L’intrus [id., 2004] è probabilmente l’opera più radicale di Claire Denis, ovvero il film dove la poetica della regista francese1 segna un punto di non ritorno. Si tratta difatti della sua pellicola più spiazzante, in cui psicologie, eventi, azioni e movimenti restano perennemente sospesi, e dove il loro senso non ci viene mai restituito nella sua interezza. «L’Intrus is like a boat lost in the ocean drifting2: è con queste parole che Denis descrive il proprio film. Un’opera selvaggia, dove il fluire delle immagini segue un corso spesso imprevedibile, spontaneo, e per certi versi naturale. Ed è forse proprio questa caratteristica a rendere la visione dell’Intrus un’esperienza cinematografica tanto affascinante quanto ardua. Lo spettatore infatti, nel corso del film, si trova costantemente spaesato: situazioni contraddittorie, personaggi misteriosi, salti temporali e spaziali si susseguono senza continuità. D’altronde, provar a ricostruirne una sinossi è un’impresa assolutamente futile, nonché inevitabilmente fallimentare. Perché, tra questi interstizi e tra questi vuoti che dilatano a dismisura il film – rendendolo davvero simile a quell’«oceano» di cui parlava la Denis – un senso non deve essere per forza cercato.
Vale la pena allora, nuovamente, considerare le parole della regista a proposito della sua opera: «Non ho mai rivisto L’intrus, soltanto l’inizio e la fine, però mi rendo conto quanta attesa c’era tra le righe della sceneggiatura per l’ignoto, per una nuova vita… ed era ignoto anche a me… so che nella sceneggiatura c’era margine per l’ignoto, ma non ero consapevole che questo ignoto in qualche modo sarebbe apparso nelle immagini…»3 Il viaggio alla ricerca del figlio4 di Louis Trebor – il protagonista del film interpretato da Michel Subor, attore francese sottratto all’oblio proprio da Claire Denis con Beau travail [id., 1999] –, questo percorso che dalle montagne dello Jura lo conduce fino ai mari assolati di Tahiti, diviene allora un’ideale metafora, non solo della vita dell’uomo, ma dello stesso cinema in movimento della sua autrice. Un film, come s’è visto e come vedremo, di aperture, di ferite e, come suggerisce per l’appunto il titolo, di intrusi.

l'intrus - 1L’intrus è un film di spostamenti, di movimenti, di viaggi. Dalle Alpi svizzere fino ai mari assolati di Tahiti.

«Per me girare L’intrus è stata una cosa molto semplice, non scherzo… quando finii di girarlo ed ero in sala di montaggio, pensavo che qualcuno l’avrebbe potuto ritenere intellettuale, [ma] è un film fisico, in cui ho tentato di rappresentare cosa vuol dire essere “senza cuore”, e rimpiangere l’amore…»5 Claire Denis è dunque consapevole della sfida che lancia, con il suo film, allo spettatore. Questa estrema libertà che pervade ogni sequenza, ogni stacco, ogni fotogramma dell’Intrus si riflette, in primis, sul personaggio di Louis Trebor. Attorno alla sua figura, ma forse sarebbe più corretto dire «al suo corpo», ruota infatti l’intero film. Egli è un ex-mercenario – ruolo che lo lega metalinguisticamente al precedente Beau travail6 – affetto da gravi problemi cardiaci. Decide dunque di recarsi in Corea per farsi trapiantare clandestinamente un cuore sano. Il donatore dell’organo resta sconosciuto, ma alcune immagini finali fanno supporre che potrebbe trattarsi del suo stesso figlio7.

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l'intrus - 3La ferita sul corpo di Trebor a seguito del trapianto di cuore, ideale metafora della proprio apertura al mondo.

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l'intrus - 5Nella parte finale del film si fa strada l’idea che il donatore sia lo stesso figlio dell’uomo, ma è una realtà contraddittoria. 

