Taking control is the nature of directing

Brian De Palma1

Prendere il controllo.
Non è un’esagerazione affermare che Le due sorelle [Sisters, 1973] rappresenti un film spartiacque nella carriera di Brian De Palma, l’ideale ratifica dell’avvenuto passaggio alla piena maturità cinematografica. Con un’evidente semplificazione nell’ambito delle referenze – ed escludendo lo straziante insuccesso di Impara a conoscere il tuo coniglio [Get You Know Your Rabbit, 1972] – cessato il periodo “godardiano” (curiosità: Danielle all’inizio del film confessa a Philip di aver visto al cinema un film francese) di Ciao America [Greetings, 1968] e di Hi, Mom! [id., 1970] e abbandonate le velleità d’esplorazione sperimentale-avanguardista di Dioniso nel ’69 [Dionysus in ’69, Brian De Palma e Richard Schechner, 1970], ha finalmente inizio la fase decisiva della carriera del regista newyorchese: quella del suspense movie direttamente imparentato con il magistero di Alfred Hitchcock.
Semplificazione, si diceva. Anzitutto perché più volte nel corso della sua carriera De Palma dimostrerà di aver copiosamente tesaurizzato la lezione di Godard e il lascito delle avanguardie sessantesche (non a caso, Claudio Bisoni2 propone di rubricare il suo cinema sotto la definizione di post-avanguardista). Ma semplificazione anche perché il rapporto con il genio tutelare del regista di Marnie [id., 1964] è – come si vedrà – assai più problematico e controverso rispetto alla semplice decalcomania (spesso imputatagli dai detrattori) di stilemi, tematizzazioni e situazioni topiche del maestro e, soprattutto, perché il suo gesto si proclama sin da subito come manifestamente personale.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

L’articolarsi delle sequenze nel segmento iniziale de Le due sorelle risulta già, invero, profondamente paradigmatico. Nell’incipit un uomo di colore (Philip) si trova in uno spogliatoio dove una ragazza attraente ma cieca (Danielle) sta per liberarsi della camicetta. Nonostante il palese moto di desiderio che la visione gli suscita, Philip decide di distogliere lo sguardo e abbandonare cavallerescamente la stanza. La verità, però, è che Danielle è un’attrice e Philip la vittima di un telequiz chiamato Peeping Toms (il rimando chiaramente è a quel Peeping Tom [titolo originale de L’occhio che uccide, Michael Powell, 1960] che De Palma aveva già decostruito in Murder à la mod3 [id., 1968]) e ricalcato sul modello delle candid cameras.
Subito dopo, Danielle, mentre sta cenando proprio con Philip in un locale africano, si scopre realmente vittima di stalking da parte dell’ex-marito (il cui volto era già stato inquadrato precedentemente nascosto tra il pubblico dello show): a differenza della prima scena, però, qui Danielle non è più “cieca”. La notte stessa, superato questo scomodo inconveniente, Philip – quasi come riscuotendo il suo reale premio per non aver guardato – potrà così finalmente soddisfare il proprio desiderio unendosi con Danielle nell’appartamento di quest’ultima.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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Già dall’incipit, quindi, Le due sorelle sembra enucleare una polimelia di temi e caratteri che verranno esplicitati con il prosieguo del film e, in buona misura, informeranno anche gran parte della sua opera successiva.
Anzitutto, appare fin autoevidente lo statuto impresso al film come «allegoria della visione» che presenta «un trasparente spostamento d’attenzione dall’universo dei segni a quello dei loro modi di produzione.»4 Il cinema (o meglio: il processo di generazione di artefatti audiovisivi) manifesta se stesso, rispettoso in questo senso delle istanze moderniste che pretendono un approccio autoriflessivo. Non solo: De Palma, ironicamente (Bisoni giustamente sostiene che in De Palma l’umorismo non è nel cinema bensì del cinema) disperde questi segni in ambito profilmico lasciando poi allo spettatore il compito di tracciare le diagonali che li dotino di senso, spesso rendendolo complice di un gioco (cfr. il game televisivo) cine-scopico e memoriale e chiamandolo à rebours alla re-visione. Lo sguardo, il voyeurismo, l’ossessione scopica e scopofiliaca, infatti, sono e saranno l’architrave che sostiene il peso dei suoi macchinosi edifici narrativi, caratterizzati da un plotting che si muove a metà tra il regime narrativo forte e quello debole5 e si fonda sul principio della scissione e dello sdoppiamento. Nello specifico, si veda come la prima sequenza de Le due sorelle (Philip/voyeur spia Danielle) venga duplicata, come per gemmazione omomorfica, in quella successiva dello stalking (Emil, che scopriremo essere non solo l’ex-marito della donna quanto anche lo psichiatra della clinica in cui erano curate le gemelle siamesi Danielle e Dominique, l’ha seguita fin lì) e in quella della seduzione nell’appartamento di Danielle (in cui il regime dell’invisibile – la cecità – viene surrogato da quello del visibile).

