Personaggi come la giornalista Grace Collier di Le due sorelle [Sisters, 1973] e il businessman Michael Courtland di Complesso di colpa [Obsession, 1976] condividono la medesima necessità di collegare dei segni, donando loro senso solo in relazione alle connessioni infrasoggettive stabilitesi a priori tra di essi. È uno dei costrutti fondamentali della detection classica, articolato attraverso la mediazione dell’inferenza deduttiva del soggetto.
Un altro dato che condividono, però, è la peculiare caratteristica determinata dallo scioglimento: la risoluzione dell’intrigo o del mistero non genera un nuovo ordine. Tutt’altro. Si può dire, invece, che la ridisposizione razionalista dei segni partorisca un ulteriore disordine o caos soggettivo. Se infatti, mediante la logica, la realtà fattuale determinata dal mondo esterno sembra compattarsi in una struttura armonica, il disvelamento così realizzato precipita il soggetto in un nuovo stato di trauma o d’angoscia (Grace regredisce ad infante, Michael scopre di aver vissuto un’esistenza di inganni e, come se non bastasse, di essersi innamorato della sua stessa figlia).
Ad una condizione in tutto e per tutto simile aderisce anche il Jack Terry (interpretato da John Travolta) protagonista di Blow Out [id., 1981]. Il suo tentativo di disporre il reale in un assetto coerente lo fa precipitare per ben due volte – sulla ricorsività e la centralità del tema del doppio nel cinema di De Palma si rimanda alle analisi di Vestito per uccidere [Dressed to Kill, 1980] e del già citato Sisters – nel dolore, nell’inquietudine e, ancora una volta, in un’angoscia oramai assurta a condizione esistenziale (come se, con tutti i distinguo del caso, il calvinista De Palma condividesse in questo il pensiero dell’ateo Sartre).
Il trauma pregresso (da intendersi anche nel senso aggiuntivo di pre-diegetico) di Jack – tratto comune, questo, a molti personaggi depalmiani e specificato da Bisoni chiamando in causa la definizione freudiana di scena originaria1 – è da individuarsi nell’aver indirettamente causato la morte di un agente di polizia infiltrato per portare alla luce (ecco, quindi, una prima e antecedente forma di detection) la verità su alcuni intrallazzi criminali. In questa congiuntura, narrativamente sintetizzata da un flashback, De Palma sembra rielaborare parzialmente alcuni spunti di un soggetto che avrebbe dovuto dirigere qualche anno prima e poi mirabilmente portato a termine da Sidney Lumet, nello stesso anno d’uscita di Blow Out, con il titolo Il principe della città [Prince of the City, 1981]. Senza dimenticare, poi, che un ulteriore elemento autobiografico è rintracciabile perfino nel personaggio di Terry, anch’egli2 appassionato di fisica e fabbricatore di rudimentali manufatti tecnologici come lo era il regista da adolescente (stante anche quanto De Palma dichiara nel modesto documentario dedicatogli da Noah Baumbach e Jake Paltrow)3.

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Il fallimento del lavoro “sul campo” (l’arcinoto metalinguismo del regista permetterebbe anche di instaurare un’analogia con il set cinematografico) ha portato Jack non solo ad abbandonare le forze di polizia, ma anche a riciclarsi come fonico e tecnico del suono (passando quindi metaforicamente dall’altra parte del set: dall’azione alla creazione).
Com’è poi costante nel cinema dell’autore (il riferimento più specifico qui è a Complesso di colpa, ma si può facilmente pensare p.e. anche a Passion [id, 2012] o, perché no, a Mission: Impossible [id., 1996]), gli antieroi depalmiani ricalcano le orme dello Scottie protagonista de La donna che visse due volte [Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958] e sono costretti a rivivere la vertigine del trauma originario. Così, Jack Terry finisce inevitabilmente per porre Sally, la deuteragonista della detection del film, nella medesima, fatale condizione di pericolo in cui aveva indotto il collega qualche anno prima.

