tratti che ne definiscono l’identità multiforme.
La detection del plot è infatti imperniata su di una pornodiva, Holly Body («cioé “corpo sacro” […] ma anche, come nota acutamente Marcello Walter Bruno, “corpo hollywoodiano”»2), ingaggiata dall’attore Sam Bouchard per interpretare (controfigurare) la propria moglie esibendosi alla finestra in sensuali strip dancing. Il “corpo doppi(at)o”, quindi, è la traeva maestra a cui s’incardina l’intera architettura del film ed è direttamente connesso con il tema dell’identità, di come essa viene costruita e percepita.

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L’impianto narrativo di Omicidio a luci rosse poggia sulla ricombinazione morfologica di alcune figure ricorrenti della grammatica hitchockiana. Jake Scully, attore di film a basso budget che soffre di claustrofobia (la quale, da una parte, è materializzazione del senso di imprigionamento nella città-set che – come si è visto3– è uno dei luoghi d’elezione del cinema depalmiano; dall’altra, allusione all’acrofobia di cui è vittima lo Scottie protagonista de La donna che visse due volte [Vertigo, 1958] dello stesso Hitchcock) viene raggirato dall’amico Sam Bouchard e reso complice di un complotto teso ad eliminare la ricca moglie del medesimo Bocuhard, Gloria.
Si tratta della replica dello schema che incornicia la struttura di Vertigo, colorato però al suo interno con un evidente aggancio a La finestra sul cortile [Rear Window, Alfred Hitchcok, 1958]4. Per raggirare Jake, infatti, Sam ricorre allo scambio di persona (o, meglio, scambio o sostituzione del corpo) cui si accennava più sopra. Spiando con un telescopio5 gli spogliarelli di Holly – l’appartamento ultramoderno in cui è ospitato (nella realtà la Cromosphere, creata dall’architetto John Lautner) ha per giunta un’evidente forma fallica – finisce per innamorarsi di Gloria.

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La Cromosphere

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Negli anni Settanta De Palma avrebbe dovuto dirigere il film Cruising, uno psicothriller a fortissime tinte incentrato su alcuni omicidi avvenuti ai danni di frequentatori di locali gay sadomaso. Il soggetto sarebbe poi finito tra le mani di William Friedkin, il quale, nel 1980, ne trasse un capolavoro. De Palma – abituato ad un dialogo intratestuale tra le sue opere (atteggiamento poi radicalizzato da Raising Cain e Femme fatale [id., 2003]) – cita il soggetto che avrebbe dovuto dirigere all’interno del pornofilm interpretato da Jake. Curiosamente, tanto Cruising quanto Body Double condividono i medesimi spunti sull’identità come determinazione liquida e mutevole.

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L’accusa di necrofilia che Holly, nel prefinale, rivolge a Jake rimanda ad Angst [id., Gerlad Kargl, 1983. D.O.P. e co-sceneggiatore Zbigniew Rybczynski]

A questo punto, Jake è vittima di un duplice inganno prodotto dal corpo ai danni dello sguardo.
In prima istanza, Sam – travestito da indiano – uccide la moglie trapassandola da parte a parte con un martello pneumatico (vivo il ricordo di The Driller Killer [id., Abel Ferrara, 1979] e al contempo chiaro il rimando ironico alla penetrazione). Qui si tratta semplicemente di un corpo (meglio ancora, di un volto) simulato, la risultante di un trucco, di una mascheratura, di una mimetizzazione.