Louis Trebor è però “specchio” ideale del film perché, come nota Nayman, «[…] he remains totally unknowable except via external observation8 Ne L’intrus, infatti, la posizione dello spettatore è quella del semplice osservatore. Al suo occhio non viene concessa la possibilità di oltrepassare la superficie dei personaggi, di comprendere i loro pensieri e le loro emozioni. Piuttosto, sono i loro corpi a passare continuamente attraverso le immagini, e, soprattutto, a venirne oltrepassati. Primo fra tutti, ovviamente, Trebor. «Egli diventa l’oggetto di sguardi curiosi e, reso silhouette contro la luce, spesso crea un buco nero sulla superficie dell’immagine. Mentre si ammala sempre di più, le immagini ricorrenti delle sue mani che accarezzano il proprio petto sfregiato annunciano la crescente intrusione di immagini eterogenee nel corpo del film stesso.»9

l'intrus - 6 l'intrus - 7 l'intrus - 8Trebor osservato mentre ha l’infarto.

l'intrus - 9 l'intrus - 10Trebor nuovamente oggetto dello sguardo altrui.

Dunque L’intrus è innanzitutto una dimostrazione della capacità osmotica dell’immagine, del corpo nello spazio e, come vedremo, dello spazio del corpo. La ferita provocata dall’operazione di Trebor, inquadrata varie volte nel corso del film, diviene simbolo di questa «apertura» nei confronti del mondo e dell’immagine. «Io sono aperto chiuso. C’è in me un’apertura attraverso la quale passa un flusso incessante di estraneità […].»10 Così scrive Jean-Luc Nancy nel libro autobiografico che dà titolo (e anima) al film di Claire Denis, L’intruso11. Conviene dunque fare un passo indietro prima di concentrarci sul film e considerare alcuni aspetti del libro del filosofo francese che ci potranno aiutare a fare chiarezza sull’operazione denisiana.

 

Ferite della – e nella – scrittura

«Fra me e me c’è sempre stato uno spazio-tempo: ma adesso c’è l’apertura di una incisione […].»
– J.-L. Nancy, L’intruso.12

Jean-Luc Nancy, come Trebor, dovette subire un’operazione al cuore. Si trattò di un’esperienza che segnò in maniera profonda il filosofo; a tal punto che sentì la necessità di trascrivere le proprie riflessioni sotto forma di diario. Si tratta di pensieri che toccano alcuni punti cruciali del vivere umano, come il rapporto con se stessi, con il proprio corpo e con l’Altro. Il filo rosso che lega questi temi è, come suggerisce il titolo, l’intruso13. La presenza nel proprio corpo di un elemento esterno quale un cuore trapiantato diventa, infatti, l’occasione per interrogarsi sul confine – se ve n’è uno – tra sé e il mondo, tra me e il prossimo. Queste speculazioni giungono ad una, necessariamente contraddittoria, conclusione: «Sono dunque io stesso che divengo il mio intruso»14. Questo, perché non c’è modo di arginare quel flusso continuo di “compenetrazioni” che caratterizzano la vita umana – e che, come nota lo stesso Nancy commentando il film di Denis, non possono ridursi ad una semplice questione di fusione di opposti: «L’Altro si introdurrà sempre. Se c’è un messaggio politico nascosto in questo film, è che esso rifiuta qualsiasi ipotesi di identità o di ‘naturalezza’, tra cui – ed è questo il punto chiave – identità etichettate come ‘mescolate’ o ‘creole’. L’intrusione è più forte, meno riducibile e più preoccupante di qualsiasi mescolanza, poiché va dal simile al simile; e qui, da Trebor a Trebor.»15
Ecco allora che l’incontro con il cinema di Claire Denis sembra lo sbocco naturale per la poetica nancyana: un’ideale continuazione di quel lavoro di incontri – e di scontri –, di luoghi, di spazi e di corpi a cui ci aveva abituato la regista di Cannibal Love – Mangiata viva [Trouble Every Day, 2001]. Scontri resi possibili attraverso il ruolo determinante della differenza16. L’intrus, scrive Cacioppo, è «figlio del pensiero nancyiano non solo per la materia raccontata che attinge dall’omonimo libro del filosofo francese, ma [perché] sviluppa […] i punti cardine della sua Weltanschauung; il viaggio, che dalle Alpi francesi porta il protagonista Louis Trebor fino all’atollo sperduto e disabitato della Polinesia; l’uomo, che nel suo essere singolare-plurale qui si apre a se stesso e alla sua totale individualità, ma anche alla massima espressione della sua pluralità (la ricerca di un figlio, di ciò che per antonomasia è carne della propria carne); e la fisicità, che si esprime attraverso il contatto tra l’uomo e la natura e l’uomo con se stesso in una serie di immagini tanto semplici quanto limpide […].»17