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L’intreccio di Blow Out verte intorno al soggetto, segnatamente post-Zapruder e soprattutto più o meno coevo allo scandalo dell’Hotel Watergate, della paranoia del controllo e della macchinazione politica.
Uscito nottetempo con lo scopo di registrare dei rumori d’ambiente per sonorizzare uno slasher d’infima sexploitation ispirato ad Halloween – Le notte delle streghe [Halloween, John Carpenter, 1978], Jack Terry assiste ad un incidente causato dalla foratura (blow out) di un pneumatico che fa precipitare un’auto nel letto di un fiume. Un importante uomo politico perde la vita a seguito della caduta, mentre il fonico, tuffandosi nell’acqua fredda, riesce a salvare la vita di Sally (ha il volto di Nancy Allen, allora compagna del regista), una prostituta ingaggiata dal cineoperatore trafficone Manny Karp al fine di ricattare il governatore e futuro candidato alla presidenza.
Convintosi che la foratura sia stata causata in realtà da uno sparo, Jack riesce ad entrare in possesso del filmato girato casualmente da Manny sul luogo. Dopo averlo dotato di una bande sonore composta dei rumori registrati casualmente la notte del disgraziato evento, è in grado di comprovare la propria teoria complottistica. Un pericoloso sicario, però, non solo smagnetizza tutti i nastri della sua audioteca rendendo inutile ogni tentativo di denuncia alle autorità competenti, ma è deciso anche a fare la pelle a Sally. Per incastrarlo, Terry convince la ragazza a prestarsi al medesimo stratagemma (dotata del trasmettitore di un radiomicrofono, viene seguita in cuffia a distanza da Jack munito del ricevitore) che aveva causato la morte del poliziotto-informatore qualche tempo prima.

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Rispetto a Cary Grant che, nel finale di Notorius – L’amante perduta [Notorious, Alfred Hitchcock, 1946], riusciva a salvare la vita di Ingrid Bergman dopo averla cinicamente messa in pericolo facendola intrufolare nella tana del nemico, l’audio engineer del film di De Palma non si rivela però altrettanto fortunato.

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Se il titolo – De Palma ha però dichiarato che si tratta di un’accidentale convergenza4 – richiama immediatamente Blow-Up [Blowup, 1966] di Michelangelo Antonioni con tanto di transfert dell’oggetto di indagine metacinematografica (dall’apparato dell’immagine a quello del sonoro), è pur vero che le confluenze tra le due pellicole non sono così probanti. Tanto più che, come si vedrà, il film di De Palma più strettamente imparentato con Blow-Up è probabilmente Omicidio in diretta [Snake Eyes, 1998]. Altrettanto legate a Blow Out, quantomeno per il pessimistico ritratto dell’America metropolitana e l’onnipresente timore della congiura, sono alcune pellicole settantesche: si va dall’ovvio referente costituito – vedasi la professione dei due protagonisti – dal capolavoro di Francis Ford Coppola La conversazione [The Conversation, 1974], fino a I tre giorni del Condor [Three Days of the Condor, Sydney Pollack, 1975], Rebus per un assassinio [Winter Kills, William Richert, 1979] oppure a Perché un assassinio [The Parallax View, 1974] e Tutti gli uomini del presidente [All the President’s Men, 1976], entrambi diretti dal sottostimato Alan J. Pakula. Blow Out, in fondo, rappresenta la massima enunciazione di uno dei cardini tematici spesso velati o mascherati all’interno dell’abbondante filmografia depalmiana: utilizzando le parole di Claudio Bisoni, si tratta dell’«orrore di vivere in un mondo che non abbiamo ereditato. L’orrore di scoprire che […] la vita è un progetto eterodiretto e convenzionale.»5 Le illusioni del singolo si scontrano con un mondo compromesso ab origine con la dimensione dell’inganno e della simulazione, che il cinema può solo individuare (Jack, in Blow Out, riesce a concretizzare il tentativo del Lloyd di Ciao America [Greetings, 1968] di ottenere la prova di un complotto politico attraverso la ricostruzione audiovisiva) ma in alcun modo arginare (non solo l’evidenziazione della verità è assolutamente insufficiente ad alterare lo status quo, ma il vero volto dei cospiratori rimane pressoché sconosciuto). La condizione d’ineliminabile angoscia propria dei personaggi, nel finale di Blow Out si estende anche al mezzo: Jack, che nell’incipit non riusciva a trovare un urlo sufficientemente credibile per doppiare quello inadeguato di un’attricetta del film, riesce ad ovviare all’inconveniente trapiantando su pellicola l’ultimo disperato grido d’aiuto di Sally. Un’ipotesi, quella relativa a una tale convergenza, ulteriormente suffragata dalle parole di Roberto Nepoti:«De Palma, insomma, continua a intrecciare il suo discorso metacinematografico sulla base di un’angoscia del testo-thriller»6