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De Palma, invece, è sicuramente più interessato ad approfondire la seconda tipologia di “frode” perpetrata dal visibile, opposta e complementare alla precedente. Se è proprio la presenza di un volto, ancorché (o proprio perché) simulato, a far cascare Jake nel tranello nel caso della metamorfosi di Bouchard nel misterioso indiano, è invece la metaforica assenza di un volto a convincere il protagonista che la donna che sta spiando è veramente Gloria.
Per giungere a quest’ideale occultamento (invisibilità) del volto, però, è stato necessario l’innesco di un peculiare processo da parte di e a partire dal corpo.
In Omicidio a luci rosse, invero, il corpo si manifesta, citando Galimberti, come supporto di segni6, come mosaico da scomporre e ricomporre per mezzo delle sue tessere. È un corpo frantumato, ovvero suddiviso in frammenti che producono significato. Jake si rende conto di aver scambiato Holly per Gloria nel momento in cui vede la prima recitare in un film porno (breve inciso: quest’ultimo è ironicamente intitolato Holly si fa Hollywood [in originale Holly Does Hollywood, in cui l’assenza della forma riflessiva del verbo aumenta ulteriormente il grado di ironica ambiguità]. De Palma continua a riflettere, non senza umorismo, sull’evidente ripiegamento su se stessa della fabbrica delle illusioni per eccellenza. Un mondo autoreferenziale [Los Angeles Plays Itself, per di più titolo non solo di uno splendido documentario (2003) di Thom Andersen ma anche – nella forma contratta L.A. Plays Itself  – di uno dei più celebri film porno di tutti i tempi, girato da Fred Halsted all’incirca un decennio prima di Omicidio a luci rosse] e circoscritto che rappresenta l’intero microcosmo in cui i personaggi possono muoversi.)7

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La città-set di Hollywood come palcoscenico del film. De Palma, al solito, semina tracce profilmiche (non senza ironia: vedasi il manifesto hard presente nel frame soprastante) che gli permettono di giocare con lo spettatore sulla natura dichiaratamente finzionale e simulativa dei suoi film.

Ricomponendo le tracce anatomiche lasciate dal corpo di Holly8, Jake può identificarlo con lo stesso corpo più volte osservato attraverso le ampie vetrate. Il fatto che Holly sia una pornoattrice ha anche una considerevole valenza teorica, dal momento che ovviamente il cinema pornografico fa del corpo il primo veicolo di significazione.9 «[…] lo spettatore pornografico – scrive Claudio Bisoni10 – è attratto dal corpo come oggetto da spiare, abusare, nelle sue parti separate [grassetto del redattore], nei suoi particolari resi iperrealistici dall’alternanza dei dettagli.» Il protagonista/attante, quindi, al contempo diviene metaforicamente «un surrogato dello spettatore […], uno spettatore con una modalità di visione tipicamente pornografica»10. Un particolare tipo di spettatore, però, che pratica una radicale scelta di visualizzazione. Eliminando, infatti, lo spazio (disattivando quindi l’Umwelt e perciò negando la comunicazione organismo/soggetto-ambiente, il suo essere (meglio, “stare”)-nel-mondo) e disgregando il corpo in particelle scisse, sopprime il concetto di campo totale e si concentra sul dettaglio e sul particolare. L’equivalenza metacinematografica non è in fondo casuale: nel momento della ridecodifica e della ricomposizione, Jake Scully compie sul corpo di Holly lo stesso processo che il Jack Terry di Blow Out [id., 1981] attuava sul filmino di Manny Karp. Le singole tracce vengono annodate per ricostruire il significato globale (la persona in Omicidio a luci rosse, l’artefatto in Blow Out).
Nello stesso Blow Out, inoltre, era già presente un principio di frammentazione del corpo, strumentale al completamento della significazione semantica: il doppiaggio dell’urlo separava il corpo dalla sua voce naturale (similmente a quanto accadeva al protagonista de Il fantasma del palcoscenico [Phantom of the Paradise, 1974], dotato di una voce artificiale dal luciferino produttore discografico Swan).

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Anche l’utilizzo di una controfigura (doppiaggio non più di una voce, bensì di un corpo) rappresenta un ulteriore forma di frammentazione corporale: nel finale di Omicidio a luci rosse, De Palma, per tramite dell’espediente del film nel film, svela brechtianamente la messa in atto di questo processo. Una parte del corpo sostituita dall’analoga appartenente ad un altro corpo. Douglas Keesey11, inoltre, ricorda come nel precedente Vestito per uccidere [Dressed to Kill, 1980] il regista fosse ricorso ad una duplice controfigurazione dell’attrice Angie Dickinson: prima sostituendo il suo corpo nudo nella bathroom scene dell’incipit (prefigurando per giunta l’excipit di Omicidio a luci rosse) e poi utilizzando la voce di un’altra attrice per doppiare l’urlo all’interno del taxi (prefigurazione, in questo caso, dell’excipit di Blow Out).

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Nel finale del film De Palma mostra il processo produttivo dell’effetto di controfigurazione (body double), in una scena che alcuni spettatori avrebbero già potuto cogliere sul secondo piano di profondità al momento del licenziamento di Jake. Nuovamente l’autore gioca e dissemina indizi.

