I Walked with a Cannibal

«Non esiste niente di più straordinario del cervello umano. La paura, l’orrore e il terrore sono dentro di noi. La crudeltà scorre nel nostro sangue, anche se abbiamo imparato a controllarla… Un buon film horror è quello che riesce a risvegliare i nostri istinti addormentati.»1 Secondo chi scrive, è in queste parole pronunciate da Jacques Tourneur, il regista di capolavori «horror-noir»2 quali Il bacio della pantera [Cat People, 1942], L’uomo leopardo [The Leopard Man, 1943] e La notte del demonio [The Night of the Demon, 1957], che si trova la chiave per entrare nell’universo trasgressivo del sesto lungometraggio di Claire Denis, Cannibal Love – Mangiata Viva [Trouble Every Day, 2001]. Una trasgressione, quella del film di Denis, che riguarda innanzitutto lo stile, ovvero il trattamento complessivo della materia da parte dell’autrice francese, a cominciare dal suo approccio alle regole del genere: Trouble Every Day non è un’operazione in cui l’orrore sgorga da cose o avvenimenti ripugnanti, ma un film dominato dalla paura dell’ignoto3, che dialoga apertamente con i classici tourneuriani (tenuti come costante riferimento durante le riprese), trasgredendone i principi fondamentali, in un ininterrotto avvicinamento al mistero delle pulsioni che abitano l’essere umano.

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Come nel capolavoro di Tourneur Ho camminato con uno zombie [I Walked with a Zombie, 1943], citato da Denis tra i riferimenti del film, Trouble Every Day evoca «la relazione ambivalente che la modernità ha sviluppato con il suo “altro”: l’irrazionale, il caos, che resiste nonostante la supremazia dei discorsi sulla logica della Storia e sul progresso scientifico»4.
Sopra: la magia nera di Ho camminato con uno zombie.
Sotto: gli esperimenti scientifici di Trouble Every Day.

 

«Una storia d’amore, tre scene d’orrore suggerito, una di violenza effettiva»

Il colore del sangue è stato fondamentale. In questo film, il sangue non è ketchup! Esso ha una presenza oscura, materiale.
Claire Denis
5

Nonostante si tratti di un unicum nella filmografia di Denis (nessun altro film della regista è ascrivibile interamente al genere horror), Trouble Every Day rappresenta probabilmente la prima summa del cinema della regista di Beau Travail [id., 1999]. L’idea di realizzare Trouble Every Day nasce infatti da lontano, alla fine degli anni Ottanta, quando Denis incontra a New York un allora sconosciuto Vincent Gallo, con il quale girerà il cortometraggio Keep It for Yourself [id., 1991]. Durante il soggiorno americano, Denis, che desiderava realizzare un lungometraggio con protagonista Gallo, riceve la proposta dalla casa di produzione indipendente Good Machine di partecipare come regista a una serie di sei film dell’orrore di marca prettamente autoriale6. È proprio in funzione di questa proposta che Denis scrive una prima bozza della sceneggiatura di Trouble Every Day: «una coppia, la cui relazione è segnata da una malattia misteriosa»7.
Denis, però, non prenderà mai parte al progetto: la regista francese si trova a disagio con le imposizioni della produzione («Good Machine pretendeva una sceneggiatura con una sequenza di terrore per ciascuna bobina»8), ma soprattutto con la nozione americana di film di genere in voga in quegli anni, tendente ad adottare un atteggiamento di distacco ironico, tipicamente postmoderno, nei confronti della materia filmica («ho sentito il rischio di un rapporto ironico all’interno di questo progetto, una tendenza al pastiche, che detesto»9). È soltanto in Francia, con quasi dieci anni di ritardo, a seguito di un progetto incompiuto del regista Olivier Assayas (da cui nascerà anche Irma Vep [id., 1996]10), che Denis ritrova il contesto produttivo adatto per realizzare il suo primo film dell’orrore, Trouble Every Day, trasgressivo aggiornamento all’estetica gore della New French Extremity11 dei capolavori di Tourneur (in particolare Il bacio della pantera).

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Sopra: Trouble Every Day; sotto: Il bacio della pantera.

