I.

Nella nostra cultura, l’uomo è stato sempre pensato come l’articolazione e la congiunzione di un corpo e di un’anima, di un vivente e di un logos, di un elemento naturale (o animale) e di un elemento soprannaturale, sociale o divino. Dobbiamo invece imparare a pensare l’uomo come ciò che risulta dalla sconnessione di questi due elementi… Che cos’è l’uomo, se esso è sempre il luogo – e, insieme, il risultato – di divisioni e cesure incessanti? (Giorgio Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale (2004))1

Serge Daney: Quindi che cosa ti appartiene?

Jacques Rivette: Che cosa effettivamente ci appartiene? Al di fuori della nostra pelle: e anche in questo caso, siamo sicuri che sia proprio nostra? Possiamo ritenere che lo sia, ma non sempre. (da Jacques Rivette – le veilleur, Claire Denis, 1990)

Proviamo a ricordare tutti i film Claire Denis, o qualsiasi immagine dia una visione complessiva del tono e della struttura del suo lavoro: ogni cosa, ogni corpo, è in movimento. Persone in macchina (Katerina Golubeva in J’ai pas sommeil [1994], la quale con il proprio veicolo tampona quello del direttore del teatro che l’ha evitata), sul cassone di un camion (la piccola France e il suo servo nero all’inizio del flashback centrale in Chocolat [1988]), che si muovono tra la folla riunitasi per le strade o nei bar (Beau travail [2000], J’ai pas sommeil), che abitano irrequiete i confini insicuri di una casa (Chocolat) o che si occupano di un’operazione commerciale illegale (Al diavolo la morte [S’en fout la mort, 1990]). E che danzano, danzano sempre, sposati (con un’abilità e un gusto rari) ad una musica scelta perfettamente ogni volta: l’Alan di Grégoire Colin da solo nella sua camera da letto mentre balla sulle notte di Eric Burdon and the Animals in U.S. Go Home (1994), i due cockfighter [addestratori di galli da combattimento, NdT] neri, nei loro alloggi, che si muovono al ritmo di Buffalo Soldier di Bob Marley in Al diavolo la morte e Denis Lavant (immortale), finalmente libero (o forse semplicemente morto, mentre le sue forze si esauriscono) nella discoteca terra-di-nessuno della sua mente, mentre si mette in posa, flirta con la propria immagine riflessa, fa qualche esercizio e infine si scioglie, volteggiando e agitandosi al suono estatico di Rhythm of the Night nel finale di Beau travail

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Le persone vagano alla deriva, in perenne movimento, nei film di Denis – solo lei è in grado di donare nuova linfa al cliché dell’inquadratura conclusiva di un personaggio «in viaggio verso il nulla», si pensi ad esempio ai finali di Al diavolo la morte e J’ai pas sommeil – come nella canzone dei Beatles (Ticket to Ride, NdT) hanno un «biglietto per andarsene, ma non gliene importa»… Allo stesso modo, nel loro intimo, anche la loro più profonda «natura umana» sembra andare alla deriva; non sanno più bene chi siano. Bianchi e neri (in Beau travail e Al diavolo la morte), adulti e bambini (Chocolat); figure scontornate nel paesaggio (L’intrus, 2004) o vedute urbane (Vendredi soir, J’ai pas sommeil); uomini e animali (Michel Subor introdotto all’aperto, mentre dorme in compagnia dei suoi husky ne L’intrus); persone e cibo (il negozio di torte in Nénette e Boni [Nénette et Boni, 1996]); corpi che spargono frammenti di pelle e di capelli in acqua (Tricia Vessey nella vasca da bagno in Cannibal Love – Mangiata viva [Trouble Every Day, 2001]; tutte queste entità differenziate sotto il profilo strettamente nominale s’intravedono sempre nel processo di dissolvere l’una nell’altra. Le persone si scambiano persino di posto quasi attraverso un processo fantasmatico, spettrale; Isaach de Bankolé finisce per canticchiare la medesima canzone intonata dall’amico morto in Al diavolo la morte. Un cinema della deriva, ma privo della nostalgia per le parti originali lasciate indietro lungo l’incessante scia: riprendendo Gilles Deleuze, Saad Chakali definisce la potenza dell’opera denisiana come oceanica  – in cui tutto è colto sulla cuspide tra oggetti che stanno emergendo e altri invece ancora immersi – e non semplicemente tellurica (un lamento per tutto ciò che è stato spezzato, frammenti disarticolati di qualche perduta unità).2

L’astrazione si profila ovunque in questi film, persino nei documentari: il pensieroso soggetto-regista sembra emergere dal profondo della notte in Jacques Rivette – le veilleur; le parti del corpo dei ballerini paiono distaccarsi mentre questi si muovono nello spazio, come separati dall’azione di una macchina da presa ossessionata dall’atto della registrazione, in Vers Mathilde (2005). Anche gli uomini e il loro abbigliamento si fondono in uno strano assemblaggio temporaneo, come se costituissero non solo un corpo naturale dotato del suo rivestimento culturale, ma qualcosa di più complesso da comprendere o distinguere: i soldati della Legione Straniera in Beau travail sono un tutt’uno nel loro «animo» con i pantaloni che stirano in maniera così meticolosa, o con le lenzuola che distendono e piegano e rimboccano…

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Jacques Rivette – le veilleur e Vers Mathilde

Eppure, il fondamento del cinema di Denis è la carne. Il suo principio è il corpo – inteso non tanto come figura o silhouette (al contrario di quanto fa Rivette, con le sue inquadrature a figura intera), piuttosto come pelle – spesso puramente pelle nuda, esposta (torna alla mente Grégoire Coline nella sua stanza da letto in Nénette e Boni, o Subor ne L’intrus). La carne come un paesaggio, sul quale la grande D.O.P. Agnés Godard si sofferma esplorandolo con delle panoramiche, rimettendolo in quadro e a fuoco da una distanza così prossima e intima da suscitare quasi una forma d’imbarazzo. Denis ha più volte espresso la sua ammirazione di lunga data per Notorius – L’amante perduta (Notorious, 1946) di Hitchcock, con la sua perversa struttura poggiata su di un amore che si nutre dell’odio (e dell’autodegradazione, e persino di un potenziale omicidio); è stato Hitchcock stesso ad ammettere di aver fatto triangolare questa perversione con l’occhio della macchina da presa quale invisibile e incombente spettatore onniveggente, un piacere che Denis conosce molto bene ed esplora ogni volta che può… 3

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Notorious

Così tanti corpi nel cinema di Denis sono ripresi stretti nella morsa del desiderio di cui non vogliono essere prigionieri: Bèatrice Dalle e Alex Descas in J’ai pas sommeil, ad esempio, si comportano alla stregua delle coppie dolenti e irregolari presenti nei film di Maurice Pialat (L’amante giovane [Nous ne vieillirons pas ensamble, 1972]) o di Catherine Breillat (Sale comme un ange, 1991): prima scontrandosi l’uno con l’altra, poi soccombendo all’antico flusso della marea erotica, e subito dopo maltrattandosi vicendevolmente, accusandosi, mettendo a soqquadro il proprio spazio domestico condiviso e giurando di lasciarsi. Ma dei molti e complessi legami interpersonali presenti nei film di Denis, talvolta il mistero dell’intimità – del riconoscimento sensuale e profondo che si accende tra i corpi di due individui – traccia un solco ben più profondo rispetto, semplicemente, a quella tipologia di desiderio generalmente associata al sesso.