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Il dottor Breton appare velocemente nella sequenza iniziale tra il pubblico del Peeping Toms e in quella quasi immediatamente successiva della cena tra Philip e Danielle. De Palma gioca con lo spettatore, rendendo la figura di Breton manifesta (ovvero, disponibile allo sguardo) ma al contempo celandola attraverso il decentramento dall’azione principale. Solo ad una re-visione lo spettatore, distratto dal plot e quindi in un certo qual modo impossibilitato a vedere, può riorganizzare i tasselli di questo puzzle scopico.

In questa sede si cercherà di analizzare alcuni dei concetti salienti che formano il basamento del film attraverso una suddivisione in brevi capitoletti.

Sogno e realtà

Riprendendo e parafrasando ancora una volta un’intuizione di carattere complessivo di Claudio Bisoni, si può dire che l’intreccio de Le due sorelle navighi a mezzo tra una tessitura narrativa disinteressata e una tessitura narrativa indecidibile. La prima forma rimanda ad un particolare ordinamento «in cui il narrato lascia spazio ad una incompletezza che il lavoro dello spettatore cerca di colmare con ipotesi destinate, per forza di cose, a risultare arbitrarie, non stringenti.»6 Come può, infatti, Grace sapere che l’omicidio di Philip è stato commesso da una donna se, com’è evidente, dalla posizione soprelevata del suo appartamento non può assolutamente vedere (meglio: non può inquadrare) la porzione di spazio in cui è stato perpetrato il misfatto? È questa un’aporia piuttosto evidente, come incoerente è la scritta sulla torta regalata da Philip a Danielle per il suo compleanno che viene realizzata a stampatello ma viene ritrovata nel frigorifero con i caratteri miniati in corsivo. Così come è incongruente che la soggettiva di Grace alla clinica Lynton preveda la presenza del personaggio stesso in campo.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Si potrebbe certamente trattare di semplici elementi discrepanti dettati, in sede di scrittura, dal disinteresse per una rigorosa restituzione delle logiche di causa-effetto ma, a ben vedere, si può cercare di integrare questi interrogativi ad un regime d’indecidibilità. In questo caso, «la trama irriducibile ad una comprensione univoca ci proietta in una serie di ipotesi circolari in cui l’universo diegetico non ha più i caratteri della credibilità, ma non è ancora del tutto relativizzato, compromesso con la dimensione del falso»6 e genera perciò «sovrapposizioni tra diversi ordini di realtà.»7 Non si può certo sostenere scientemente che Le due sorelle sia un film esclusivamente onirico, ma è possibile certamente affermare che in esso – come poi si avrà in Omicidio a luci rosse [Body Double, 1984] – esistono elementi che rimandano alla dimensione del sogno (massima enunciazione è costituita dalla sequenza in cui, alla clinica, Breton ipnotizza Grace inducendola in uno stato ipnagogico, quasi a voler suggerire una possibile lettura degli eventi come una specie di allucinazione simile a quelle determinate dal cosiddetto sonno ipnopompico) e alla pratica della psicanalisi. In fondo, non è impossibile intravedere nel film quei caratteri di rilettura razionale del materiale onirico (ancora una volta, quindi, ecco una conglobazione delle due dimensioni) tipici, per l’appunto, della seduta psicanalitica.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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Ma se di sogno o di sogni si tratta, chi è il sognante? Grace? Danielle? Addirittura Philip? In fondo è Freud stesso a sostenere che uno dei caratteri peculiari del sogno è quello di manifestarsi «chiaramente come appagamenti di desiderio.»8 Philip, che ha castrato la propria pulsione naturale nello spogliatoio della palestra, può proiettare oniricamente il proprio desiderio di possedere Danielle.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Lo sguardo di Philip appena varcata la soglia dell’appartamento di Danielle (2) replica quello, altrettanto carico di desiderio, con il quale era stato pizzicato durante la candid camera (1)

E se invece fossero le due donne a sognare? Oppure tutti e tre? Il film non fornisce alcun indizio verificabile al proposito. Ancora una volta rimane indecidibile.