Denso di metafore sessuali e cannibaliche mutuate dai quadri ritraenti episodi mitologici (il Minotauro dipinto da Pablo Picasso, Saturno divora i suoi figli di Francisco Goya), dalle fiabe per bambini (Cappuccetto rosso e Pollicino di Charles Perrault) e dalla figura del vampiro dei romanzi in lingua inglese del XIX secolo (tra i riferimenti citati dalla regista, spicca Carmilla di Sheridan Le Fanu12), Trouble Every Day è un’esplorazione materica delle pulsioni che abitano l’essere umano, al pari di classici tourneuriani quali Il bacio della pantera e L’uomo leopardo. La misteriosa malattia cannibalica che ha contagiato i protagonisti del film di Denis non è nient’altro che una metafora della forza distruttiva dell’atto sessuale: «io [Denis] e lo sceneggiatore [Jean-Pol Fargeau, Nota del Redattore] abbiamo preferito partire […] dal tema del morso incontrollabile, come se l’amplesso non fosse più sufficiente e fosse necessario, dominati dalla pulsione, andare aldilà […] Il morso […] è un mezzo poetico, bello e doloroso, per parlare dell’atto sessuale, del gesto di entrare nel corpo dell’altro»13. Il titolo del film di Denis, pertanto, rimanda all’onnipresenza della dimensione pulsionale (trouble) nella vita quotidiana dell’essere umano (every day). D’altra parte, la sequenza d’apertura di Trouble Every Day, un bacio in macchina tra due sconosciuti, afferma già esplicitamente, essendo posta tra i cartelli dei titoli di testa, il carattere metaforico delle vicende che seguiranno: il protagonista del film, Shane Brown (Vincent Gallo), ha contratto una misteriosa malattia durante una spedizione scientifica in Guyana che gli impedisce di consumare il matrimonio con la moglie June (Tricia Vessey) senza essere preso d’assalto da irrefrenabili istinti cannibalici.

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Secondo Denis, «Trouble Every Day is about desire and how close the kiss is to the bite.»14
Sopra: un fotogramma del bacio in macchina tra i due sconosciuti nell’incipit di Trouble Every Day, che la studiosa Martine Beugnet definisce, con una bella intuizione, «the ghost of all cinematic love scenes»15. La sequenza è accompagnata dalla canzone composta per il film dai Tindersticks, gruppo musicale inglese che aveva curato la colonna sonora di un altro lungometraggio di Denis, Nénette e Boni [Nénette et Boni, 1996], le cui parole descrivono perfettamente il soggetto di Trouble Every Day: «Look into my eyes / You see trouble every day / It’s on the inside of me / So don’t try to understand»16.

Sotto: i due coniugi interpretati da Vincent Gallo e Tricia Vessey non possono baciarsi senza che l’uomo non senta l’irrefrenabile desiderio di morderla.

La materia trattata da Denis non sembra dunque differenziarsi da quella de Il bacio della pantera: nel film di Tourneur, una donna è colpita da una misteriosa maledizione che le impedisce di consumare il matrimonio senza trasformarsi in una pantera e sbranare l’amante. Non deve sorprendere, pertanto, che la regista abbia confessato in un’intervista rilasciata all’epoca dell’uscita di Trouble Every Day di aver chiesto all’attrice francese Béatrice Dalle (che nel film interpreta Coré, l’amante di Shane, contagiata anche lei dalla misteriosa malattia cannibalica) di visionare, per prepararsi alle riprese, proprio i film di Tourneur17. Al pari di Trouble Every Day, infatti, un film come Il bacio della pantera non è un’opera «sull’orrore della mostruosità, ma sull’angoscia di avere dentro di sé pulsioni incontrollabili.»18 In realtà, Denis, pur proseguendo l’esplorazione di Tourneur intorno a quelle pulsioni inconfessabili che l’individuo tenta invano di controllare, si distingue da quest’ultimo proprio per il trattamento complessivo della materia, trasgredendo le regole chiave del cinema del regista de Il bacio della pantera per ricollegarsi all’esplorazione materica delle forme filmiche tipica della New French Extremity.
Come ricorda Renato Venturelli ne L’età del noir, i film di Tourneur non puntano «sui mostri e sull’aggressività degli effetti, ma sulla tensione e sulle cause profonde della paura (buio, ombre, rumori ecc.)»19. «Meno si vede e più si crede», diceva il regista del Bacio della pantera. Sotto l’egida sapiente del produttore Val Lewton (la cui formula per presentare questi lavori – «una storia d’amore, tre scene d’orrore suggerito, una di violenza effettiva» – sembra una descrizione ante litteram di Trouble Every Day), Tourneur ha realizzato film in cui l’orrore scaturiva dal non detto e dal non visto, da un utilizzo virtuosistico del montaggio e degli ambienti, privilegiando sempre l’ellissi narrativa, ribaltando le gerarchie tra dimensione sonora e visiva.