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L’amante giovane

Denis si domanda spesso nel suo lavoro: cosa significa, come ci si sente ad essere un fratello, un figlio o un genitore, il membro di una famiglia; a riconoscere, con un sussulto, di condividere letteralmente la propria pelle, il proprio aspetto, le proprie viscere, la propria identità materiale, con un altra persona? Questa sensazione di raddoppiamento è tanto piacevole quanto inquietante per i personaggi dei suoi film: fratello e sorella Nénette e Boni (Houri e Colin), figli di un padre violento (e con un proprio figlio in arrivo, in un certo senso), formano una coppia irrequieta e instabile; lo sforzo di Subor di procurarsi un nuovo cuore ne L’intrus è inestricabilmente interconnesso, sia sul piano letterale che su quello simbolico, con l’accettazione o il rifiuto dei suoi figli; e la tormentata madre nera in J’ai pas sommeil finisce con il maledire il demoniaco, «inumano» figlio serial killer che non può accettare di aver messo al mondo attraverso il proprio corpo. Qui, Denis riecheggia e porta alle estreme conseguenze le intuizioni di alcuni tra i film che più ammira del cinema americano contemporaneo: le opere di John Cassavetes, dove il «doppio fantasmatico» rappresentato dall’apparizione di una giovane se stessa coincide anche con la figlia che la stessa donna (il personaggio di Gena Rowland, NdT) non ha mai avuto ne La sera della prima (Opening Night, 1980), o dove un fratello e una sorella adulti (al pari di Nénette e Boni, un tempo maltrattati quando erano bambini) condividono un amore misteriosamente situato al di là del semplice sentimento fraterno come accade in Love Streams – Scia d’amore (Love Streams, 1984); e i film più nevrotici di Martin Scorsese, in cui il momento del «riconoscimento della propria immagine allo specchio» (riferimento alla teoria lacaniana dello specchio, NdT) – da fratello a fratello tra Robert De Niro e Joe Pesci in Toro scatenato (Raging Bull, 1980) – conduce ad un torrente di disconoscimenti e di violenza, distruttivo tanto per il Sé come lo è per l’Altro.

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Love Streams – Scia d’amore

II.

Ogniqualvolta si effettua un’incursione in una porzione di spazio, quello spazio ne risulta in qualche modo alterato. Mi piace questa idea di lasciare un graffio, perché lo spazio ne risulta poi modificato. È come un pezzo di carta con un piccolo segno sopra e non più bianco; c’è qualcosa che lo sta sporcando. L’idea del graffio racchiude inoltre altri aspetti: l’energia che è necessario impiegarci, il peso, la respirazione – è qualcosa che non ha un limite. In altri termini, la memoria lascia un segno… e questo segno lascia un segno sul corpo (Mathilde Monnier in Vers Mathilde)

Per come lo intendo io, il cinema del corpo di Claire Denis si declina attraverso quattro fasi o tendenze principali. Una fase non succede all’altra in ordine sequenziale o cronologico, tutte quante si sovrappongono, emergendo l’una o l’altra in maniera più netta nei singoli film…

La prima fase, inaugurata dal suo lungometraggio di debutto Chocolat, ha come oggetto la razza e le relazioni spinose instauratesi tra bianchi e neri nelle società coloniali e post-coloniali.4 Ma quale preciso significato i lavori di Denis donano a questo termine, «post-coloniale»? Nei suoi film, anche quelli successivi alla fine del colonialismo e alla riorganizzazione della strutture sociali, il post-colonialismo è anzitutto una sorta di memoria sensoriale della violenza coloniale, quella strana e sempre reversibile forma di violenza inscritta tanto sui corpi degli oppressi quanto degli oppressori. Nei film di Denis, il dramma del post-colonialismo è rappresentato dal marchio masochistico e auto-inflittosi sul culo da Protée (de Bankolé) in Chocolat, dalla cicatrice post-operatoria mostrata all’improvviso sotto la maglietta di Subor ne L’intrus, dalla morte di Descas in Al diavolo la morte causata dal coltello brandito dal rivale bianco, dall’insensata scia di «cadaveri di vecchiette» lasciata dallo «sciocco», puramente istintivo Camille (Richard Courcet) in J’ai pas sommeil.

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Bianchi e neri: Al diavolo la morte

Su questo versante, i film di Denis s’interrogano sul concetto di biopolitica elaborato negli scritti filosofici di Giorgio Agamben: che differenza c’è, per chi detiene il potere, tra una forma divina e piena di «umanità» e la «semplice vita» usa e getta, il tipo di vita di coloro che sono stati scomunicati, torturati e annientati in guerra e nei campi, i popoli espropriati, i senzatetto nascosti a viva forza alla vista? In una chiave diversa ma drammaticamente assai potente, è questo il terreno esplorato da Beau travail con le crudeli percosse e le punizioni inflitte da Galoup (Denis Lavant) mentre vaga, cercando a tutti i costi di reprimere le proprie pulsioni omosessuali, attraverso uno spazio multi-culturale occidentale/arabico che gli è incomprensibile.

Ancora più celata ma non per questo meno pervasiva, nell’opera denisiana, è l’attenzione ossessiva rivolta ai retroscena del sottobosco criminale, ivi comprese le attività del mercato nero: è in queste zone d’ombra, illegali ed estranee alla legge che sembrano radunarsi tutti coloro che sono stati emarginati per questioni razziali, territoriali e sociali: africani, algerini, nativi delle Indie occidentali, giovani sottoproletari, omosessuali, esuli, rifugiati, migranti… più quanti approfittano di loro per il brivido del piacere e/o per arricchirsi, bianchi eleganti «adattatisi» a vivere nel sottobosco dell’Altro (un tema, questo, ricorrente anche nei film di André Téchiné) e talvolta ancora in grado di decidere, come accadeva sui campi di battaglia o nei campi, chi vivrà e chi morirà.