Vedendo il film, sorge però automatico un interrogativo: come mai Jake non si accorge che il viso di Holly è assai dissimile da quello di Gloria? Semplicemente, il personaggio – che ricordiamo essere ascritto ad un regime pornografico di visione (pornografia quantomai da intendersi anche etimologicamente come “scrittura del corpo di una prostituta”)– non nutre alcun interesse nei confronti del volto della prima donna. E non nutre interesse perché il volto trasformerebbe il corpo in soggetto – essendo il primo marcatore fisiognomico dell’identità (cfr. Lévinas) – mentre la pornografia è interessata alla pura nudità del corpo in quanto oggetto, un corpo alienato concepito come mera forza-lavoro. Sarebbe invece stato sufficiente che almeno una volta Jake, nella sua performance di Peeping Tom, avesse osservato il volto di Holly per smascherare il complotto ai suoi danni.

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Jake è interessato a guardare il volto di Gloria (fotogrammi 3 e 4) solo dopo che ha abbandonato il regime di visione pornografica causato dall’«a-solo erotico» (Nepoti) di Holly/Gloria (fotogrammi 1-2)

Una volta troncata (o interrotta) la propria appartenenza al regime spettatoriale12 – il quale permea in termini assoluti l’abbandono solipsistico all’esibizione, come sottolinea anche lo strepitoso «synth-pop elettronico» (Nicolò Vigna) del tema musicale composto da Pino Donaggio – Jake si addentra, proseguendo lungo il vettore retorico della similitudine metacinematografica, in quello della creazione. Così, la donna senza identità che si esibisce alla finestra si trasforma – ad un livello non necessariamente cosciente – in un mistero, in un corpo da dotare di identità13. Un processo, questo, che connette nuovamente Omicidio a luci rosse a Vertigo. Nel capodopera di Hitchcock, infatti, il protagonista cerca di ri-trasformare Judy Barton in Madeleine Elster. Come afferma lo stesso De Palma:«Omicidio a luci rosse era una sorta di meditazione sull’idea presente in Vertigo riguardante la possibilità di creare un personaggio femminile sfuggente, bellissimo ed evocativo. Questo è proprio quello che facciamo noi in quanto registi per tutto il tempo nei film: creiamo queste illusioni riguardo al genere femminile… Abbiamo impostato nel mondo del cinema una specie di dispositivo brechtiano all’interno del quale si sta dicendo ‘Questo processo riguarda la creazione di un’illusione. Non credete a quello che vedete. Sforzatevi di non venire assorbiti dalle emozioni e dall’illusione perché siete stati predisposti ad essere piegati e manipolati a credere a quello che io [regista] credo.’»14
Eppure, se in Vertigo era un unico personaggio/corpo a scindersi in una doppia identità (quella originale di Judy e quella simulata di Madeleine), in Omicidio a luci rosse sono due diversi personaggi/corpi (Holly e Gloria) a con-fondersi in unica identità, originale (Gloria) o simulata (Holly che interpreta Gloria). Il tentativo realizzato da Jake di donare un’identità al corpo di Holly/Gloria è quindi viziato da una fallacia originaria, dalla non consapevolezza dell’alterità e dello sdoppiamento. Pedinando la vera Gloria per le strade di Los Angeles, Jake finisce inconsapevolmente per far coincidere le due donne, creando quindi una nuova sintesi (artificiale) scaturita da una somma di immagini (cfr. ancora una volta il filmino di Blow Out) questa volta mentali.

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Assai significativamente, tra Jake e Gloria – durante il pedinamento – si frappongono vetri e specchi che raddoppiano l’immagine ma, al contempo, la trasformano in un riflesso, un simulacro, una copia dell’originale. Un’immagine, perciò, che si presenta come sempre sfuggente alla vista, spesso schermata: non è un caso che Gloria indossi un grosso paio di occhiali e se li tolga solo quando Jake riesce a raggiungerla.