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Ne Il bacio della pantera, l’orrore è suggerito.

La trasgressione più grande di Trouble Every Day nei confronti dei film di Tourneur riguarda pertanto il cosa mostrare.
Denis mostra l’orrore: in Trouble Every Day, il sangue ha una «presenza oscura, materiale». È la differenza principale tra i film della regista e il cinema di autori classici che Denis prende come riferimento (Ozu, Tourneur, Cocteau): come tutti i lavori precedenti dell’autrice di Beau Travail, Trouble Every Day «tiene conto necessariamente dell’esistenza di un limite e della possibilità che questo venga trasgredito»20. Detto altrimenti e più chiaramente, Denis è consapevole che film come Il bacio della pantera e L’uomo leopardo, per poter funzionare all’epoca, necessitavano di suggerire anziché mostrare l’orrore, ma è altrettanto consapevole del fatto che in Francia sono usciti film che riprendono frontalmente la sessualità e la violenza come Romance [id., Catherine Breillat, 1998], Baise-moi – Scopami [Baise-moi, Virginie Despentes e Coralie Trinh, 2000] e Sombre [id., Philippe Grandrieux, 1998], e che i limiti di messa-in-scena imposti da Lewton e Tourneur possono essere trasgrediti oggi per esplorare con maggiore incisività la dimensione pulsionale dell’essere umano. 

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In Trouble Every Day, le immagini mentali dei protagonisti si fanno corpo.

Sarebbe pertanto errato guardare Trouble Every Day come «an hybrid of postmodern and gothic sensibilities»21: il rapporto di Denis con i classici del genere non è all’insegna della citazione postmoderna, del «pastiche derisorio»22, ma piuttosto della trasgressione («Non mostrare le scene di cannibalismo sarebbe stato, per me, inammissibile. Ho rifiutato il conforto dell’ellisse o dell’allusione esattamente per le medesime ragioni che mi hanno fatto fuggire il pastiche»23), che investe integralmente il corpo del film. Per il medesimo motivo, le tre grandi scene di sesso e sangue di Trouble Every Day non sono soltanto i momenti più importanti del film, la sua climax narrativa, ma anche quelli più densi dal punto di vista stilistico. Questi tre momenti segnano di fatto il culmine dell’arte della trasgressione denisiana, tanto per la materia affrontata (sesso e violenza, tenuti sempre fuoricampo dal cinema del passato preso a riferimento dalla regista per la realizzazione di Trouble Every Day), quanto per il suo trattamento complessivo (primissimi piani epidermici, montaggio frammentato), realizzando una vera e propria operazione di sutura delle ellissi presenti nei classici tourneuriani24.

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Sesso e sangue in Trouble Every Day.

Ha dunque ragione Alberto Pezzotta a sottolineare la centralità delle sequenze sopracitate in Trouble Every Day: «Ciò che fa la differenza – scrive lo studioso – sono proprio le scene di sesso e sangue per cui lo spettatore-voyeur ha pagato il biglietto. E quelle di Trouble Every Day turbano nel profondo […] La “solita” narrazione debole, opaca e ondivaga, viene interrotta verticalmente da queste scene: e si giustifica grazie a loro»25.

 

«I tuoi peggiori nemici si nascondono dentro di te»26

Per me, il mostro non si vede. Se esiste un sottile filo conduttore nel mio lavoro, è che il male non è mai l’altro, tutto è interiore e mai al di fuori, né il bene, né il male.
Claire Denis
27