Il set

Come rilevato, ne Le due sorelle il dispositivo produttore di segni si palesa immediatamente nella forma di un set televisivo. Il piano della realtà si rivela solamente un’ombra illusiva e ben presto lo spettatore scopre di assistere ad una forma di messa in scena. Questa epifania, però, avviene attraverso un espediente ulteriormente simulativo: le immagini televisive vengono infatti incorniciate da un mascherino nero che dovrebbe rappresentare un normalissimo televisore a colori. Eppure, non esiste alcun televisore, se non un ulteriore trucco ottico, squisitamente cinematografico. Così come, in effetti, non esiste alcuno spettatore – nella finzione del film – che lo stia guardando. È il cinema («taking control»), inteso come apparato tecnico, che guarda se stesso nell’atto di essere visto (dallo spettatore cinematografico, dal fruitore delle immagini che produce). Come per parafrasi accadrà nel di trentaquattro anni posteriore Redacted [id., 2007].

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Da questo punto di vista, Le due sorelle sembra aver assimilato quel carattere autoriflessivo, proprio della modernità, cui si accennava più sopra e, che, volendo, rimanda al concetto di tecnica intesa sia, brechtianamente, come disvelamento che, heideggerianamente, come svelamento. Soprattutto, Le due sorelle si pone dichiaratamente come locus conclusus, come spazio autoconsapevole del proprio perimetro (e questa dichiarata artificialità “permette” movimenti di macchina impossibili in un set costruito sui principi del mimetismo naturalistico: si veda il travelling che attraversa il salotto e arriva nel bagno, demolendo idealmente la parete che li separa) e dei propri confini. Una specchiera che riflette gli sguardi e i desideri dei personaggi che lo abitano. Le finestre dell’appartamento di Danielle danno sul nulla, su un fondale illuminato e colorato, dichiaratamente artefatto. Così come l’orizzonte visibile dal traghetto che conduce Philip e Danielle a Staten Island è anch’esso un fondale in cui svolazzano finti uccelli di hitchockiana memoria. Certamente, l’atteggiamento di De Palma è ancora una volta faceto, ludico e ironico: un’ironia che, appunto, è sempre del cinema.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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Il set svelato, l’immagine moltiplicata. Come in uno specchio

Scopofilia, ovvero le colpe dello sguardo

«Le due sorelle è lo «sguardo di tutti contro tutti»: a cominciare dallo spettatore del film, che osserva l’occhio della cinepresa guardare personaggi che guardano»9 – scrive Roberto Nepoti.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

La partizione delle traiettorie di sguardo in un’inquadratura di Sisters

Simbolicamente premiato per “non aver guardato”, Philip prima viene invitato a cena da Danielle e poi, dopo averla protetta da un altro sguardo indiscreto (quello dell’ex-marito Emil Breton), ospitato nell’appartamento della ragazza. Questa volta, però, l’uomo si unisce a Danielle, concretizzando la propria tensione scopofiliaca. «Vi sono circostanze in cui il guardare stesso è fonte di piacere, proprio come, nel caso inverso, si prova piacere a essere guardati. Originariamente, nei Tre saggi sulla teoria sessuale, Freud individuava nella scopofilia uno degli istinti propri della sessualità che esistono come pulsioni del tutto indipendenti dalle zone erogene. La scopofilia era quindi associata alla scelta di altre persone come oggetti.», scrive Laura Mulvey. 10
Colpevole di aver trasformato Danielle in un oggetto, il mattino successivo Philip viene pugnalato a morte da quest’ultima (in una sequenza che cita il celeberrimo omicidio nella doccia di Psyco [Psycho, Alfred Hitchcock, 1960]), la quale, temporaneamente, ha assunto la personalità di Dominique, la gemella siamese morta un anno prima a seguito dell’intervento chirurgico che avrebbe dovuto separarle. Con questo gesto, Dominique non vuole, però, punire solamente Philip (il guardante), ma anche castigare Danielle che non ha rinunciato a quel «piacere di essere guardati» di cui parla Laura Mulvey (ricordiamo ancora una volta la cecità simulata ma metaforica di Danielle nell’opening, che ne conservava intatta la “purezza scopica”) .