Sulla centralità del tema del doppio all’interno della filmografia depalmiana si è in questa sede ampiamente dibattuto: si rimanda qui alle analisi di Le due sorelle [Sisters, 1973] e Vestito per uccidere. Ci si limiterà brevemente a dire, per completezza, che anche in Omicidio a luci rosse esistono altri rapporti gemellari oltre a quello tra Holly e Gloria: Sam (a sua volta presente anche nella figura dell’Indiano) è il doppio di Jake, «il fatto che non sia solo l’avversario di Jack ma anche il suo alter ego è suggerito dal loro modo di vestire stranamente simile»15, nella misura in cui incanala la passività del protagonista in una forma parossistica di aggressività16; i personaggi e gli eventi procedono a coppie per cui si hanno in ordine sparso: due film, due registi, due morti, due provini, due film-nel-film, due bathroom scenes, attori che interpretano attori (e sia Holly che Jake e Sam si ritrovano ad un certo punto addirittura impegnati in una doppia performance simulativa che confonde ulteriormente Arte e Vita), due spogliarelli, due momenti di asfissia claustrofobica, due travelling a 360° in steady-cam che esplicitano il moto d’attrazione nei confronti prima di Gloria e poi di Holly, il protagonista viene “lasciato” sia dalla fidanzata (per certi versi, a sua volta un doppio di Holly) – che lo tradisce – che da Gloria – che muore, il porno in cui recita Jake contiene poi una meta-citazione di Holly Does Hollywood, Jake sintetizza il processo agnitivo che lo ha portato alla risoluzione dell’enigma raccontandolo per telefono ad un ufficiale di polizia in modo tale che il film venga ri-visualizzato (rimontato? – come in Blow Out) per mezzo di brevissime microscene ecc.; nella coda, espunta dalla pellicola, del videoclip di Relax (Don’t Do It) inserito a matrioska all’interno del film, il cantante del gruppo impersona Jake, vestendosi come lui e spiandolo al telescopio mentre amoreggia con Holly e con Gloria; persino De Palma stesso, curiosamente, si sdoppia nella figura del regista di Vampire’s Kiss.17
E così via.

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La scissione identitaria cui si accennava più sopra non solo rilancia proprio il tema del doppio18 (il quale non produce solo opposizione ma genera appunto una sintesi) ma anche amplifica il carattere segnatamente artefatto dell’identità che Jake vuole attribuire a Gloria. Un aspetto, questo, che nel cinema dell’autore newyorchese non è esclusivamente singolare ma anche universale. Nel micro o macrocosmo «eterodiretto e convenzionale»19 dei suoi film, non c’è infatti spazio per una demarcazione del concetto di ipséité, non si può infatti precisamente individuare «la coerenza di tutto ciò che ci distingue come persone»20. Piuttosto, l’identità – come afferma Bauman – «si rivela unicamente come qualcosa che va inventato piuttosto che scoperto»21. Non è quindi un disvelamento, ma una costruzione. Jake, in Omicidio a luci rosse, fabbrica per Gloria una nuova identità basata a partire da un dato mentale, ovvero da un’idea. «L’idea di identità […] non è un parto “naturale” dell’esperienza umana, non emerge da questa esperienza come un lapalissiano “fatto concreto”. È un’idea introdotta a forza nella Lebenswelt degli uomini e delle donne moderni [grassetto del redattore], e arrivata come una finzione […] [al fine di] elevare la realtà ai parametri fissati dall’idea, per rifare la realtà a somiglianza del’idea.»22 Queste parole, inscritte ovviamente da Bauman in una prospettiva sociologica, descrivono perfettamente il travaglio attraverso cui il personaggio principale del film (film che, a sua volta, coincide letteralmente con il suo sguardo, come è fin illustrato dalle due sequenze voyeuristiche. Ben sintetizza Nepoti: «Jake […] (è) per dirla con Genette narratore intradiegetico-omodiegetico e, al tempo stesso, percepisce come spettatore»23) cerca di allineare tutto quanto alla sua prospettiva. Chiaramente il dato sociale per De Palma nutre un interesse secondario rispetto a quello propriamente filmico: in un universo diegetico e tematico in cui «i modelli percettivi non [sono] più rapportati al “reale” ma a un universo cinetico-audiovisivo»24, il primo responsabile di questo artificio è lo sguardo.25 In definitiva, Jake modella l’identità di Gloria in ossequio alle proprie ossessione scopiche e scopofiliache. Proprio come il dottor Breton in Sisters cercava di trasformare Danielle in un modello perfettamente confacente alle propria bramosia sessuale repressa; come in Complesso di colpa [Obsession, 1976] Michael Courtland sovrapponeva l’identità della moglie defunta a quella di Sandra Portinari; come in Vestito per uccidere il dottor Elliott proiettava sui suoi pazienti frammenti dei propri desideri o come, in futuro, il Carter di Doppia personalità [Raising Cain, 1992] scinderà se stesso personificando letteralmente le proprie ossessioni o il Carlito Brigante di Carlito’s Way [id., 1993] cercherà disperatamente (fallendo) di far coincidere la realtà esterna alla propria idea di mondo.
E si potrebbe continuare.