Trouble Every Day è l’esito più alto del cinema di Claire Denis inteso come un’arte della trasgressione28.
In tutti i film della regista francese, arriva un momento, che si impone per differenza rispetto alle sequenze precedenti, in cui «l’intimità è progressivamente trasformata in interiorità»29. Al pari di cineasti a lei coevi come Philippe Grandrieux e Bruno Dumont, Denis con il suo cinema compie una vera e propria esplorazione dell’opacità di corpi asserviti totalmente alle pulsioni che li abitano. Un film che tratta esplicitamente il mistero della sessualità come Trouble Every Day, pertanto, non poteva che essere l’opera più trasgressiva dell’autrice, la più scandalosa (per ciò che mostra) e, al contempo, la più misteriosa. A partire dalle sequenze iniziali, infatti, il film è scandito da una serie di soglie (la città di Parigi30, l’abitazione di Semeneau, la stanza di Coré, lo spogliatoio dell’hotel; i corpi dei protagonisti; il vegetale, l’animale) che sono di volta in volta oltrepassate dall’occhio denisiano, in un ininterrotto avvicinamento al mistero delle pulsioni.

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I cancelli intorno all’abitazione di Semeneau, le sbarre di fronte alla stanza di Coré, la privacy dello spogliatoio dell’hotel: le soglie fisiche di Trouble Every Day sono di volta in volta oltrepassate dal cinema trasgressivo di Denis, contravvenendo così ai principi fondamentali del cinema tourneuriano (si pensi, per contrasto, all’importanza che hanno elementi di separazione come le porte o i cancelli in un film come L’uomo leopardo31).

La figura dell’Altro, nel cinema di confini trasgrediti di Denis, è sempre interiorizzata. A partire dalle sequenze ambientate nei laboratori dove ha lavorato il dottor Semeneau, che assieme a Shane ha condotto pericolosi esperimenti, in Trouble Every Day Denis si chiede se esista una dimensione dell’umano che sfugga all’occhio scientifico32 33. È a partire da questa domanda che lo stile trasgressivo di Denis impone la propria differenza, opponendo alla linearità del logos la forza disorientante del proprio sguardo sensuale e materico («Sono partita da quelle opere in cui la pulsione erotica funziona come motore, senza però manifestarsi in quelle che sono le ordinarie rappresentazioni della sessualità: in questo divario, c’è lo spazio per il cinema»34). In Trouble Every Day, la questione è posta esplicitamente nella prima scena di sesso e sangue del film, situata esattamente a metà del lungometraggio di Denis. Il dottor Semeneau (Alex Descas) rinchiude la moglie Coré (Beatrice Dalle) nella camera da letto della sua abitazione parigina, per evitare che faccia altre vittime (la donna è solita abbordare e uccidere i camionisti della periferia). Da qui, però, la donna riesce ad attirare l’attenzione di due giovani ladruncoli, che abitano lì vicino e controllano la casa da giorni, e a sedurre uno di loro.
L’amplesso tra Coré e il ladruncolo, che sfocia in un terribile atto di violenza cannibalica, porta a un punto di massima incandescenza tutti gli espedienti stilistici utilizzati precedentemente da Denis in collaborazione con il direttore della fotografia del film Agnès Godard, introducendo un vero e proprio punto di discontinuità nel testo. Nella maggior parte delle sequenze di Trouble Every Day, la tensione è costruita con espedienti quasi tourneuriani, attraverso un montaggio dislocante che avvicina primi piani dall’angolazione insolita degli sguardi desideranti (se si escludono la moglie e Coré, Shane instaura con i personaggi femminili del film un dialogo fatto esclusivamente di sguardi), oppure inquadrature fisse di paesaggi urbani colmi di inquietudine (il corpo di una delle vittime di Coré è ritrovato da Semeneau nei campi parigini), di corridoi vuoti, di stanze d’albergo anonime e di letti sfatti, ispirati nella composizione alle fotografie di Jeff Wall, prese come riferimento dalla regista proprio per la loro capacità di introdurre una sensazione di pericolo nel quotidiano35.

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Le fotografie di Jeff Wall hanno ispirato le immagini dell’erba insanguinata nella sequenza del primo omicidio di Coré e la composizione della maggior parte delle inquadrature degli interni dell’hotel, così come nelle scelte cromatiche (Trouble Every Day esplora tutte le tonalità del marrone, come se il corpo stesso del film fosse in uno stato di decomposizione36).

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In Trouble Every Day, la tensione è costruita con espedienti quasi touneuriani. Shane non può avere un rapporto sessuale completo con la moglie senza sentire il bisogno irrefrenabile di cannibalizzarla. Lasciata la moglie a piangere in albergo, Shane vaga allucinato per una Parigi notturna, spettrale, mai vista così anonima, senza fascino, in cerca di una possibile vittima. La scena è una chiara citazione della sequenza della passeggiata notturna de Il bacio della pantera.