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Il viaggio, la fisicità e una condizione umana singolare-plurale ovvero aperta alla più assoluta interiorità/esteriorità – sono alcune delle caratteristiche che uniscono profondamente i lavori di Nancy e Denis. In particolare, l’espressione di aperto-chiuso in rapporto al corpo e all’io (ma a quale io? si chiederebbe Nancy), pur nella sua inequivocabile contraddittorietà, diviene un concetto fondamentale per considerare L’intrus – e che trova le sue radici nel pensiero filosofico novecentesco, con particolare riferimento a due dei suoi più illustri speculatori, Gilles Deleuze e Jacques Derrida.

l'intrus - 12Il filosofo Jean-Luc Nancy nel cortometraggio Vers Nancy di Claire Denis ispirato a La cinese [La chinoise, 1967] di Jean-Luc Godard.

Deleuze, rifacendosi agli studi bergsoniani sul tempo (in particolare Materia e memoria), sviluppa, nel corso dei suoi celebri libri dedicati al cinema, una personale teoria dei corpi in relazione al cinema delle registe donne, magnificamente illustrata nell’Immagine-tempo18. Corpi e posture nello spazio cinematografico che rappresentano il tentativo (al contempo, filmico e politico) da parte delle registe di riappropriarsi dell’inquadratura – Deleuze, qui, sta pensando in particolare alle opere di Chantal Akerman e Marguerite Duras – e che, indirettamente, evidenziano l’intrinseca continuità esistente fra corpo e spazio. Nel cinema di Claire Denis, il ruolo del corpo inquadrato, tanto nella sua interezza quanto nella sua frammentazione, è altrettanto determinante. Si chiede infatti Baross, riprendendo le suggestioni deleuziane appena considerate: «Ma come arrivare a pensare al corpo come costante molteplicità?» Le soluzioni adottate da Denis e Nancy potrebbero essere quelle di «una pelle piegata e ripiegata; [di] un corpo aperto da più orifizi – bocca, orecchie, occhi, ano, narici – ad un esterno […]; o ancora, del corpo come distanziamento e spaziamento: che si riferisca, allo stesso tempo, all’intervallo che si apre attraverso un écart, […], ma anche, come dice la parola, un divenire “spazioso”. Non è solo più [una questione di] “corpi nello spazio” […]: nel pensiero di Nancy, lo spazio è nei corpi, in modo che il corpo sia la spaziatura, la tensione del luogo.»19

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Il corpo di Nancy/Trebor, «aperto» per mezzo dell’operazione, si fa quindi écart (letteralmente: differenza; divario), ridefinendo il suo rapporto con l’esterno e divenendo vero e proprio luogo di tensione, creatore di uno spazio intensivo. Il corpo dunque, per riprendere le celebri teorizzazioni di Antonin Artaud, si fa “corpo senza organi”20. Nel massimo momento di presenza e di consapevolezza della propria fisicità (l’operazione al cuore) viene corrisposto, tanto nel libro quanto nel film, un movimento di carattere opposto. «Per questo motivo Deleuze richiama la nozione artaudiana di “corpo senza organi”, cioè il corpo nella sua dimensione vitale, affettiva e intensiva – un corpo isterico appunto, caratterizzato da un «eccesso di presenza». […] Per giungere all’essere del sensibile bisogna estrarre un “corpo senza organi”, che vibra in intensità, dal corpo organico che si agisce muovendosi in estensione.»21
Non deve dunque stupire che, in esergo all’Intruso, Nancy ponga proprio una citazione tratta da Artaud – che qui riportiamo in veste più estesa:

È così che in realtà non c’è nulla di tanto ignobilmente inutile e superfluo quanto l’organo che si chiama cuore | che è il più sporco modo che gli esseri abbiano mai potuto inventare per pompare la vita in me. | I movimenti del cuore non sono altro che una manovra, alla quale l’essere si abbandona senza tregua su di me per prendermi quello che io continuo a rifiutargli…

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Artaud vuole superare l’idea di corpo come organizzazione, il corpo “di organi”, così come vuole compiere un radicale ripensamento della parola e del linguaggio (nel teatro, e non solo). «Artaud diffida del corpo articolato, così come diffida del linguaggio articolato, del membro così come della parola, in un modo unico e uguale»22 scrive infatti Derrida, che ne La scrittura e la differenza dedica ben due saggi ad Antonin Artaud.
Liberati dalle costrizioni dell’organo e della struttura, Trebor e, più specificatamente, il film si possono quindi «aprire» ad una dimensione intensiva che corrisponde, come vedremo tra poco, al virtuale, ad uno spazio potenzialmente infinito.