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Si accennava prima alla corrispondenza tra lo sguardo di Jake e il punto di vista del film. Assumere questa prospettiva può essere di grande aiuto per comprendere il particolare regime narrativo a cui ascrivere Omicidio a luci rosse. Rielaborando una notevole intuizione del solito Bisoni già citata a proposito di Sisters, si può dire che anche in Omicidio a luci rosse la vera natura degli eventi sia sostanzialmente indecidibile. Nel film ogni evento potrebbe essere tanto reale (ovviamente, si tratta di quella realtà simulata e mediata dallo sguardo del protagonista di cui si è parlato) quanto il prodotto di un sogno. A tal proposito De Palma cosparge il film di indizi che potrebbero comprovare questa tesi. Non solo certe svolte narrative sono difficilmente giustificabili logicamente (perché Gloria abbandona le mutandine appena comprate nel bidone dell’immondizia? Perché d’improvviso bacia Jake e non lo percepisce come minaccia? Perché lo segue nel tunnel come se già presentisse il futuro attacco di claustrofobia? Com’è possibile che immediatamente dopo l’omicidio di Gloria, Jake intercetti via cavo proprio il promo del pornofilm interpretato da Holly?) o attraverso il principio della credibilità (p.e. la morte di Sam, attaccato dal suo stesso cane – citazione evidente, tra l’altro, di Cane bianco [White Dog, 1982] di Samuel Fuller – è quasi caricaturale; oppure, perché Jack non si accorge dell’evidente somiglianza tra l’indiano e Sam? Perché accorda da subito così tanta fiducia a Bouchard? Come mai le dinamiche dell’incidente automobilistico sono tanto grottesche e paradossali, quasi a volerne attestare la natura di puro escamotage narrativo? Ecc.). La stessa struttura circolare, in cui incipit ed excipit coincidono, favorisce una lettura squisitamente onirica di gran parte del dispositivo drammaturgico, obbediente ad uno schema costruito secondo una polarità simmetrica realtà-sogno-realtà. In questo senso, la fabula vedrebbe le proprie situazione topiche frazionate e scisse appunto tra realtà (situazione iniziale e situazione finale) e sogno (lo sviluppo e lo scioglimento). Omicidio a luci rosse, nella prima e nella penultima sequenza, vede Jack chiuso in una bara mentre sta interpretando un vampiro in un film di serie Z. Il passaggio dalla cornice all’intreccio vero e propria avviene tramite l’accorgimento dell’apertura-chiusura degli occhi (incipit) e dell’analogia con la sequenza antecedente (excipit): De Palma qui è ancora una volta ironico e adotta un atteggiamento ludico nei confronti delle modalità percettive (senza dimenticare che Malavasi definisce lo sdoppiamentouno dei cardini tematici del filmcome uno «stadio puramente immaginario in cui l’uomo proietta se stesso in una visione allucinata»26)
Un altro indizio che potrebbe premiare una lettura in chiave onirica lo fornisce poi il nome dell’oggetto del desiderio: nel cognome di Gloria, Revelle, è infatti contenuta la parola francese rȇve, cioè “sogno”. Quest’ultima, quindi, è sì la “donna dei sogni” di Jake, ma anche la donna “del sogno”.