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Nel finale del film, alla ricerca di una possibile vittima, Shane prende la metropolitana. La tensione (trouble) della sequenza, costruita in modo esemplare su concatenazione di inquadrature ravvicinate di sguardi desideranti, stravolge una situazione apparentemente ordinaria (every day).

La prima scena di sesso e sangue del film è invece realizzata con una macchina da presa a mano più leggera (un prototipo della A-minima messa a punto da Jean-Pierre Beauviala), che permette al direttore della fotografia del film, Agnès Godard, di girare a 50 centimetri dai corpi nudi degli attori37. La natura trasgressiva di questa sequenza, prefigurata dall’irruzione violenta del ladruncolo nella stanza di Coré, risiede dunque proprio nelle sue caratteristiche formali38, che la differenziano radicalmente dal resto del film: le immagini quasi subliminali che nelle sequenze precedenti di Trouble Every Day interrompevano solo per un attimo, al pari di un’allucinazione momentanea, la linearità del racconto, introducendo un salto nella scala dei piani, occupano qui l’intero découpage. Fondata su un’estetica della frammentazione (l’amplesso non è mai restituito nella sua interezza), la scena di sesso e sangue con protagonista Coré rappresenta il tentativo maggiormente compiuto di Denis di dare una forma informe all’irrappresentabile. D’altra parte, come nota lo stesso Pezzotta, nelle sequenze di sesso del film i corpi e le epidermidi non sono più riconoscibili, al punto da diventare simili ad «ammassi di colore», trasferendo l’amplesso in uno scenario astratto39, lo stesso del finale del precedente Beau Travail.

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L’irruzione del ladruncolo nella stanza di Coré funziona come superamento di un limite, in rapporto alla diegesi (lo spettatore può facilmente prevedere ciò che accadrà allo sventurato) e allo stile del film, in particolare per ciò che concerne il dialogo con i classici del genere (p.e. i film di Tourneur).

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Agnès Godard: «Les scènes sanglantes, je les ai abordées comme des séquences sexuelles.»40
Il découpage dell’amplesso sanguinolento tra Coré e il ladruncolo rappresenta con ogni probabilità il punto più alto dell’arte trasgressiva denisiana, oltre che il momento più erotico del film: la regista, infatti, «sottolinea la natura disturbante e intensamente fisica della scena attraverso l’immediatezza percettiva della materialità delle sue forme»41.

Scrive il filosofo francese Jean-Luc Nancy nella sua analisi del film: «Trouble Every Day è fatto interamente a partire e attraverso la pelle. Letteralmente: pelle esposta. (Pellicola, piccola pelle). Non soltanto la pelle presente in primissimo piano all’interno dell’immagine […] ma è anche l’immagine stessa, il film, la sua pelle, che [Denis] accarezza, graffia e fa piangere.»42 Nelle sequenze di sesso e sangue di Trouble Every Day, si possono dunque indovinare i motivi che spingeranno la regista a realizzare, pochi anni dopo, un film «di aperture»43 come L’intrus [id., 2004], ispirato proprio al libro omonimo di Nancy: nel cinema di confini trasgrediti di Claire Denis, l’ultima soglia da attraversare è rappresentata dalla superficie stessa delle immagini.

 

NOTE

1. «Nothing is more fantastic than the human brain. Fear, horror, terror are in us. Cruelty flows in our blood, even if we have learned to master it… Now, a good horror film is one that best awakens our old dormant instincts.» Jacques Tourneur in Chris Fujiwara, Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall, McFarland & Company, 1998, p. 101, trad. mia.

2. Cfr. Renato Venturelli, L’età del noir: Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Torino, Einaudi, 2007, p. 112.

3. Claire Denis, in Didier Péron (intervista a cura di), Libération, 8 marzo 2000. http://next.liberation.fr/culture/2000/03/08/claire-denis-en-eau-trouble-apercu-du-tournage-d-un-film-d-effroi-avec-beatrice-dalle-et-vincent-gal_318881

4. «The ambivalent relationship that modernity has developed with its “other”: the irrational, the disorderly, that which persists in the face of the dominance of the discourses on historical logic and scientific progress». Martine Beugnet, Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression, Edinburgh University Press, 2007, p. 33, trad. mia.