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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Lo sguardo, ne Le due sorelle come in successivi esiti depalmiani (si vedano, oltre al già citato Omicidio a luci rosse, anche Vestito per uccidere [Dressed to Kill, 1980] e Passion [id., 2012: quest’ultimo, inoltre, è leggibile dal canto suo anche come aggiornamento de Le due sorelle]), – o, più precisamente, il desiderio di vedere – si configura come colpa.
«[…] la vera colpa non si individua infatti nel delitto, bensì nel voyeurismo, nella pulsione scopica […] Siamo nell’ambito di quel «peccato di conoscenza» da eccesso di visibilità che induceva Gérard Genette a ravvisare nel testimone-voyeur “l’autentico colpevole di Rear Window11”», continua sempre Nepoti12. Peccato di conoscenza per eccesso di visibilità: lo stesso di cui è responsabile Grace che dalla finestra del suo appartamento dirimpetto assiste impotente alla richiesta d’aiuto di Philip (chiara questa volta è la citazione de La finestra sul cortile). Se, come scrive Bisoni, «Le due sorelle […] è una storia di deprivazione scopica»13, si può allora ben dire che la quest di Grace non è tanto un generico tentativo positivista di “ricerca della verità”, di razionalizzazione, d’inclusione e collocazione in un ordine coerente. Piuttosto, è un tentativo di riempire quel vacuum, quel vuoto scopico, quell’insufficienza di visibilità lasciato in lei dall’aver assistito alla morte di Philip (procedendo lungo il binario dell’allegoria metariflessiva: l’esigenza, in buona sostanza, di squarciare il velo di un fuoricampo che non si può accettare perché posto al di là del visibile). La detection non ha più una funzione ermeneutica come nel poliziesco, ma si prefigge lo scopo «di giungere ad una agnizione che sveli in quale modo il percorso di vita sia stato manipolato.»14 Il manipolatore, in senso circolare, è proprio il desiderio che rende i personaggi schiavi del proprio senso di inappagamento. A tal proposito, Camille Dumoulié, parlando della libido del sapere, scrive:«la violenza del desiderio è già di per sé un tormento e una punizione.»15
Collante di tutti quanti i personaggi de Le due sorelle è quindi una sorta di paradossale anelito all’essere puniti per la propria pertinace condizione di soggetti desideranti.

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De Palma ironizza anche direttamente con lo spettatore, il cui ruolo è, per traslati, quello di spiare i personaggi come attraverso il buco di una serratura.

Il doppio

Secondo lo psicologo Otto Rank il doppio è intimamente legato e strettamente connesso con la morte. Non è quindi un caso se, poco prima di morire, Philip incontri alla pasticceria una coppia di commesse lebische. Non lo è se l’omicida Danielle– in questo il film è leggibile anche come perverso aggiornamento del classico Lo specchio scuro [The Dark Mirror, 1946] di Robert Siodmak –  soffre di una schizofrenia che ha scisso la sua personalità in due, la sua e quella della gemella/doppelgänger Dominique. Non lo è nemmeno se gli ultimi, concitati istanti della morte di Philip vengano raccontati attraverso uno split screen che, per l’appunto, raddoppia il punto di vista bisecando (scindendo) l’immagine in due parti uguali (per la quantità di spazio occupata sullo schermo) e complementari (lo split screen si sostituisce tanto al campo/controcampo – creando un’ideale continuità dell’azione nello spazio e nel tempo – quanto al montaggio parallelo, mantenendo inalterata la continuità nel tempo ma producendo una discontinuità spaziale). Questa sequenza inoltre sancisce un avvenuto transfert nel ruolo di protagonista tra Philip e Grace (per accentuare l’effetto sorpresa, il regista avrebbe voluto scritturare Sidney Poitier e Marlo Thomas, ma dovette desistere per questioni di budget16), allo stesso modo in cui lo sguardo dello spettatore in Psyco si identificava prima con il personaggio di Janeth Leigh e poi con quella della sorella interpretata da Vera Miles. Lo split screen, in particolare, «vero correlativo dell’idea di separazione»17, emerge come lampante oggettivazione di quel processo di continuo sdoppiamento (è doppiato anch’esso in un ulteriore momento del film) che, come anticipato, colpisce personaggi e situazioni de Le due sorelle. Come scrive ancora una volta Nepoti:«Il «doppio», anzi, è il vero tema narrativo de Le due sorelle. […] ciascuno dei personaggi rappresenta il doppio di se stesso […] Danielle (tutti i suoi vestiti sono raddoppiati per esigenze professionali) non ha soltanto un alter ego, ma anche un repertorio d’identità, in sequenza diacronica: vittima dell’ex marito, detentrice di un orribile segreto, assassina, alienata mentale. Così per Grace, che Emil presenta ai propri infermieri come vittima di uno sdoppiamento della personalità, e che poi lo subisce davvero. Lo stesso medico appare via via come il persecutore di Danielle, il suo complice, l’innamorato disposto a tutto, il termine di un rito sacrificale (egli che ha «sezionato» le gemelle siamesi cade a sua volta sotto i colpi di un’arma da taglio). Fino alle sequenze esemplari del documentario sulle gemelle e del suo doppio (l’incubo di Grace), dove ciascun personaggio è fiancheggiato da un sosia.»18