 

Écarts entre les images: il corpo riflesso, l’immagine virtuale

«I tuoi peggiori nemici si nascondono all’interno. Nascosti nell’ombra. Nascosti nel tuo cuore.» Si tratta delle parole pronunciante nell’incipit dell’Intrus dall’enigmatico personaggio interpretato da Katerina Golubeva, la misteriosa donna di origine russa che, come un’ombra, seguirà Trebor lungo tutto il suo viaggio. Sta fumando una sigaretta, forse quella stessa sigaretta che illumina il titolo del film23. La donna ci guarda. L’inquadratura è parzialmente avvolta nel buio. Ed è proprio l’oscurità, parziale o totale, a caratterizzare la prima parte del film, contrapponendosi così alla seconda, dove, complice l’ambientazione polinesiana, a dominare è la luce.

l'intrus - 16L’enigmatico personaggio interpretato da Katerina Golubeva.

D’altronde, era nelle intenzioni della regista fare un film di opposti. Dopo la visione di Notre Musique [Jean-Luc Godard, 2004], infatti, Claire Denis aveva ipotizzato di suddividere il proprio film in tre parti distinte: emisfero nord, limbo ed emisfero sud. L’idea venne però accantonata a favore di una struttura più fluida. Eppure, resta comunque l’impressione che vi siano corrispondenze forti nel film: nord e sud vivono infatti un rapporto che non sarebbe errato definire come “speculare”. Una scelta, questa, che sottolinea una delle caratteristiche principali dell’opera, ovvero la sua natura onirica (e proiettiva).
Jean-Luc Nancy, nel cortometraggio Vers Nancy contenuto nel film collettivo Ten Minutes Older: The Cello [id., 2002], afferma che il tema dell’«intrusione» ha a che fare con la psicanalisi, ovvero che è qualcosa di strettamente collegato all’identità psichica. Similmente, L’intrus è un film dalle caratteristiche “psichiche”: si nutre di suggestioni – anche indotte: pensiamo al dialogo tra il figlio di Trebor e la moglie, prossimo ad una vera e propria seduta ipnotica –, di collegamenti fortuiti, di strutture sognanti. L’intero film potrebbe essere semplicemente una proiezione onirica dell’uomo… le persone che incontra, i luoghi che visita… Un’immagine raffigurata, magari dipinta, può realizzarsi in quella successiva.

l'intrus - 17 l'intrus - 18 l'intrus - 19“Spostamenti” di natura onirica.

A calare il film in quest’atmosfera propriamente onirica contribuiscono non solo le splendide immagini, girate in falso scope (Super 35mm) dall’abituale collaboratrice di Denis Agnès Godard, ma anche il fondamentale contributo sonoro dei Tindesticks, la band indie-rock che, sovente, ha collaborato con la regista francese24. Scrive Beugnet: «Tra lo schermo mentale e lo schermo sensoriale, durante le frammentate sequenze accompagnate da beat sincopati di batteria, il persistente suono di onde elettriche, e i minimali accordi di chitarra, le immagini si offrono come evocazione di un processo, fisico e mentale, di auto-estraniazione […].»25

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l'intrus - 21L’ipnotica fotografia di Agnès Godard commentata dalle note dei Tindersticks.

L’atmosfera fantasmatica che permea L’intrus si riflette sul rapporto tra Trebor, il suo corpo, e l’immagine. L’uomo, come abbiamo constatato poco sopra, entra in contatto con persone e luoghi che sono in qualche modo delle proiezioni: veri e propri fantasmi; estensioni virtuali di sé. E possono esserlo anche in senso prettamente metalinguistico. Pensiamo ad esempio alle brevi scene tratte da Le Reflux – un’opera del 1965 rimasta incompiuta, diretta da Paul Gégauff – ed inserite (un altro intruso!) nel corpo del film. Le Reflux, che doveva essere un adattamento di un romanzo di Stevenson ambientato a Tahiti, era interpretato da un giovane Michel Subor. Nel film, Trebor sembra letteralmente contemplare il proprio fantasma cinematografico.

l'intrus - 22Trebor “vede” il suo fantasma, ovvero se stesso in un altro film.