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Se il telaio narrativo di Body Double fosse un sogno, esso rappresenterebbe inevitabilmente l’emersione del materiale inconscio27 del suo main character (sognante). A tal proposito, è interessante notare come Galimberti definisca l’inconscio come il doppio del corpo. Un altro, perfetto body double:«i desideri del nostro corpo, le sue aspirazioni nascoste, le sue intenzioni appena abbozzate, le sue sollecitazioni creative sono respinti nel folclore dell’inconscio».28 Si tratta ancora di un processo psichico che però investe le facoltà cognitive del corpo (del volto e dello sguardo), come strumento necessario alla conoscenza del mondo e di sé. È questo un fil rouge che accomuna buona parte dei principali caratteri del cinema depalmiano, il cui processo di maturazione (auto)cosciente, lascia in eredità i propri segni scolpiti sul corpo come cicatrici indelebili29 e, talvolta, solo attraverso una più o meno appariscente menomazione, può giungere ad un grado superiore di conoscenza. Non è solo il caso evidente dello sfregiato Tony Montana di Scarface [id, 1983] (omaggiato, inoltre, in Omicidio a luci rosse, dalla maschera dell’Indiano, anch’essa segnata da uno sfregio) ma anche quello del Winslow de Il fantasma del palcoscenico (dotato per giunta di un nuovo corpo biomeccanico) o della Danielle di Le due sorelle (separata chirurgicamente dalla sorella Dominique). E anche Jake Scully, in fondo, chiuso nella bara in preda ad un attacco di claustrofobia, si trova in una situazione di temporanea menomazione, impossibilitato com’è a compiere il benché minimo movimento.

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Spesso, i personaggi di De Palma si trovano nella posizione di dover rivivere l’angoscia (Angst) del trauma originario. Non fa eccezione Jake, costretto a raccontare la genesi dei suoi timori di natura claustrofobica. Il trauma, non a caso, gli si riflette allo specchio.

A De Palma, però, non interessa risolvere questa opacizzazione connaturale all’impalcatura drammaturgica, né sciogliere l’ambiguità di cui è pervaso il racconto30, tanto più che la presenza di Holly nel finale potrebbe a sua volta compromettere anche l’interpretazione in chiave onirica. Piuttosto, all’autore (per il quale non è certo di prioritaria rilevanza la ferrea plausibilità dei nessi causa-effetto) importano le «motivazioni artistico-generiche [che] prendono il sopravvento su quelle realistico-composizionali»31. Nel caso di Omicidio a luci rosse, lo sguardo di Jake stabilisce un percorso di senso che riunisce tanto la realtà (simulata) quanto il sogno32. E De Palma, dal canto suo, non rinuncia mai ad una dose di umorismo che parte dal mezzo e riflette sullo stesso. Difficile immaginare che, nell’atto di raccontare le aspirazioni (sessuali e professionali) frustrate di un attore losangelino adottando anche l’ottica particolare del materiale onirico, il regista non sia ben consapevole del cortocircuito letterale e profondamente ironico originato da questa prospettiva.
In fondo, quante volte è stato detto e ripetuto che Hollywood è la fabbrica dei sogni…

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I titoli di testa del film dichiarano immediatamente l’onnipervasività del set-Los Angeles e ne attestano la natura esplicitamente metalinguistica

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L’abbigliamento di Holly nel finale ricorda quello di Gloria, occhiali compresi

NOTE

1. cfr. G. Ragazzini, il Ragazzini. Dizionario inglese-italiano italiano-inglese, Zanichelli (Bologna), 2004

2. C. Bisoni, Brian De Palma, Le Mani (Genova), 2002, p. 175

3. cfr. con l’analisi di Blow Out presente sul sito

4. emergono limpidamente anche dei riferimenti a Psyco [Psycho, Alfred Hitchcock, 1960]. Anzitutto Jake Scully condivide con Norman Bates la medesima ossessione voyeuristica per il corpo femminile (e, più specificatamente, per un corpo femminile che sogna di possedere ma è inabilitato a farlo), mentre le modalità dell’omicidio compiuto da un personaggio en travesti è un riferimento alla celeberrima scena della doccia mediato dal filtro dell’ironia. Inoltre, Douglas Keesey ricorda come nelle intenzioni originali di De Palma il personaggio di Holly avrebbe dovuto essere interpretato da Jamie Lee Curtis, figlia della Janet Leigh interprete proprio di Psyco. Dopo il rifiuto di quest’ultima, la scelta del regista cadde su Melanie Griffith, figlia di quella Tippi Hedren resa celebre dalle sue interpretazioni hitchcockiane ne Gli uccelli [The Birds, 1963] e Marnie [id., 1964].

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De Palma cita esplicitamente il campo lungo frontale della villetta Bates in Psyco con le nuvole dell’orizzonte riprese nel loro slittamento in time-lapse. Ennesima conferma di una consonanza nel modello di visione tra Norman Bates e Jake Scully.