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Le due titolari della pasticceria

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Le coppie di vestiti di Danielle

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Lo split screen come surrogato del tradizionale campo/controcampo

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Lo split screen permette di mostrare contemporaneamente l’oggettiva (dichiarando la dislocazione spaziale di Breton, appoggiato allo stipite nell’inquadratura di sinistra) e la soggettiva di un personaggio

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Lo split screen, infine, è garante di simultaneità temporale a discapito della sincronia spaziale. Curiosamente, poi, nella prima inquadratura l’immagine di Danielle subisce addirittura un “doppio raddoppiamento”: la sua immagine, difatti, non è soltanto riflessa dallo specchio, ma questo succedaneo dell’immagine originale della donna è a sua volta letteralmente fratto da una fenditura nello specchio. Un procedimento non dissimile da quella rifigurazione attuata da Fritz Lang ne La donna del ritratto [The Woman in the Window, 1944]

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La “soggettiva” di Grace alla clinica psichiatrica ha un’affinità gemellare con il videotape di un vecchio servizio televisivo grazie al quale la donna aveva precedentemente scoperto la storia di Dominique e Danielle. Una verità che viene individuata da un falso, da una copia della realtà come quella fornita dalle immagini video

Come anticipato, quest’ultima sequenza, girata in un bianconero dai forti contrasti espressionisti e non immemore di Freaks [id., 1932] di Tod Browning, parrebbe sollevare quantomeno un problema di identificazione della sorgente dello sguardo. Se la sequenza è concepita come soggettiva di Grace che – in stato di ipnosi e attraverso gli occhi di Dominique (ecco, quindi, un nuovo esempio di sdoppiamento e disgiunzione) – ricapitola gli eventi che hanno portato alla separazione tra le due gemelle siamesi, com’è possibile che la medesima Grace sia mostrata in campo, con il suo volto che si sostituisce, per l’appunto, a quello di Dominique?

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Una spiegazione in merito la fornisce proprio De Palma:«Il pubblico si trasforma in questa ragazza [Grace], che spia attraverso un buco psicologico. Dal momento che, in un certo qual modo, io sono la ragazza, anche coloro che stanno là fuori possono impersonarla.»19 La sequenza, dunque, si configurerebbe come una semisoggettiva di Grace, il cui punto di vista, per giunta, si sdoppia a sua volta ulteriormente coincidendo con lo sguardo di spettatori e regista. Il «buco psicologico» chiamato in causa da De Palma, per di più, fa il paio con il buco della serratura che incornicia la silhouette di Philip durante la messa in onda di Peeping Toms.
Il raddoppiamento produce non solo copie (sosia e ripetizioni) ma anche un’ineludibile circolarità nell’intimo del dettato narrativo.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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Differenza e ripetizione. La vertigine del doppio come paradigma

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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La natura precipuamente binaria del film s’invera anche nella coincidenza di due principi tradizionalmente integrabili come eros e thanatos. Dopo che Danielle – ancora una volta avendo assunto la personalità repressiva di Dominique – ha fatalmente accoltellato Emil (raddoppiamento delle modalità dell’omicidio di Philip), i due intraprendono una forma nemmeno troppo dissimulata di rapporto sessuale

Preconscio e inconscio, ovvero prima dello schermo

Per Freud, il preconscio è una dimensione mediana tra l’inconscio e la coscienza. Una regione dello spazio topografico mentale contenete i materiali, i processi e i fenomeni psichici inconsci più facilmente accessibili al sistema conscio. Nell’inconscio, invece, sono presenti dati ed elementi nascosti alla coscienza, tra cui specifici impulsi sessuali. Lacan, per conto suo, scrisse che «L’inconscio è quel capitolo della mia storia che è marcato da un bianco od occupato da una menzogna»20.

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Si citava quest’asserzione già nell’analisi proposta per Images [id., 1972]. Le pareti dell’appartamento della protagonista del film di Altman, come quelle dei locali di Danielle ne Le due sorelle, sono contraddistinte da terse cromie bianche, candide e asettiche. Non è forse un presupposto accidentale: entrambe le donne, in una certa misura, visualizzano i fantasmi del proprio inconscio, ovvero quel contenuto rimosso che – situato specificatamente nel preconscio – è in procinto di manifestarsi allo stadio cosciente (è doveroso ricordare che anche Cathryn/Susanna York in Images è vittima di una scissione identitaria).