5. «La couleur du sang était fondamentale. Dans ce film, le sang, c’est pas du ketchup! Il a une présence sombre, matérielle». Claire Denis, in Frédéric Bonnaud (intervista a cura di), Les Inrockuptibles, 3 luglio 2001, trad. mia. http://www.lesinrocks.com/2001/07/03/cinema/actualite-cinema/claire-denis-lecons-de-tenebre-11218407/

6Ibidem.

7. «Un couple, avec un malaise indéfini dans leur relation». Cfr. l’intervista di Frédéric Bonnaud (vedi Nota 5).

8. «Good Machine réclamait des scénarios avec une scène de terreur par bobine». Claire Denis, in Jean-Michel Frodon (intervista a cura di), Le Monde, 10 luglio 2001, trad. mia. http://www.lemonde.fr/archives/article/2001/07/10/claire-denis-il-s-agit-de-s-aventurer-au-devant-d-une-forme_206077_1819218.html?xtmc=claire_denis&xtcr=12

9J’ai ensuite senti le risque d’un rapport ironique dans ce projet, une tendance au pastiche, ce que je déteste». Cfr. l’intervista di Frodon (vedi Nota 8).

10. Doveva prendere parte al progetto anche il cineasta canadese Atom Egoyan. Sull’argomento, si rimanda alla lettura dell’intervista di Frodon (vedi Nota 8).

11. Cfr. Martine Beugnet, op. cit.

12. Cfr. l’intervista di Frodon (vedi Nota 8).

13. «On a préféré partir […] du thème de la morsure irrépressible, comme si le baiser n’était plus suffisant et qu’il fallait, par pulsion, aller au-delà […] La morsure […] est une façon poétique, belle et douloureuse, de parler de l’acte sexuel, entrer dans le corps de l’autre» Cfr. l’intervista di Peron (vedi Nota 3).

14. Claire Denis, in Fiachra Gibbons, Stuart Jeffries, The Guardian, 14 maggio 2001. https://www.theguardian.com/world/2001/may/14/cannes2001.cannesfilmfestival

15. Martine Beugnet, op. cit., p. 33.

16https://www.youtube.com/watch?v=7q9MY-tQbpw

17. «J’ai voulu montrer à Béatrice des films de Tourneur.» Cfr. l’intervista di Frédéric Bonnaud (vedi Nota 5).

18. Renato Venturelli, op. cit., p. 114.

19. Ibidem.

20. «[Trouble Every Day] se joue nécessairement sur une limite, et sur la possibilité qu’elle soit transgressée». Cfr. l’intervista di Frodon (vedi Nota 8).

21. Laura McMahon, The Contagious Body of the Film: Claire Denis’s Trouble Every Day (2001), in Isabelle McNeill, Bradley Stephens (a cura di), Transmissions: Essays in French Literature, Thought and Cinema, Bern, 2007, p. 80.

22. «Dans ce que les Américains appellent les “genre movies”, il y a souvent une dérision par rapport aux films de genre du passé, films que j’ai adorés. Moi, je pense que quand on y va, faut y aller, corps et âme!» Cfr. l’intervista di Frédéric Bonnaud (vedi Nota 5).

23. «Ne pas montrer les scènes de dévoration est ce qui aurait été, pour moi, inadmissible. Je me suis refusé ce confort de l’ellipse ou de l’allusion exactement pour les mêmes raisons qui m’ont fait fuir le pastiche» Cfr. l’intervista di Frodon (vedi Nota 8).

24. Un’operazione di sutura molto simile a quella che chiude un altro film di Denis strettamente legato al cinema di genere (in questo caso, il noir), Les Salauds [id., 2013].

25. Alberto Pezzotta, Claire Denis, autori vari, Ed. Bergamo Film Meeting, 2009, p. 29.

26. Dopo Venerdì sera [Vendredi soir, 2002], che presenta il tema della sessualità sotto una prospettiva non più orrorifica, il film successivo di Claire Denis, L’intrus [id., 2004], si apre con queste parole, pronunciate dall’attrice Yekaterina Golubeva: «Les pires ennemis sont à l’intérieur, cachés dans l’ombre, cachés dans ton coeur

27. «Pour moi, le monstre ne se voit pas. S’il y a un tout petit fil conducteur dans mon travail, c’est que le mal n’est jamais l’autre, tout est dedans et jamais dehors, ni le bien, ni le mal.» Laura McMahon, op. cit., p. 81, trad. mia.