Il corpo, metalinguisticamente riflesso, si fa dunque immagine. Ma il processo di «fantasmatizzazione» di Trebor passa anche attraverso scelte di décor e di messa in scena. Tra lui e la macchina da presa, ad esempio, v’è spesso la mediazione di vetri e finestre che ne riflettono la superficie.

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Ma quello che attua L’intrus è soprattutto un lavoro di virtualizzazione del corpo e dell’immagine attraverso un intenso lavoro non solo sulla superficie del corpo ma anche su quello dell’inquadratura, sui suoi bordi. Trebor viene sovente inquadrato, o per meglio dire riquadrato, dentro cornici che enfatizzano, appunto, i bordi, il frame, creando così una corrispondenza tra il proprio corpo e il quadro. «Questo senso di chiusura è rafforzato dalla composizione di inquadrature nelle quali il corpo del protagonista è incorniciato attraverso porte e finestre, frammentato e separato tanto dal mondo esterno che dal suo prossimo.»26

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Se il corpo, attraverso la ferita, trovava un’ideale via di fuga intensiva, allo stesso modo la discontinuità (narrativa, visiva, ecc.) del film e gli interstizi (tra sequenze, scene, inquadrature) che caratterizzano L’intrus creano costantemente uno spazio nuovo, virtuale.
Scrive Elavia: «Le discontinuità nello spazio e nel tempo causano rotture nel pensiero […]. Nell’Intrus, troviamo un regime nel quale i legami tra le immagini sono irrazionali.»27 Questo comporta, secondo il critico, la creazione di quello che Deleuze definiva “lo spazio qualsiasi”: «la situazione non si prolunga direttamente in azione, non è più senso-motoria, come nel realismo, ma [è] innanzitutto ottica e sonora, investita dai sensi […]». E ancora: «tra la realtà dell’ambiente e quella dell’azione non si stabilisce più un prolungamento motorio quanto piuttosto, tramite gli organi dei sensi liberati [neretto del redattore], un rapporto onirico.»28
I vuoti, quei vuoti che la Denis stessa riconosceva come fondanti, diventano quindi tante piccole “ferite” che permettono all’Intrus un percorso di virtualizzazione del corpo e dell’immagine. Spogliato dei suoi nessi di causa ed effetto e della sua organicità, il film-corpo ritrova la propria libertà in uno spazio potenzialmente infinito. «L’interstizio, spostando un’immagine con un’altra, costringe lo spettatore a pensare ad una nuova immagine. […] Nella successione di immagini discontinue nell’Intrus, l’immagine che segue, come scrive Deleuze nell’Immagine-Tempo, è l’immagine che si materializza da un vuoto, esponendo un pensiero dall’esterno.»29

Dunque, nel voler realizzare un film di intrusioni, la Denis ha dato alla luce, piuttosto, un’opera di tensioni. Tensioni proiettate tanto verso l’interno quanto verso l’esterno. E questa non è una contraddizione. Perché corpo e pensiero, corpo ed immagine, sono tutt’uno, inseparabili – se non, ovviamente, attraverso un gesto metafisico.
Ma della metafisica, il cinema della Denis non saprebbe che farsene.

 

NOTE

1. A proposito della poetica di Claire Denis, cfr. con l’articolo dedicato alla regista presente sul sito, a cura di Nicolò Vigna.

2. D. Smith, L’intrus: An Interview with Claire Denis, http://sensesofcinema.com/2005/conversations-with-filmmakers/claire_denis_interview/

3. P. M. Bocchi, L. Malavasi, Claire Denis: conversazione “fuori fuoco” e “dappertutto”, in P. M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Claire Denis, Bergamo Film Meeting, 2009, p. 69.