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Le pareti bianche e spoglie, corredi e arredamenti ancora imballati. Pagine di coscienza ancora da scrivere

Proseguendo poi lungo quel vettore autoriflessivo che ambedue i film sembrano percorrere, non è difficile individuare nel biancore latteo delle pareti una prefigurazione dello schermo cinematografico. Un’area pre-schermica – come curiosamente si diceva anche a proposito del cortometraggio Labirinto elettronico: THX 1138 4EB [Electronic Labyrinth 1138 4EB, 1967] di un altro gigante della New Hollywood come George Lucas – in attesa di essere popolata dai signa concretizzati dalle immagini.
Per contro, l’appartamento di Grace non solo è cromaticamente opposto, ma anche saturo, nel décor, di oggettistica e outillage: come si vede dall’immagine sottostante, De Palma – durante il primo split screen – mette in parallelo le abitazioni delle due donne (senza dimenticare che, nel finale, vicino al letto della giornalista è presente una bambola vestita in maniera assai simile alla mise abituale di Danielle, come a corroborare ulteriormente l’ipotesi di una specularità dei caratteri).

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller split screen

Se il percorso di Danielle muove quindi dall’inconscio alla manifestazione cosciente, ad inversum quello di Grace è un tentativo di rimozione come forma – ancora una volta – di autopunizione per il proprio desiderio (inconscio). La donna, infatti, concluderà il suo cammino allegorico nella clinica Lynton che, con le sue pareti bianchissime, non è che un doppio (l’ennesimo!) dell’appartamento di Grace e, dopo essere stata ipnotizzata da Breton, regredirà ad uno stadio infantile, dimentica di tutte le tracce e i segni scopici che ha introiettato durante la sua detection. Come, in fondo, accadeva alla Cathryn di Images che, nel finale del film, si accompagnava all’archetipo della propria fanciullezza.

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La regressione ad infante di Grace Collier nel finale di Sisters. Come nota Leonardo Gandini, la bambola che la affianca è acconciata e vestita come Danielle al momento dell’omicidio

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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Un altro indizio di un’eventuale simmetria identitaria tra Danielle e Grace è fornita dalla duplicazione della dissolvenza incrociata – che secondo Christian Metz è procedimento onirizzante per eccellenza – in cui il volto delle donne, a turno, si amalgama ad un’inquadratura del battello che conduce a Staten Island

Hitchcock

Si riportava all’inizio, con un discreto grado di semplificazione, che, parzialmente escluso il caso di Murder à la mod, con Le due sorelle inizia effettivamente quella che si può definire la “fase hitchcockiana di De Palma”. Più volte sono stati citati riferimenti a film come Psyco o La finestra sul cortile, e molti altri sono i nessi e le relazioni che possono essere individuati con altri film del maestro del brivido.
Il divano sporco di sangue posto al centro dell’appartamento di Grace – sotto gli occhi di tutti ma non realmente visto (in fondo, Le due sorelle riflette anche sui limiti consustanziali alla visione stessa, tanto più che i personaggi per guardare hanno sovente bisogno di protesi tecnologiche come i binocoli) – è un rimando alla cesta di Nodo alla gola [Rope, 1948], anch’essa strumento di occultamento di un cadavere posto perfettamente al centro della scena. Divano che, per giunta, assolve anche alla funzione propria del MacGuffin: è la materializzazione della detection come pretesto (e, stando all’ending, anche come paratesto), di cui ne Le due sorelle si interessa solo l’investigatore privato che continuerà a cercarlo nel finale del film perché – De Palma esercita ancora un’indubbia dose di umorismo – l’unico interessato alla ridisposizione razionalista (classicista?) del puzzle dei segni.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

E si potrebbe continuare: il dialogo tra le ombre di Danielle e Dominique cita quello tra Norman Bates e la madre nell’omologa scena di Psyco; lo split screen non è solo un’autocitazione da Dinioso nel ’69 ma anche un possibile ammiccamento all’incipit de La finestra sul cortile in cui lo schermo veniva tripartito dai vetri dell’infisso; «la donna «sotto influenza» evoca Notorius21, lo psicanalista, Spellbound» – come ricorda Nepoti22; Bisoni, dal canto suo, istituisce uno stimolante parallelismo tra Grace e la Melanie de Gli uccelli [The Birds, 1963], entrambe punite «per l’eccesso di iniziativa femminile»23 in relazione alla più volte citata fantasia scopofiliaca. E così via.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller Alfred Hitchcock incipit La finestra sul cortile Rear Window

Lo schermo idealmente tripartito (“splittato”) nell’incipit de La finestra sul cortile

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Le protesi dello sguardo (evidente qui la reminiscenza ancora una volta de La finestra sul cortile). De Palma sublimerà questo itinerario teorico in Omicidio a luci rosse.