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Blow Out Brian De Palma Lo Specchio Scuro Analisi RecensioneCome testimoniato dal finale del film, l’autore formalizza in questa sede la definitiva equivalenza tra la dimensione del cinema e quella della realtà nella misura in cui entrambe sono giocoforza caratterizzate dall’incontenibile perpetuazione del trucco (assai significativo che la stessa Sally sia una truccatrice dilettante), dell’inganno, della maschera. In definitiva: del falso, della copia. Persino un’inveterata consuetudine come l’ossessione per lo sdoppiamento, infatti, è strumentale a rappresentare questa dispersione (ascrivibile ad un regime di non-distinguibilità).

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Il dettaglio perturbuante (ennesimo esempio di copia e rappresentazione) del manichino impiccato

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Anche in Blow Out – il cui incipit è per giunta un duplicato in chiave parodica di quello dell’immediatamente antecedente Vestito per uccidere – i personaggi sfoderano inevitabilmente un corredo di doppi. Il protagonista Jack si rifrange in Manny (entrambi si approfittano in qualche modo di Sally per conseguire i propri fini, ma se l’ossessione di Jack reprime la sua libido, Manny non esita a cercare di soddisfare platealmente il proprio moto d’attrazione) e nel killer Burke (che uccide prostitute lasciando emergere tutto il disprezzo manifestato da Jack quando scopre la reale professione di Sally, senza contare che – come nota Douglas Keesey – nel finale, al momento della resa dei conti, l’inquadratura pare studiata in modo tale che, più che il sicario, Terry «stia pugnalando se stesso»7 con il punteruolo da ghiaccio). Tutti questi tre personaggi, non a caso si ritrovano contemporaneamente sulla scena di un crimine (chiaro il ricordo dei tre sospettati di Murder à la mod [id., 1968]) in cui è presente anche Sally, in procinto di compiere un atto di fornicazione. Quest’ultima, a sua volta, non solo è in possesso di un’identità disgiunta (metà prostituta e metà ragazza della porta accanto) ma è anche doppiata dalla donna (sempre una prostituta) che Burke uccide per errore in sua vece.

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Il sordido private eye Manny Karp

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Il killer Burke (John Lithgow), ombra junghiana di Jack Terry (John Travolta)

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La prostituta uccisa da Burke viene scambiata per Sally

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Anche in Blow Out De Palma non rinuncia a sdoppiare l’immagine per mezzo dello split screen