Dal momento che ogni rappresentazione cinematografica dei conflitti razziali e inter-razziali è, per Denis, inevitabilmente un dramma (e una danza) dei colori della pelle – e non semplicemente della natura umana o dell’anima – il suo lavoro, sotto questo profilo, si muove anche nella direzione di un genere spesso deriso, accusato di essere «trash», come il «blood melodrama» (si confronti con quanto scritto da James Naremore in More than Night, NdT), ricorrente nel cinema a partire da Narciso nero (Black Narcissus, 1946) di Michael Powell e Duello al sole (Duel in the Sun, 1946) di King Vidor fino ad arrivare a Mandingo (1975) di Richard Fleischer e Terra salvaggia (The Naked Country – che titolo denisiano! – 1985), l’esordio del regista australiano Tim Burstall, così come è rintracciabile nello psicodramma più intimista di John Cassavetes, Ombre (Shadows, 1959). Ma ciò che è maggiormente significativo per Denis (così come per Téchiné) è che l’inevitabile sincretismo di razze e classi porta con sé una potente aura di trasgressione – da intendersi come nella grande tradizione letteraria di Stendhal, il quale parlò di «cristallizzazione» del desiderio laddove uno desidera sempre qualcosa di «altro» – da un’altra classe, un’altra razza, un altro paese, un’altra fascia d’età. Il nero Descas desidera la bionda sempre biancovestita Solveig Dommartin (la moglie del boss) in Al diavolo la morte; un’adolescente francese perde la sua verginità con un soldato americano in U.S. Go Home; gli ufficiali guardano con desidero i soldati, loro inferiori per rango, e frequentano donne del posto in Beau travail; i vampiri depredano le persone normali in Cannibal Love – Mangiata viva.

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Blood melodrama: Narciso nero

Il desiderio, in questo contesto, si mescola in modo rapido e indissolubile con l’invidia, la perversione, il game-playing strategico – quei moti che il teorico della letteratura René Girard descrive come desiderio competitivo, triangolare o mimetico («il desiderio di imitare l’altro al fine di ottenere ciò che lui o lei possiede, anche ricorrendo alla violenza se necessario»)5 e che costituiscono il vero motore della storia in Beau travail. I personaggi di Denis passano spesso da uno stato di «imperturbabile» solitudine a un dramma che distrugge la loro innocenza, li «sporca» e li confonde nel momento esatto in cui si palesa. Lo spazio del post-colonialismo, in Denis, è lo spazio della contraddizione sociale, esperita intimamente.

All’European Graduate School, Denis tiene un corso intitolato Cinema come antropologia culturale. La descrizione del corso – «prende in considerazione la produzione cinematografica contemporanea come una forma di esplorazione di ambienti multi-etnici e transculturali, con la fredda passione e l’impegno distaccato di un antropologo» – ci conduce direttamente alla seconda fase saliente del suo cinema del corpo. L’ossimoro «passione fredda e distaccato impegno» permette di definire un aspetto del cinema denisiano che è profondamente descrittivo – e focalizzato principalmente sul corpo inteso nella sua funzione sociale, ovvero quanto Gilles Deleuze ha definito come lo studio compiuto dal cinema moderno (post-antonioniano) sugli «atteggiamenti e le posture del corpo».6

Il cinema degli atteggiamenti e delle posture ha una portata piuttosto ampia, dai registi che lavorano sulla sensazione e sull’energia, sull’estasi e sull’agonia (Cassavetes, Pialat, Abel Ferrara, Larry Clark) a coloro che perfezionano un freddo, comico minimalismo della vita di tutti i giorni (Tsai Ming-liang, Hong Sang-soo, Edward Yang, Apichatpong Weerasethakul). La commedia è generalmente imperniata sugli atteggiamenti e le posture, sia che si tratti di commedie grottesche abitate da corpi muta-forma (Jerry Lewis, Jim Carrey, Sam Raimi), sia che inscenino le avventure delle masse in uno spazio tecnologico, industriale e architettonico (Jacques Tati, Luc Moullet), sia che si tratti di una sensibile «commedia di costume» incentrata sulla psicologia del comportamento sociale (Eric Rohmer, Whit Stillman, François Ozon). Ma quello che accomuna tutti questi sottogeneri è ciò che il grande critico Serge Daney (il tramite «in campo» di Claire Denis in Jacques Rivette – le veilleur) chiama la legge dell’ambiente: lo spazio sociale costringe, condiziona e stabilisce dei limiti per i corpi e quelli stessi corpi assorbono, reagiscono, resistono, si adeguano o sfidano quel quadro (in originale l’autore usa la parola «frame», che significa tanto «struttura» quanto «inquadratura», da intendersi in senso strettamente cinematografico, NdT). Quindi questa è una particolare tipologia di cinema che studia il modo in cui le persone si siedono, stanno in piedi, camminano, guidano; come s’infilano sulle poltroncine del cinema o al posto riservato per loro al lavoro; come soffocano la propria energia o come la liberano. Il documentario dedicato a Rivette ne costituisce un classico esempio: la macchina da presa di Denis cattura, più di ogni altra cosa, i momenti in cui quest’uomo celebre è impegnato nel processo semi-privato del pensare, del soppesare le parole e valutarne le conseguenze dal momento che lui costituisce la cassa di risonanza di questa conversazione a tre voci.

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Molti dei film di Claire Denis constano di un lato antropologico, etnografico o sociologico: attraverso di essi viene ritratta la vita del sottoproletariato marsigliese in Nénette e Boni o dei sobborghi più periferici di Parigi di Al diavolo la morte, la routine degli esercizi dei soldati della Legione Straniera in Beau travail, i ritmi quotidiani dei nativi polinesiani ne L’intrus. La più ricca espressione di questa tendenza, però, è senza dubbio il troppo poco visto U.S. Go Home, il quale, sin dalla prima apparizione di Martine (Alice Houri) e Marlene (Jessica Tharaud) ci regala un inventario di atteggiamenti e posture adolescenziali meravigliosamente osservate: fumare sigarette, bighellonare, fare l’autostop, ballare con i ragazzi ad una festa fiocamente illuminata (tutto il contrario dell’intimità tra ragazze che si vestono, si truccano e cantano nello spazio privato delle loro camerette), flirtare e baciare – tutto quanto costituisca quella che Leonard Cohen chiama «The Smokey Life» (lett. «La vita fumosa», riferimento ad un brano contenuto nell’album Recent Songs del 1979, canzone che a sua volta ha dato il nome al celebre The Smokey Life Tour, NdT), un argomento di smisurato fascino per Denis. In U.S. Go Home, tutto quanto conduce all’indimenticabile tableau conclusivo dei tre adolescenti (le due ragazze e Alain) separati e immobilizzati alle prime luci dell’alba, incapaci di guardarsi l’uno con l’altro, dopo aver agito senza pensare troppo, come degli automi, e aver perso la propria innocenza durante la notte, ma ora «fuori fase» con loro stessi, incapaci di elaborare quello che hanno fatto o di capire ciò che sono diventati.