5. ancora una volta, De Palma riflette sui limiti consustanziali alla vista. Come la Grace di Sisters, anche Jake ha bisogno di una protesi tecnologica per poter vedere. L’incapacità di riconoscere realmente Gloria di cui si renderà conto solo successivamente è conseguenza di una scelta di Jake che arbitrariamente decide di non mettere a fuoco il volto

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6. U. Galimberti, Il corpo, Feltrinelli (Milano), 2002, p.11

7. lo stesso Sam finge solamente di lasciare la città, ma in realtà è sempre presente. Los Angeles – o meglio Hollywood stessa – pervade continuamente ogni momento della pellicola con il suo eccesso di presenza: ironicamente, il gruppo musicale che si esibisce nel porno interpretato da Jake e Holly sono i Frankie Goes to…. Hollywood!

8. Il principio di frammentazione è lo stesso del complesso di appartamenti de La finestra sul cortile in cui Jeff (James Stewart) proietta il proprio desiderio (la flessuosa danzatrice dirimpetta anticipa le perfomance erotiche di Holly in Body Double) che gli si rifrange allo specchio.

9. De Palma ha descritto la direzione di un film porno come un atto «simile alla chirurgia, molto meccanico e a-sessuale [lett. «unsexual»]»

in D. Keesey, Brian De Palma’s Split Screen. A Life in Film, University of Mississippi/Jackson, 2015, p. 462

10. C. Bisoni, op. cit., p. 177

11. D. Keesey, op. cit.

12. L’equivalenza tra Jake e lo spettatore è ulteriormente convalidata proprio dal regime di sdoppiamento che sovrintende ogni componente (strutturale e sovrastrutturale) della pellicola. Basterà citare a suffragio una riflessione di Paolo Bertetto a proposito della natura stessa dello spettatore cinematografico:«Lo spettatore prodotto dal film è necessariamente sdoppiato e si trova a partecipare alle emozioni che il film gli propone in una condizione schizoide» La concatenazione dei frammenti del plot, in fondo, sembra procedere per associazioni schizoidi e allucinate, quasi come se fossero prodotte proprio dalla mente dello spetattore-personaggio Jake.

L’estratto citato è tratto da P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani (Milano), 2007, p.45

13. «Nel corpo, infatti, c’è una perfetta identità tra essere e apparire.» – scrive Umberto Galimberti. Questa perfetta identità non soddisfa più Jake, non appaga cioè la sua condizione di soggetto desiderante, nel momento in cui la cessazione della performance erotica svuota il corpo dello stesso protagonista dell’effimero compiacimento libidico precedentemente esperito. In altre parole, interrottosi il piacere causato dalla gratificazione del corpo, Jake desidera dotare di una psiche (intesa semanticamente come “ψυχὴ”) l’oggetto della visione (ricordiamo che secondo Bergson la psiche ha natura cinematografica).

La citazione è tratta da U. Galimebeti, op. cit., p. 16

14. D. Keesey, op. cit., p. 483. In inglese: «Body Double was a kind of meditation on the idea in Vertigo where you create an elusive, beautiful, evocative woman character. That’s what we do as directors all the time in movies: we create these femminine illusions… We set in the world of movies as a kind of Brechtian device where you’re saying, ‘This is about creation of illusion. Do not believe what you see. Don’t you be sucked in by the emotion and the illusion because you’re being set up to be twisted and turned and manipulated to believe what I want to believe»

Sostiene inoltre Luca Malavasi che è «proprio il continuo rilancio fra una somiglianza da riflesso e un’alterità da doppio che fonda la natura al tempo stesso affascinante e perturbante dell’immagine, perennemente in bilico fra somiglianza e dissomiglianza.» Il rapporto che lega Jake a Gloria (e alla Gloria interpretata da Holly) fa la spola proprio tra questi stati cognitivi e percettivi. Non bisogna scordare, inoltre, che l’incontro tra Jake e Holly/Gloria avviene tramite la mediazione di uno specchio e, quindi, metaforicamente, di uno schermo.

Gli estratti citati sono presenti in L. Malavasi, Racconti di corpi: cinema, film, spettatori, Kaplan (Torino), 2009, pp.35-36

15. D. Keesey, op. cit., p. 465

16. Il rapporto speculare tra Jake e Sam è suggerito anche dal fatto che il secondo (impersonando l’Indiano) tenta di strangolare Gloria con il filo del telefono proprio mentre Jake la sta chiamando.