28. «Je crois qu’il y a un moment où le film doit transgresser quelque chose […] il y a un certain moment où il va briser quelque chose par rapport à la caméra, où il va dépasser quelque chose, peut-être un tabou, du reste.»

29. «L’intimité s’est progressivement transformée en intériorité». Vincent Bonnet, «“Politique” du regard: J’ai pas sommeil de Claire Denis», Entrelacs [In linea], 9 | 2012, messo online il 25 ottobre 2012. http://entrelacs.revues.org/349; DOI: 10.4000/entrelacs.349, trad. mia.

30. Come succede nella maggior parte dei film di Denis, Trouble Every Day comincia con l’arrivo (l’intrusione) dei protagonisti in una terra straniera: i coniugi Brown, americani, arrivano a Parigi (Francia), dove passeranno la luna di miele.

31. Renato Venturelli, op. cit., P. 115.

32. Cfr. l’intervista di Frédéric Bonnaud (vedi Nota 5).

33. D’altra parte, la contrapposizione tra scoperte scientifiche (tra le ispirazioni di Trouble Every Day, vi sono gli studi sulla neurobiologia di Jean-Pierre Changeux) e forza distruttiva delle pulsioni è un topos della letteratura e del cinema di genere orrorifico (cfr. Nosferatu il vampiro [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922] di Friedrich W. Murnau).

34. «Je suis partie […] des œuvres où la pulsion érotique est le moteur, mais où elle se résout autrement que par les manifestations habituelles de la sexualité: dans cet écart, il y a la place pour le cinéma». Cfr. l’intervista di Frodon (vedi Nota 8).

35. Godard: «La référence visuelle c’était le travail de Jeff Wall, parce qu’il y avait dans ses photos, du moins les plus connues, quelque chose que Claire avait retenu qu’elle appelait l’inquiétude. Et en regardant les photos je me suis dit qu’en effet il n’y avait pas seulement une inquiétude mais presque comme une menace, une menace vraiment très forte, une menace mortelle dans chacune des images. Je me suis dis que ce serait bien d’avoir toujours ça en tête pour construire chaque plan.» Cfr. l’intervista di Peron (vedi Nota 3).

36. Godard: «Il y a des couleurs, il y a une texture, il y a l’idée d’une saison, il y a l’idée d’un temps. […] Traiter de ça: l’automne, l’hiver, la saison qui meurt, les couleurs marron, marronnasses qui vont vers le noir. Les couleurs de la décomposition des feuilles.» Cfr. http://www.cineclub-louislumiere.com/extraits/trouble-every-day/.

37. Ibidem.

38. Denis: «Comme La Bête humaine de Renoir, il y a une composition qui entoure le personnage de Gabin, la locomotive et ses pulsions meurtrières, et qui naît du cadrage et du son: c’est de la forme, pas autre chose.» Cfr. l’intervista di Frédéric Bonnaud (vedi Nota 5).

39. Godard: «j’avais l’impression qu’il fallait en effet être très abstrait, très proche des corps». http://www.cineclub-louislumiere.com/extraits/trouble-every-day/

40. Cfr. l’intervista di Peron (vedi Nota 3).

41. «[Trouble Every Day] underscores the intensely physical and disturbing nature of the scene through the perceptual immediacy of its textures». Saige Walton, http://www.screeningthepast.com/2013/10/enfolding-surfaces-spaces-and-materials-claire-denis%E2%80%99-neo-baroque-textures-of-sensation/.

42. «[Trouble Every Day] is made entirely on and about the skin. Literally: exposed skin. (Pellicula, little skin). Not only is the skin present in the image in extreme close-ups […]. It is also the image itself, the film, its skin, that caresses and ravishes and tears.». Jean-Luc Nancy, Icon of Fury: Claire Denis’s Trouble Every Day, in «Film-Philosophy», vol. 12, no. 1: pp. 1-9, trad. mia. http://www.film-philosophy.com/2008v12n1/nancy.pdf. 

43. Cfr. l’analisi de L’intrus a cura di Nicolò Vigna su Lo Specchio Scuro: https://specchioscuro.it/lintrus/.