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La terza fase del cinema del corpo di Claire Denis è incentrata sul desiderio – da intendersi non tanto, in questo caso, come un fenomeno sociale di cristallizzazione ma come profonda spinta animalesca. Tra tutti i suoi film, Cannibal Love – Mangiata viva è, sotto questo versante, il meno politico  anche le discussioni presenti a riguardo dell’etica medica e scientifica paiono solamente il pretesto (piuttosto canonico per un genere come l’horror) per una metafora: la bramosia erotica divora l’oggetto del desiderio proprio come il bacio di un vampiro, riduce il corpo dell’Altro a poco meno di una «personalità umana» e tuttavia a qualcosa di più di un amante a tempo pieno. I film di Denis sono infiammati dalla chimica o dall’alchimia sessuale sprigionata da due corpi vicini. Inscritto nel cuore del cinema di Denis, e delle sue storie, vi è il mistero di due corpi che condividono il medesimo spazio, l’attrazione chimica di due «paesaggi di carne» colti nel bagliore del desiderio. Questo è un fremito che fa deragliare la ragione e le convenzioni, finendo per causare guai, inquietudine, perversione: Boni si ritrova ad accarezzare i capelli di sua sorella Nénette, la quale gli è apparsa come fuoriuscita da un sogno; gli stessi attori, ancora una volta fratello e sorella, condividono un ambiguo e persistente abbraccio fraterno, qualcosa a metà tra un atto d’amore e un gesto aggressivo, dopo che il ragazzo ha sedotto la migliore amica della ragazza in U.S. Go Home; Dalle si ritrova a mordere allegramente e infantilmente la carne delle sue vittime/amanti occasionali in Cannibal Love – Mangiata viva; Laure (Valérie Lemericer) si ritrova improvvisamente, inspiegabilmente disgustata dal ruvido tocco del suo amante di una sola notte verso la fine di Vendredi soir. Nei suoi momenti meno concitati e violenti, lo stile di Denis evoca quello di Philippe Garrel, il quale una volta (con una formula assai suggestiva) ha definito il proprio cinema come «il lavoro tangibile dell’inconscio».7 Il suo film più garreliano sotto questo aspetto è senza dubbio Vendredi soir, il quale, da un certo punto di vista, è consacrato all’accresciuta percezione del tempo, del luogo, del colore e della più profonda «alterità» di una persona manifestatasi attraverso l’imprevisto incontro amoroso fra Laure e Jean (Vincent Lindon).

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All’interno di queste storie di desiderio, l’età – e il processo di maturazione – costituisce un importante filo rosso. Deleuze ha sostenuto che «l’atteggiamento quotidiano è ciò che permette il prima e il dopo del corpo, il corpo come rivelatore del termine» (trad. Liliana Rampello, Ed. Ubulibri 2006)8. Il cinema di Denis è certamente un rivelatore del tempo, dal momento che si porta dietro gli stessi attori (Colin, Houri, Descas, Dommartin) nel corso degli anni (spesso in parti che sembrano continuare o riecheggiare un ruolo precedente: si veda lo spettrale cammeo di Houri sul treno, guardata da un «affamato» Vincent Gallo) e per come ne metta certuni – specialmente Subor – a confronto con la loro immagine giovanile risalente a quaranta anni prima (l’allusione costante, in Beau travail, al suo ruolo di Bruno in Le petit soldat [1960], o le riprese a colori della Polinesia provenienti da un film mai terminato diretto da Paul Gégauff utilizzate ne L’intrus). Eppure, non è sorprendente come, al contrario di Deleuze (e di parecchio cinema del corpo, specialmente quello dello spietato Pialat) i personaggi denisiani paiano ignorare, rifuggire o sconfiggere il «termine» con il quale il tempo maledice il corpo umano? I personaggi di Cannibal Love – Mangiata viva trasformano il proprio corpo in un laboratorio (invecchieranno mai questi vampiri? Diventeranno immortali come Christopher Walken in The Addiction [1995] di Abel Ferrara?) Subor imbroglia il destino trapiantandosi un cuore nuovo ne L’intrus; Galoup si rifugia nella fantasia nel finale di Beau travail; la corsa di Lola in fondo alla strada all’alba si trasforma, nei fotogrammi conclusivi di Vendredi soir, in un’eterna euforia dettata dallo slow-motion. In effetti, potremmo pensare che tutti questi personaggi che si ritrovano, nella scena finale, con un «biglietto per partire», abbiano trovato il modo di raggirare il destino del corpo e di ricominciare, liberi di re-inventare se stessi.

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Michel Subor in Beau travail e Le petit soldat

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Uno spezzone de Il fuoco nella carne [Le reflux, 1965] di Paul Gégauff inserito ne L’intrus

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Slow-motion nel finale di Vendredi soir

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Alice Houri e Vincent Gallo in Cannibal Love – Mangiata viva

La quarta fase dell’opera denisiana riguarda la filosofia della comunità. A partire da quegli ossessionanti legami familiari (rapporto tra fratelli o genitori-figli) che ho citato, Denis esplora quella che il suo amico Jean-Luc Nancy (il quale appare di persona nel cortometraggio Vers Nancy [2002] e in Vers Mathilde, nonché come autore del soggetto autobiografico da cui è tratto L’intrus) chiama «comunità inoperosa» (titolo di un celebre saggio del filosofo Nancy, pubblicato in italia da Cronopio, NdT)9. Questa definizione sottintende quella complessa forma di collettività in cui le persone lottano per trovare e imporre come base condivisa solo quello che hanno in comune (al di là di un’inutile «comunità umana»), quello che possono spartirsi, e infine quello che resta per la solitudine di ognuno. Oltre ad essere un racconto garreliano incentrato sul desiderio inter-personale – su di un incontro casuale capace di soddisfare il bisogno vitale di una donna sorto in un momento sospeso di transizione della propria vita (sta per andare a convivere con il fidanzato e rinunciare alla propria indipendenza) – Vendredi soir è anche un’inaspettata allegoria della comunità. Una voce gentile proveniente dall’autoradio di Laure invita i conducenti ad essere gentili con le molte persone che si aggirano a piedi per le strade durante la crisi del traffico di Parigi. A tutta prima, la donna sembra riluttante e timorosa degli estranei, ma alla fine dischiude il proprio spazio intimo e privato a Jean, una persona che non aveva mai incontrato prima. Tutto il dramma del film scaturisce da questo unico, semplice ma monumentale tentativo di raggiungere uno sconosciuto Altro – in termini denisiani, un riflesso e un’incarnazione di ciò che potrebbe fondare la comunità «inconfessabile» di Blanchot (riferimento al saggio La comunità inconfessabile, Ndt) o «inoperosa» di Nancy, o il concetto derridiano di «ospitalità incondizionata» (cfr. J. Derrida, Sull’ospitalità, Ndt), in un mondo in cui la «paura dello straniero» fa i conti con una sempre più allarmante crisi di profughi, esiliati dalla propria patria e alla ricerca di un altro rifugio.10

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L’intrus ritorna su queste tematiche, declinandole in un’altra chiave: come L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles e molti thriller successivi, è informato da una triplice modalità di «trasgressione del confine». Laddove il termine «confine» è da intendersi contemporaneamente come il confine geografico tra nazioni (attraversato da rifugiati e criminali), come i margini di una casa (l’invasione e l’occupazione della casa di Subor) e la sagoma di un corpo in movimento (l’operazione al cuore). Ogni singolo ente deve espellere ciò che gli è estraneo, oppure può incorporare in se stesso ciò che lo differenzia dall’Altro? L’intrus affronta questi interrogativi filosofici in maniera libera e poetica.