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17. sempre Douglas Keesey (p. 470) ricorda che l’attore Dennis Franz recitava proprio imitando l’atteggiamento tenuto da De Palma sul set

18. A tal proposito è utile riportare qui un’intuizione di Edgar Morin, il quale «distingue in primo luogo un’emozionalità della visione connessa alla natura di doppio nascente dell’immagine. Un doppio che non ha nulla a che vedere con l’allucinazione ma somiglia, piuttosto, al doppio che il bambino scopre nello specchio o il primitivo nel riflesso, vale a dire il doppio come processo costitutivo della dimensione soggettiva e, al tempo stesso, dell’esistenza oggettiva e sociale del soggetto.» La dimensione soggettiva va dunque di pari passo con quella del doppio e con quella della simulazione su cui si fonda l’edificio depalmiano. Sempre Morin, infatti, parla di un singolare «turbamento irrealistico [grassetto del redattore] della scoperta del doppio».

in D. Keesey, op. cit., p. 470

19. C. Bisoni, op. cit., p.9

20. Z. Bauman, B. Vacchi (a cura di), Interviste sull’identità, Laterza (Bari-Roma), 2003, p. 8

21. Z. Bauman, B. Vacchi (a cura di), op. cit., p. 13

22. Z. Bauman, B. Vacchi (a cura di), op. cit., p. 19

23. R. Nepoti, Brian De Palma, Il Castoro (Torino), 1995 p. 81

24. R. Nepoti, op. cit., p. 76

25. ragionando per antinomie e nel tentativo di annodare il cinema di De Palma a riflessioni teoriche di un regista a lui molto distante (nel tempo, nelle condizioni storiche, nell’intenzionalità po(i)etica che ne amministra l’operato) come Jean Esptein (che pure ha riflettuto sulla natura sostanziale del cinema), si può dire che per De Palma il cinema – per forma e contenuto – è un dispositivo che riatta la memoria attraverso l’immagine tramite la mediazione dello sguardo.
«[…]il cinema, secondo Epstein, possiede un potere emotigeno maggiore rispetto a quello di altri linguaggi, un potere consustanziale alla tipologia del suo linguaggio e alla forma del suo dispositivo; tale potere sprigiona infatti dall’immediatezza comunicativa e impressiva, di natura evidentemente sensoriale, del visivo, che parla il linguaggio primigenio dell’uomo, sollecitando una “folgorante empatia” nei confronti dell’immagine, grazie “all’evidenza immediata” di quest’ultima.»

in L. Malavasi, op. cit., p. 27

da notare inoltre che il trailer del film inizia con queste parole in voice over:«He tought he was watching her, but she was watching him»

26. L. Malavasi, op. cit., p. 38

27. «La seduzione attende al varco anche l’inconscio e il desiderio per trasformarli in uno specchio dell’inconscio e del desiderio»

in P. Bertetto, op. cit., p. 48

28. U. Galimberti, op. cit., p. 333

29. Il corpo «costretto a recitare una parte per promuovere l’attenzione altrui […] esercita sugli altri una coercizione analoga a quella che esercita su se stesso».

In U. Galimberti, op. cit., p. 356

30. Il cinema di De Palma come sempre si configura come autoriflessione sul 14pt. Scrive infatti sempre Paolo Bertetto:«L’immagine filmica è un possibile in cui tutto è processuale, ambiguo, in cui la simulazione, la proliferazione apparente, la mutabilità, il divenire e lo sparire si danno tutti insieme e separatamente [grassetto del redattore], in una complessità simbolica del tutto particolare.»

in P. Bertetto , op. cit., p. 35

31. C. Bisoni, op. cit., p. 39

32. Procedendo lungo il vettore autoriflessivo precedentemente citato, «questa contrapposizione interna, lungi dal confondere le modalità di percezione, crea una dinamica simbolica interiore, basata insieme sull’inganno e sulla rivelazione, sul mascheramento e sullo smascheramento». L’immagine così come il mondo narrativo, in Body Double, «è qualcosa che si mostra come doppio per poi rivelarsi come altro dalla simulazione e altro dal mondo esterno».

Entrambi gli estratti in P. Bertetto, op. cit., p. 32