L’ideale rapporto tra Hitchcock e De Palma, però, non si limita alla pratica della citazione ma necessita di una problematizzazione. Si prenda ad esempio il momento dell’accoltellamento di Philip, ricalcato sull’omicidio di Marion Crane in Psyco: ne Le due sorelle, De Palma materializza tutto l’o-sceno (il sangue troppo rosso che sgorga quasi grottescamente dal corpo e si sparpaglia sul muro, i dettagli macabri, gli squarci aperti dalle ferite) che in Hitchcock rimaneva necessariamente fuoricampo. Quella di De Palma non è semplicemente un’estetica del riuso o «un’estetica della nostalgia»24. È piuttosto l’adeguamento di un modello riconoscibile e istituzionalizzato, un codice di segni formalizzato che dialoga sia con lo spettatore “colto” (che dalla citazione trarrà indizi per anticipare le epifanie del plot. Come infatti scrive Bisoni a proposito del dialogo tra le ombre di Danielle e Dominique:«Chiunque veda quelle due ombre che dialogano fra loro riproducendo le apprensioni della madre di Norman è portato a credere che non ci siano affatto due donne dall’altra parte del vetro, ma una.»25) sia con lo spettatore “ignaro”.

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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«La citazione non è più un sotto-testo lasciato nelle mani dello spettatore di buone intenzioni e memoria, ma un trucco che svela se stesso, un meccanismo di manipolazione spettatoriale che non si cura degli effetti della propria eccessiva visibilità»25, continua Bisoni. Lo stesso eccesso di visibilità che punisce Grace (guardacaso, il medesimo nome della Grace Kelly co-protagonista di Rear Window) ne Le due sorelle e James Stewart ne La finestra sul cortile, emerge metalinguisticamente su un piano strettamente filmico, ma traslitterato nell’ambito della celebrazione ludica, del gioco – ironico – dello sguardo. Come, per combinazione, accade precisamente nel Peeping Toms, (il gioco televisivo) che apre Le due sorelle.26

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Living for the city

Quando De Palma gira la pellicola, gli Stati Uniti sono sconvolti dal celeberrimo Watergate. Mentre per Nixon viene chiesto l’impeachment, nei cittadini crescono la paura, l’ansia, il sospetto del controllo onnipervasivo. In una parola, quell’incalzante senso di paranoia di cui lo stesso regista renderà conto qualche anno più tardi in Blow Out [id., 1981].

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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Per concludere, quindi, si è deciso di fare qualche cenno al contesto storico-sociale in cui si muovono i personaggi de Le due sorelle. Non ci si soffermerà troppo a lungo, perché l’idea di incubo metropolitano, di alienazione urbana viene solo suggerita dal film. In particolare, prima di cenare insieme nel locale africano con Philip, il volto di Danielle viene sovrimpresso, per tramite di una rapida dissolvenza incrociata, ad alcune immagini di una New York notturna che sembra inglobare e far sparire la sagoma della ragazza. Poco dopo, nel corso della serata, la ragazza confessa di abitare a Staten Island, una piccola isola nei pressi di Manhattan che non è immediatamente interconnessa alla città ma ne costituisce, a tutti gli effetti, una parte integrante. Come a dire che, per quanto i personaggi cerchino una personalissima oasi (un microcosmo) in cui ripararsi dai pericoli connaturali alla metropoli, non riusciranno mai a liberarsi dalle insidie della città-prigione (per giunta raddoppiata – di nuovo – da un altro microcosmo, come quello della clinica).