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III.

Le parole di [Robert] Johnson mi hanno fatto tremare i nervi come corde di pianoforte. Erano così elementari nel significato e per le sensazioni trasmesse eppure riuscivano a darti un quadro così completo dei moti più intimi. Ci sono parecchi termini mancanti e troppi doppi significati. Johnson tralascia quelle tediose descrizioni che ad altri menestrelli avrebbero fornito materiale per intere canzoni. Non c’è nessuna prova che quanto scritto nei suoi testi fosse realmente successo, si diceva, o anche solo immaginato. Quando canta di ghiaccioli appesi ad un albero mi fa venire i brividi di freddo, oppure del latte che diventa blu… mi fa venire il voltastomaco e non capisco come ci riesca. (Bob Dylan, Chronichles (2004))11

Saad Chakali definisce l’aspetto oceanico dei lavori di Denis come la risultante della relazione insolita che le immagini instaurano con il dettato narrativo – più specificatamente, le prime costituiscono il sostegno, il fondamento roccioso o l’«arcipelago» in cui è contenuta la seconda.

Nel cinema di Claire Denis, le inquadrature vengono per prime, sono il tessuto «originario», e da lì si sviluppa la componente narrativa, mai il contrario: nei suoi lavori, l’aspetto diegetico non è pre-esistente rispetto alle inquadrature, è invece prodotto in una maniera strettamente cinematica.12

È proprio attraverso questa creatività imprevedibile, attenta a definirsi attimo dopo attimo, propria della stile di Denis – la sua capacità di costruire, smantellare e ricostruire costantemente dei personaggi, un mondo, una storia – che possiamo identificare il suo lirismo. Denis è evidentemente una regista post-Nouvelle Vague; come per dichiarare il suo debito verso quella nobile discendenza, talvolta si appropria lei stessa di quella medesima voglia di libertà un tempo portata all’attenzione dai film di Godard e di François Truffaut: i personaggi potranno così d’improvviso guardare dritto in macchina, con sguardo accusatorio o con aria di sfida, pieni di stupore o d’amore; l’azione potrà interrompersi per permettere ad un attore di leggere ad alta voce le pagine di un libro o di un diario (Grégoire Colin in U.S. Go Home e Nénette e Boni); o alcune voci potranno comparire d’improvviso nella colonna sonora in qualunque momento della storia o di una scena – voci che esprimono pensieri privati, che leggono lettere, o che cantano fuori sincrono rispetto alle azioni del loro corpo sullo schermo.

Ad ogni modo, Denis sostituisce il gioioso empito de-strutturalista dei film della Nouvelle Vague (in particolare quelli di Godard) con qualcosa di più fluido, un continuo intrecciarsi e dissolversi degli elementi l’uno nell’altro. Si tratta di un processo che lascia intendere la profonda complessità del suo stile cinematografico tanto quanto lo fanno le più importanti tematiche affrontante nella sua opera. Ascoltate, ad esempio, il lavoro sulla voce operato in Al diavolo la morte, molto vicino all’esplorazione «aurale» del cinema di Terrence Malick (e non è forse Beau travail, sotto un certo punto di vista, un «film di guerra» che dialoga con La sottile linea rossa [The Thin Red Line, 1998], per non parlare del loro comune retaggio melvilliano?): la voce narrante di De Bankolé è frammentata, sussurrata, interposta tra una battuta e l’altra, combinata senza il consueto «muro» che separa le due tipologie di linguaggio parlato al cinema – con il risultato di produrre un paesaggio ricco d’ambiguità auditive, una corrente continua tra pensieri e parole, rendendo così possibili quei potentissimi momenti dove i personaggi paiono contemporaneamente partecipi ed estranei agli eventi che li soverchiano e allontano (come quando Descas entra nel club di cockfightig [combattimento clandestino tra galli, NdT] per l’ultima, fatidica notte).

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Beau travail e La sottile linea rossa

Pur riconoscendo la validità dell’analisi di Chakali, vorrei sostenere che la trama – o meglio, la scrittura – non è faccenda di secondaria importanza per Denis. I suoi film colpiscono lo spettatore con i loro pochi ma potenti momenti finzionali – un omicidio, un incontro fatale, un confronto, una fuga – e con la loro rete di collegamenti narrativi che dona alle pellicole la loro tremolante «vita interiore» (l’«istantanea interiore» di cui parla Denis), la loro aura di mistero (lo stesso genere di tesoro sepolto che si ritrova nei film di Erice o di Bellocchio). Denis ha spesso sostenuto che nella fase iniziale del processo di scrittura di una pellicola, lei e il suo collaboratore fisso Jean-Pol Forgeau elaborano una rete o un diagramma che funge da base per le relazioni della storia: che cosa vede ciascun personaggio, verso chi è rivolto il suo sguardo; quali sono le battute che esprimono desiderio, o odio; chi è deputato a raccontare le singoli parti della storia; quali sono gli elementi significativi di vita trascorsa che collegano i personaggi in un passato che hanno condiviso o coincidente; lo statuto reale o immaginario di ogni avvenimento. Tuttavia, una volta che questo modello, con la sua logica, viene completato, il compito di Denis, come artista, sembra implicare un ulteriore processo in cui quella rete viene ancor più intricata, confusa, perforata, resa ulteriormente misteriosa. Lei, d’altro canto (come il bluesman Robert Johnson), costruisce deliberatamente «molti indizi mancanti e troppi doppi significati» per permetterci di avere una visione d’insieme in tutto e per tutto nitida.

Parte di questo lavoro viene effettuato già durante l’elaborazione della sceneggiatura: ellissi fondamentali sono scelte in qualità di assenze strutturanti (come l’operazione di trapianto cardiaco per Subor ne L’intrus); i misteri dell’intreccio (come il destino di Grégoire Colin nello stesso film) vengono stabiliti; alcune oscillazioni tra sogno e realtà vengono preventivate come sorprendenti o ambigue – proprio come nei film hollywoodiani, dove alcune sequenze oniriche si configurano tali solo retroattivamente, nel momento in cui qualcuno d’improvviso si sveglia e urla.

Ma la vera arte di Claire Denis comincia altrove, una volta che la sceneggiatura, opportunamente introiettata come supporto, viene lasciata alle spalle. Più di altri registi contemporanei, l’autrice costruisce gli avvenimenti «descritti con voce velata» nei suoi film a partire da un’interazione complessa e sempre mutevole di diversi elementi: lo spazio scenico allestito fra gli attori, all’interno del loro mondo finzionale, e la macchina da presa (pensate alla coreografia del comandante e dei soldati, così carica di tensione, in Beau travail); la distanza precisa (frequentemente variabile a causa della sua continua mobilità) che la camera assume, momento dopo momento, in relazione a quest’azione, ovvero quanto i critici francesi chiamano il regard (sguardo, NdT) dell’autore (osservate la distanza veramente nobile e rispettosa con cui filma de Bankolé trasportare il cadavere di Descas giù per le scale in Al diavolo la morte); e le relazioni di logica (o di implicazione, riprendendo quanto sostentuo da Jean Mitry nei suoi testi teorici)13 sottintese tra un’inquadratura e l’altra, in fase di costante revisione.