4. D’altronde, come nota Nancy, il nome “Trebor” può essere inteso letteralmente come “colui che cerca”. «Trébor would like to retrieve him – le retrouver, from trouver (to find). And doesn’t the fact that trouver evokes his name – even in English, by way of trover, which comes from trouvere (therefore from trober) – lend a poetic touch to what we might call ‘the invention of the son’? (In French it’s used as a first name, while in English it signifies ‘skill’; but the French also have the nautical term tribord).» J.-L. Nancy (trad. A. Moschovakis), The Intruder According to Claire Denis, in M. Vecchio (a cura di), The Films of Claire Denis: Intimacy of the Border, I. B. Tauris, New York, 2014, p. 123.

5. P. M. Bocchi, L. Malavasi, Op. cit., p. 68.

6. Nel film del 1999, infatti, Subor interpretava il comandante Bruno Forestier.

7. In realtà, il film è volutamente contraddittorio in quanto, precedentemente, avevamo visto padre e figlio assieme, dopo che egli aveva già compiuto l’operazione.

8. A. Nayman, The Body Says No, http://reverseshot.org/reviews/entry/1037/lintrus

9. M. Beugnet, The Practice of Strangeness: L’Intrus – Claire Denis and Jean-Luc Nancy, in Film-Philosophy, vol. 12, no. 1, 2008, p. 37.

10. J.-L. Nancy, L’intruso, Cronopio, Napoli, 2016, p. 28.

11. Anche Nicolas Klotz ha portato in scena – e a teatro – il testo di Nancy, con La blessaure [id., 2004], un film dai caratteri dichiaratamente più politici rispetto al film della Denis, e caratterizzato da una messa in scena prossima a quella del cinema di Pedro Costa.

12. J.-L. Nancy, Op. cit., p. 29.

13. Spiega, infatti, la regista che fu Jacques Derrida a coivolgere Nancy nella stesura dell’Intruso. Era il 1997, e il filosofo aveva appena concluso un testo intitolato Hospitality, sul tema dell’immigrazione, e chiese proprio a Nancy di partecipare. Inizialmente il testo fu chiamato Lo straniero, e solo successivamente L’intruso. Per maggiori informazioni. cfr. A. Busch, About Intrusions: Interview with Claire Denis, http://missingimage.com/node/191

14. J.-L. Nancy, Op. cit., p. 28.

15. J.-L. Nancy (trad. A. Moschovakis), The Intruder According to Claire Denis, in M. Vecchio (a cura di), The Films of Claire Denis: Intimacy of the Border, I. B. Tauris, New York, 2014, p. 124.

16. Sul ruolo della differenza, o per dirla con Jacques Derrida, della diffèrance, cfr. ancora con l’articolo su Claire Denis contenuto sul sito.

17. M. Cacioppo, L’essere nel mondo: L’uomo e il paesaggio nel cinema di Claire Denis, in P. M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Claire Denis, Bergamo Film Meeting, 2009, p. 43.

18. Cfr. G. Deleuze, Immagine-tempo, Ubulibri, Milano, pp. 217-218.

19. Z. Baross, Encounters: Gérard Titus-Carmel, Jean-Luc Nancy, Claire Denis, Sussex Accademy Press, Chicago, 2015, p. 67.

20. Il concetto di corpo senza organi, o «CsO», è stato ampiamente discusso da Gilles Deleuze e Felix Guattari nei loro due libri L’anti-Edipo – Capitalismo e schizofrenia e Mille piani.

21. E. Carocci, Cinema, soggetto, cervello: Deleuze e l’estetica della sensazione, in P. Bertetto (a cura di), Cinema e sensazione, Mimesis, 2016, Milano, p. 100.

22. J. Derrida, Artaud: la parole soufflée, in La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino, 2013, pp. 242-243.

23. Il titolo del film “illuminato” dalla sigaretta.

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24. Da Nenette e Boni [Nénette et Boni, 1996], infatti, i Tindersticks hanno collaborato a quasi tutte le colonne sonore di Claire Denis.

25. M. Beugnet, Op. cit., p. 40.

26. K. Dooley, The Intruder, http://sensesofcinema.com/2012/cteq/the-intruder/

27. F. Elavia, That Interrupting Feeling: Interstitial Disjunctions in Claire Denis’s L’Intrus, in M. Vecchio (a cura di), The Films of Claire Denis: Intimacy of the Border, I. B. Tauris, New York, 2014, p. 151.

28. G. Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 2006, pp. 14-15.

29. F. Elavia, Op. cit, p. 152.