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

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Il volto di Danielle metaforicamente risucchiato dalla metropoli. La dissolvenza incrociata, ancora una volta, come sogno o, più precisamente, come incubo

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Un articolo di Grace Collier [Kelly?] incentrato sull’identità degli abitanti di Staten Island. Chi siamo?, si chiede la giornalista. La disgregazione identitaria dei personaggi è figlia delle profonde e laceranti incertezze del contesto sociale

Le due sorelle qui attraversa un territorio che il cinema neo-hollywoodiano coevo andava battendo con esiti proficui: in fondo, il film di De Palma esce nello stesso anni di due testi capitali come Il lungo addio [The Long Goodbye, 1973] di Robert Altman e L’esorcista [The Exorcist, 1973] di William Friedkin. Se quindi Altman inquadra «la frammentazione totale del soggetto»27 e Friedkin lavora sui demoni che metaforicamente nascono da questa dispersione, De Palma – che come i suoi illustri colleghi esplora l’identità dell’immagine e ne svela la crisi, l’incapacità di restituire un (di)segno unitario (sovrimpressioni in Altman, dissolvenze incrociate in Friedkin, split screen per il futuro autore di Vestito per uccidere) – sposta questa frantumazione sul piano teorico della messa in scena. Intuendo che il cinema, per poter raccontare la realtà, deve inevitabilmente generarne un suo doppio.

Il lungo addio The Long Goodbye Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

L'esorcista The Exorcist William Friedkin Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

I riflessi de Il lungo addio (1), le dissolvenze incrociate de L’esorcista (2).

 

NOTE

1. D. Keesey, Brian De Palma’s Split-Screen: A Life in Film, University Press of Mississippi, 2015, p. 69

2. «Di fronte al rischio di afasia insito nel purismo dell’avanguardia il cinema di De Palma è definibile come post-avanguardistico perché punta a un recupero di una piena comunicatività»

in C.Bisoni, Brian De Palma, Le Mani (Genova), 2002, p. 26

3. Il caso di Murder à la mod è piuttosto singolare. Girato nel 1966 ma distribuito due anni dopo e per due sole settimane (inquietante, anche qui, la presenza ricorsiva del numero 2) in un cinema di New York, anticipa alcuni dei temi – qui ancora presenti più che altro come vezzi – che sostanziano anche la struttura de Le due sorelle. È infatti un’opera strettamente autoriflessiva (De Palma presta la propria voce al regista di un film nel film; la produttrice di quest’ultimo è interpretata dalla vera produttrice ecc.) modulata sui canoni del thriller, in cui l’assassino si rivela essere un voyeur che si riprende nell’atto omicida.

Murder à la mod Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Murder à la mod Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Murder à la mod Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Murder à la mod Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

Le due sorelle Sisters Brian De Palma 1973 Lo Specchio Noir Neo Noir thriller

4. R. Nepoti, Brian De Palma, Il Castoro (Torino), p. 29

5. cfr. F. Casetti e F. di Chio, Analisi del film, Bompiani (Milano), 1990

6. C.Bisoni, op. cit., p. 88

7. C.Bisoni, op. cit., p. 90

8. S. Freud, L’interpretazione dei sogni, Bollati Boringhieri (Torino), 1973, p.564

9. R. Nepoti, op. cit., p. 30

10. L. Mulvey, Sguardo, desiderio e identità di genere in D. Angelucci (a cura di), Estetica e cinema, Il Mulino (Bologna), 2009, p. 208

11. La finestra sul cortile [Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954]

12. R. Nepoti, op. cit., p. 30

13. C.Bisoni, op. cit., p. 123

14. C.Bisoni, op. cit., p. 42

15. C. Dumoulié, Il desiderio. Storia e analisi di un concetto, Einaudi (Torino), 2002, p. 83

16. cfr. D. Keesey, op. cit., p. 165

17. R. Nepoti, op. cit., p. 32

18. R. Nepoti, op. cit., p. 3p. 31-32

19. «The audience becomes this girl [Grace], peering through a psychological hole. Since, in a way, I am the girl, the people out there can be her, too.» in D.Keesey, op. cit., p. 173

20. cfr. http://www.nicoloterminio.it/materiali/spunti/prospettive-lacaniane/53-articoli-prospettive-lacaniane/109-psicoanalisi-lacaniana-21-linconscio-strutturato-come-un-linguaggio.html

21. il doppio riferimento è a Notorius – L’amante perduta [Notorious, 1946] e a Io ti salverò [Spellbound, 1945], entrambi ovviamente diretti da Alfred Hitchcock

22. R. Nepoti, op. cit., p 31

23. C.Bisoni, op. cit., p. 123. Alla stessa pagina è presente anche un riferimento alla sopra citata somiglianza tra Danielle e la bambola presente nella camera da letto di Grace.

24. C.Bisoni, op. cit., p. 120

25. C.Bisoni, op. cit., p. 123

26. Il coltello con cui Danielle uccide Philip fa parte di un set vinto dalla ragazza proprio per la sua partecipazione al quiz. In un certo senso, dunque, è il cinema a consegnare metaforicamente l’arma del delitto alla ragazza.

27.F. De Bernardinis, Robert Altman, Il Castoro (Torino), p. 41