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Non è forse vero che ogni film – bello, brutto o irrilevante – è informato da questa triplice interazione tra allestimento scenico, riprese e montaggio? La ricchezza caratteristica – la firma, quasi – del cinema di Claire Denis deriva dal modo in cui sembra voler accrescere la separazione tra questi elementi stilistici familiari; e dalla sua misteriosa capacità di trasformare ognuno di questi elementi, e le loro applicazioni convenzionali, in qualcosa di nuovo e misterioso, poroso, fermo in uno stato di sospensione e auto-interrogazione. Si tratta di un cinema del dubbio, come in passato Jonathan Rosenbaum ha definito quello di Dreyer, Rossellini, Rivette, Preminger, Godard e Cassavetes, dove «un’inquadratura è spesso una domanda più che una risposta, un’ipotesi più che un fatto.»14 E ci permette di comprendere quella singolare qualità estetica del mezzo cinematografico che non smette di sorprendere il critico e regista Alain Bergala:«La relazione tra corpi avviene nello spazio stesso della rappresentazione, dal momento che (…) è il medesimo spazio, visibile sullo schermo, ad essere attivato dall’intervallo tra le figure del corpo e l’intervallo, fisico e pulsionale, tra il creatore e le creature fatte corpo»15 – come a dire, il solo gesto di filmare scolpisce sia la distanza tra i personaggi che la distanza tra la macchina da presa e gli eventi che registra. Che in Denis è sempre una distanza particolarmente carica di ciò che riguarda l’attrazione erotica, l’avversione sociale…

Il peculiare registro del cinema denisiano, creato da una capacità senza eguali di collegare e scollegare i suoi fili connettivi inquadratura dopo inquadratura, è esposto, già pienamente maturo, nei primi tre minuti (per il totale di nove inquadrature) di Chocolat. Parte del lavoro di collegamento può essere visto direttamente in quadro – attraverso quelle apparenti transizioni in cui viene assunto il punto di vista dell’osservatore – ma buona parte di esso può solamente essere percepito nel dispiegarsi della durata temporale delle inquadrature, attimo dopo attimo, e di quella pressione, difficile da definire, che questa durata mette sulle connessioni nominali tra le unità. (Può anche essere sentito, come risultante di un processo estetico difficile da sintetizzare in questa sede, grazie alle assai minuziose modulazioni del rumore d’ambiente, differenti tra un’inquadratura e l’altra). Per farla breve, più a lungo una certa inquadratura rimane sullo schermo – qualora essa annoveri la presenza di un «osservatore» e di un «osservato» nel contesto della scena in cui è inscritta – più il tessuto connettivo stabilitosi con l’inquadratura precedente e la successiva sembra allentarsi, spostarsi, sprofondare… creando ancora una volta quel particolare lirismo de-soggettificato che i film di Denis condividono con quelli di Hou Hsiao-hsien.16 Eppure non c’è nulla di meccanico in questo processo, perché nessuna regola o logica impone in anticipo quale lunghezza debba avere ogni singola inquadratura per ottenere o mantenere la propria capacità o il proprio potenziale di collegamento.17

È come se, durante il montaggio (insieme ai suoi collaboratori come ad esempio, nel caso di Chocolat, Claudine Merlin), Denis debba cercare, intensamente e rigorosamente, il «centro di gravità» di ogni inquadratura – che cosa dia alla narrazione, al senso complessivo della scena o dell’intero film – e poi scoprire e padroneggiare un altro ritmo, un ritmo complementare capace di destabilizzare i collegamenti sincronici interni alla scena (ma non in maniera tale da far perdere alla narrazione il senso o la direzione cronologica), così da stabilire una relazione più libera e diacronica tra le inquadrature per tutto il film (da qui il concetto di «vita interiore» di un film, non strettamente legato al suo svolgimento lineare).

Chocolat inizia, durante i titoli di testa, con la tipica inquadratura «oggettiva» del contesto del mare. Infine – con un gesto sorprendente ma non del tutto anti-convenzionale – la macchina da presa compie una panoramica per mostrare, ancorché in lontananza, la protagonista France (Mireille Perrier). In questa inquadratura lunga quasi due minuti, la macchina da presa indugia per tutto il tempo: prima sull’acqua, poi su di lei. Dopodiché, uno stacco sul campo medio di France, e il suo sguardo affascinato e rivolto verso un’unica direzione, provvede a fornire un indizio forte e convenzionale (qualcuno potrebbe persino dire hitchcockiano) per comprendere quale sarà il punto di vista successivo. Queste inquadrature sono sempre degli «interruttori» o delle stazioni intermedie nel cinema narrativo: segnano un passaggio, una via di mezzo tra l’«oggettiva», il punto di vista narrativo della macchina da presa (inquadratura 1) e il punto di vista «soggettivo» attribuibile ad un personaggio (queste inquadrature hanno anche la funzione fondamentale di «far procedere la storia», sancendo l’inizio del congegno narrativo). In ogni caso, la terza inquadratura abdica alla consueta funzione di asse di sutura del P.O.V.: riprende un bambino nero in acqua, da una posizione sopraelevata. Questa inquadratura inaugura una parentesi descrittiva (più che narrativa) tipicamente denisiana: tre inquadrature (un ragazzo, la mano di un adulto nell’acqua, infine un totale in cui vengono mostrati padre e figlio) della durata rispettiva di undici, quattro e nove secondi.

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inq. 1: panoramica

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inqq. 4-5

Dopo questa parentesi, il ritorno alla trasognata France, attraverso la medesima modalità di ripresa dell’inquadratura 2, avviene in maniera inusuale: il «flusso» che unisce osservatore e osservato è di solito meno ambiguo nel cinema classico, più economico. In seguito, dopo un altro strano, breve passo «all’indietro» nella scansione progressiva del piano di ripresa – quattro secondi sulla spiaggia mostrata allo stesso modo che nell’inquadratura 1 – si passa ad un’inquadratura ancora più imprevedibile e priva di precisi punti riferimento rispetto alle precedenti: un piede (presumibilmente di France), e una mano che entra in campo per massaggiarlo. Cos’è esattamente quest’inquadratura, di quale (o quali) sguardi è testimone? Non viene presentata segnatamente come l’atto del vedere se stesso del personaggio (ancora una volta, è «fuori asse»), ma non funziona nemmeno come un’«oggettiva» come nel caso dell’inquadratura 1. È proprio come molte inquadrature di singole parti del corpo nel cinema di Claire Denis: carica d’«investimento», un elemento di fascinazione o persino feticizzazione, ma lasciata libera di galleggiare senza punti di riferimento all’interno della ragnatela (di sguardi, desideri…) disegnata da e tra i personaggi.

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inq. 6: ritorno a France

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inq. 8

L’inquadratura successiva offre quel tipo di ambigua scossa proprio dei salti spazio/temporali presenti nell’opera denisiana: si tratta di una panoramica che alla fine mostra France allontanarsi a piedi lungo la strada, dando le spalle alla macchina da presa. C’è un leggero cambiamento nella rumoristica d’ambiente (ora si sono aggiunti degli uccelli) per segnalare un ellissi, ma ci è impossibile capire, se non vagamente, quanto tempo sia passato o come lo spazio di questa strada, con i suoi alberi, sia collegato al sentiero litoraneo dove era seduta France. Si tratta dell’ultima inquadratura della prima scena di Chocolat. La ripresa successiva – di France che sta ancora camminando, per un altro tratto di strada chiaramente distinto dal precedente, con un audio ambiente ben diverso, privo dei suoni provenienti della spiaggia – segnala una nuova scena senza alcuna ambiguità, ma le microconnessioni e le relazioni interne e indecifrabili tra le precedenti nove inquadrature tendono a rendere anche i cambi di scena ambigui o «poco familiari». Questa è una caratteristica estetica, legata al più ampio livello della scansione e del posizionamento della scena, che Denis sfrutterà per conseguire il massimo dell’ambiguità proprio come nel caso di David Cronenberg o Luis Buñuel: come possiamo sperare, in qualità di spettatori, di colmare i vuoti che si spalancano all’interno dell’unità delle scene, nonché di comprendere quale statuto di realtà (o di sogno) ciascuna di queste unità possieda, o dichiari?

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inqq. 9-10

Tali oscillazioni di statuto hanno un impatto anche su certi intermezzi narrativi, spesso di primaria importanza nei film di Denis. Un passaggio improvviso, inaspettato ed eccessivo di Nénette e Boni è dedicato alla piccola storia d’amore, ambientata in un negozio di torte, tra Vincent Gallo e Valeria Bruni Tedeschi. Come spesso succede nei lavori di Claire Denis, la scena comincia con una metamorfosi, quasi magica, fino a questo punto del tutto non annunciata o predisposta, dei ruoli nella storia: dall’essere visto, fino adesso, esclusivamente come uno chef che si aggira nel retrobottega o dietro al bancone, Gallo ora «prende il volo», e si presenta ora come un soldato fuori servizio in compagnia dei suoi commilitoni – una sorta di visione mitica e derivante da altri film, presumibilmente una citazione da un musical di Jacques Demy come Les demoiselles de Rochefort (1967). La sequenza sembra estremamente compressa ed ellittica, come certi passaggi del cinema di Garrel – e, come in Garrel, assume la forma malinconica di un «lungo addio».

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Ancora una volta, i rapporti temporali interni alla scena sono impossibili da stabilire: quando è avvenuto esattamente il cambiamento nel destino del cuoco, quanto tempo è passato tra la scena precedente e questa? E mentre guardiamo questa successione di inquadrature – culminante in un momento straziante, mantenuto sullo schermo per diverso tempo (un intero minuto, in cui Bruni Tedeschi mostra un’abbagliante gamma di emozioni dipinte sul proprio viso e sul proprio corpo) – ci dobbiamo domandare: anche questo sta accadendo per davvero? È il sogno di un personaggio (ma quale, esattamente?), o è una scena «ipotetica», una congettura virtuale o una fantasticheria, prodotta dal film stesso (o dalla sua autrice)? Beau travail propone molte scene «indecidibili» di questo tipo, le quali sembrano scivolare tra le diverse dimensioni temporali della narrazione (alcuni costumi, che vengono cambiati o mantenuti in maniera surreale, comprovano questo slittamento).

Un’altra forma di eccesso, di detonazione o di deviazione lirica è fornita, nell’opera denisiana, da una particolare tipologia di «inquadratura scenografica» che segue i medesimi principi dell’apparizione del piede di France all’inizio di Chocolat: inquadrature che si attestano come potenti e fondamentali, ma che sembrano collocarsi al di fuori della catena di azioni e personaggi che informano la finzione e il suo mondo, o che sono radicalmente slegate dal tessuto di punti di vista già citato. Ashish Rajadhyaksha definisce queste immagini, nel contesto del cinema di Hou Hsiao-hsien, come fuoriuscite del Simbolico Puro, dato che non corrispondono, all’interno della triade lacaniana, né al Reale della narrazione oggettiva né all’Immaginaro delle relazioni inter-soggettive, ma (per così dire) ad un potere più forte capace di comandare la finzione e la sua logica (sia dal punto di vista formale che contenutistico).18 In alcuni generi (come i melodrammi indiani o il cinema di propaganda sovietico), queste fuoriuscite del Simbolico Puro servono per esprimere la Legge – ad esempio la Legge di Dio o la Legge della Società – ma nell’universo ateo e agnostico di Claire Denis, esprimono più che altro una Legge del Desiderio. Gli incipit e gli excipit – talvolta ricollocati rispetto alla posizione inizialmente prevista da Denis e Forgeau in sede di sceneggiatura – appaiono spesso «fuori posto» nei suoi film: il bacio appassionato tra due personaggi (che non vedremo mai più) all’inizio di Cannibal Love – Mangiata viva, la finzione che fa capolino nelle inquadrature finali di Chocolat e «tradisce» la descrizione della vita quotidiana delle persone, la danza con cui si conclude Beau travail, la cavalcata selvaggia di Dalle e dei suoi cani da slitta che deflagra come una chiosa indecifrabile a L’intrus.

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Il finale del L’intrus

Nei film di Denis, il mondo finzionale «esula» gradualmente dal controllo dei suoi personaggi – la catena causale di «sguardo, intuizione e azione» postulata da Thierry Kuntzel come costitutiva del cinema classico19 cade a pezzi, portando così alla proliferazione di momenti, apparizioni e avvenimenti che sembrano Puramente Simbolici. Grazie al modo in cui esprime il proprio potenziale lirico, Vendredi soir raggiunge l’apogeo di questo disfacimento poetico: non solo gli oggetti sono protagonisti di una forma di «realismo magico» (una lampada si riassembla da sola, un calorifero si accende da solo), ma anche (come in una reinvenzione dell’impressionismo cinematografico francese degli anni Venti) l’artificio tecnico, o la «prerogativa», della dissolvenza visiva si distacca del tutto dalla sua funzione di transizione spazio/temporale per condurci interamente verso dei momenti desoggettivati che nondimeno risuonano dell’entusiasmo soggettivo di Laure.

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Realismo magico e dissolvenze in Vendredi soir 

Un «cinema del corpo» non costituisce certamente l’essenza del cinema, né ne rappresenta l’unica modalità di significazione. È un filo, un impulso che attraversa la storia del cinema e delle sue forme rappresentative. A metà degli anni Settanta, dopo aver visto per la prima volta il magnifico Nel corso del tempo (Im lauf der zeit, 1976) di Wenders, il futuro regista e sceneggiatore Pascal Bonitzer scrisse sui Cahiers du cinéma:«Per trovare qualcosa di nuovo, si fa sempre appello al corpo.»20 Un decennio dopo, Gilles Deleuze ha visto il disegno complessivo e la sua configurazione: la preghiera «datemi dunque un corpo» trova invariabilmente risposta, lungo il sentiero, grazie ad un’altra oscillazione del pendolo culturale:«”Datemi un cervello” sarebbe l’altra figura del cinema moderno. Un cinema intellettuale, per differenza dal cinema fisico.» (G. Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano,2006, p. 226.)21 Alcuni cineasti (come quelli precedentemente citati) avrebbero indagato le possibilità di rappresentazione del corpo; mentre altri (come Alain Resnais, Hans-Jurgen Syberberg, Stanley Kubrick, Chris Marker, Jean-Marie Straub e Peter Greenaway) avrebbero proposto modelli più cerebrali. Ma, in ultima analisi, non si tratta tanto, come invece hanno sostenuto Deleuze e (dopo di lui) Raymond Bellour, di prendere posizione a favore del corpo o del cervello. Nessuno dei due può «salvare» il cinema da solo; c’è bisogno che si integrino o quantomeno instaurino un dialogo dialettico.

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Nel corso del tempo

Raymond Bellour ha suonato questa nota di cautela:«Se proprio dovessi sceglierei, preferirei de Oliveira a Cassavetes, la civiltà e il suo malessere invece del corpo e dei suoi desideri. Perché il corpo rimane al centro della civiltà – non può essere altrimenti – mentre il contrario non è possibile.»22 Un’ulteriore risposta, più unitaria, la fornisce il lavoro critico, teorico e storiografico di Nicole Brenez: per quest’ultima, il cinema del corpo è, in definitiva, solo una via (tra le altre vie possibili) per la formazione di quelle che lei (riprendendo Deleuze) chiama le immagini mentali del cinema: un potente apparato concettuale che fa da ponte tra sensazione e intelletto, il reale e il virtuale, l’intimo e il politico.23

Ed è proprio verso il regno dell’immagine mentale, inclusivo sia del corpo che della mente, che si dirige sempre di più il cinema di Claire Denis (al pari di quello di Chantal Akerman). L’intrus, ad oggi, rappresenta l’apice di questa ricerca: una filosofia della comunità, della nazioni, degli «ambienti multi-etnici e transculturali», delle correnti oceaniche e degli scambi (di amore, odio, bisogni, denaro), del nativo e dello straniero, emerge da questa semplice ma devastante traduzione per immagini della storia di Jean-Luc Nancy – un uomo con il cuore di un estraneo nel suo petto. «Che cosa ci appartiene effettivamente?» aveva domandato Rivette a Daney in Jacques Rivette – le veilleur di Claire Denis, quattordici anni prima.«Al di fuori della nostra pelle, e anche in questo caso, siamo sicuri che sia proprio nostra?» I film di Claire Denis continueranno senz’ombra di dubbio ad interrogarci sempre più in profondità riguardo a che cosa sia realmente nostro – e a che cosa, o a chi, noi apparteniamo.

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(traduzione di Alberto Libera)

Parte di questo testo, tradotto in spagnolo, è contenuto in Alvaro Arroba (ed.) Claire Denis: fusion fria (Gijon International Film Festival, 2005), pp. 69-80.

NOTE

1Giorgio Agamben (trans. K. Attell), The Open: Man and Animal (California: Stanford University Press, 2004), 16.2
2. Saad Chakali, «À corps ouvert(s)», www.cahiersducinema.com (22 aprile 2005, trad. Adrian Martin).
3. Cf. Adrian Martin, «Notorious», in Ian Cameron (ed.), The Unexplored Hitchcock (London: Cameron & Hollis, forthcoming).
4. Per una discussione politica e culturale più approfondita, cf. Martine Beugnet, Claire Denis (Manchester: Manchester University Press, 2004); Judith Mayne, Claire Denis (Illinois: Illinois University Press, 2005); e lo speciale di Kinoeye (Steven Jay Schneider, ed.), Vol 3 No 7 (2003), «Passion without words: the cinema of Claire Denis», http://www.kinoeye.org/index_03_07.php.
5. Henri Tincq, Le monde interview with René Girard (November 2001) ,http://theol.uibk.ac.at/cover/girard_le_monde_interview.html.
6. Gilles Deleuze (trad. contenuta nel testo originale in inglese a cura di H. Tomlinson & R. Galeta), Cinema 2: The Time-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 189.
7. Philippe Garrel & Serge Daney, «Dialogue», Cahiers du cinéma, no. 443/444 (May 1991): 59.
8Deleuze, Cinema 2, 189.
9Cf. Jean-Luc Nancy (trad. P. Connor), The Inoperative Community (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991).
10Cf. Maurice Blanchot (trad. P. Joris), The Unavowable Community (New York: Station Hill Press, 1988); Patton & Smith (eds.), Jacques Derrida: Deconstruction Engaged (Sydney: Power Publications, 2001), 93-104.
11Bob Dylan, Chronicles, volume one (New York: Simon & Schuster, 2004), 284.
12Chakali, «À corps ouvert(s)».
13Cf. Jean Mitry (trad. C. King), The Aesthetics and Psychology of the Cinema (London: Athlone Press, 1998).
14Jonathan Rosenbaum, «Raging messiah», Sight and Sound (Autumn 1988): 281.
15Alain Bergala, «De l’impureté ontologique des creatures de cinéma», Trafic, no. 50 (Summer 2004): 23 (trad. Adrian Martin).
16Cf. Adrian Martin «What’s happening? Story, scene and sound in Hou Hsiao-hsien», forthcoming in Chen Kuan-Hsing, Wei Ti & Paul Willemen (eds.), Asia’s Hou Hsiao-hsien: Cinema, History and Culture (Singapore University Press).
17Sulle connessioni e le sconnessioni tra gli elementi filmici, cf. Jacques Rancière, «Godard, Hitchcock, and the cinematographic image», in Michael Temple, James Williams & Michael Witt (eds.), For Ever Godard (London: Black Dog Press, 2004), 214-231.
18Cf. Ashish Rajadhyaksha, «Reconsidering Asian melodrama», in Chen, Ti & Wilemen (eds.), Asia’s Hou Hsiao-hsien.
19Thierry Kuntzel, «Sight, insight, and power: allegory of a cave», Camera obscura, no. 6 (1980): 91-110.
20Pascal Bonitzer citato in T.L. French, «La semaine des cahiers» The Thousand Eyes, no. 2 (1977): 58.
21Deleuze, Cinema 2, 204.
22. Raymond Bellour, «Letters from and to some children of 1960», in Adrian Martin & Jonathan Rosenbaum (eds.), Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (London: British Film Institute, 2003), 32.
23Cf. Nicole Brenez (trad. A. Martin), Abel Ferrara (Illinois: Illinois University Press, 2007).