A questo proposito è interessante segnalare come la sessualità (in termini più significativi di quanto accadeva p.e. in Vestito per uccidere o al Winslow de Il fantasma del palcoscenico [Phantom of the Paradise, 1974]) rimane insoddisfatta, l’eros inappagato (il blow job della seconda prostituta freddata da Burke non compiace il soldatino in partenza). Questa negazione complessiva del piacere – unita alla sfiducia manifestamente attestata alle logiche del potere – contribuisce a fare di Blow Out uno dei film più pessimisti di De Palma, proprio nella misura in cui qualsiasi fine sembra irrealizzabile. Tanto più che ogni prospettiva lineare viene abolita mentre la circolarità diviene figura ricorrente. Incipit ed excipit finiscono per coincidere e Jack è condannato a rivivere (replicare) il medesimo trauma. Difatti, l’inquadratura tecnicamente più elaborata ed espressivamente più sintomatica del film è, guardacaso, una panoramica circolare ottenuta ruotando vorticosamente la m.d.p. sul proprio asse orizzontale a 360° e a più riprese. L’immagine racconta la scoperta di Jack della smagnetizzazione dei propri nastri ed è costruita come un finto pianosequenza (i raccordi sono invisibili come accadeva in Nodo alla gola [Rope, Alfred Hitchcock, 1948]) in cui la temporalità interna dismette la propria misurabilità lineare8. Il tecnico del suono è così copresente in punti della stanza diversi senza che la durata dello shot sia interrotta.
Nell’istante prolungato dell’inquadratura, Jack è evidentemente prigioniero: solo nel finale, però, riuscirà a prenderne coscienza, guardacaso proprio nel momento in cui sarà il film stesso, questa volta, a chiudersi rinsaldandosi al proprio incipit, ingenerando perciò l’ennesimo moto circolare. Questa scoperta sarà per Jack una vera e propria apocalisse (l’etimo greco del termine – non va dimenticato – sta ad indicare per l’appunto un’epifania, una rivelazione), la presa di coscienza di vivere in un eterno loop in cui non esiste più una scansione lineare del tempo (mentre prima – come testimonia non solo il ricorso al flashback ma anche l’idea stessa di una sinossi incentrata su di un complotto, un incalzare di eventi preordinato e rigoroso – poteva ancora permettersi di pensare alla propria vita come ad una normale successione di eventi).
Nel finale del film, Jack si trova a vivere il trauma della scoperta di essere prigioniero di un circolo di dannazione, di essere condannato all’eterna replica proprio come ogni film (ed è qui dove si trova il De Palma più teorico e abissale) è destinato ad essere sempre uguale a se stesso proiezione dopo proiezione.

Blow Out Brian De Palma Lo Specchio Scuro Analisi Recensione John Travolta

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La circolarità come leitmotiv

L’assillo del controllo e della manipolabilità, in Blow Out, non è perciò circoscritto solamente al contesto politico ma – come è costante nel cinema di De Palma – l’indagine si allarga anche al dispositivo. Alla macchina cinematografica. «[…] il testo in rappresentazione è una metafora del regime della rappresentazione filmica in generale» – scrive Roberto Nepoti9.

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Già la fotografia di Vilmos Zsigmond fornisce un indizio piuttosto rilevante. Lo straordinario lavoro messo in pratica sulle superfici riflettenti (vetri, specchi) preannuncia icasticamente lo status essenziale dei personaggi. Uomini e donne intrappolati in gabbie trasparenti, potenzialmente in grado di vedere tutto (i cosiddetti “segni” sono sempre sotto i loro occhi e persino riduplicati dai riflessi) ma impossibilitati a sfuggire.

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Che la possibilità di fuga non sia altro che un’illusione, in fondo, De Palma lo dichiara esplicitamente (e con un pizzico d’ironia) nell’opening della sequenza ambientata nella stazione (luogo di transito per eccellenza). L’inquadratura è infatti una zoomata che, mostrando inizialmente i binari con le rotaie, allarga il campo fino ad includere Jack e Sally ripresi come fossero spettatori all’interno di un diorama. Qui non sono solamente impliciti i riferimenti metacinematografici (la ripresa inizialmente assomiglia ad un trompe-l’-‘œil e lo slittamento del piano focale metaforizza il passaggio schermo-pubblico; senza poi contare che all’interno è nascosta anche una possibile citazione di Casablanca [id., Michael Curtiz, 1942]), decretando l’ennesimo collasso del binomio finzione/realtà, ma è racchiuso anche uno dei luoghi-simbolo della topografia depalmiana: la città-prigione o città-set (come lo era p.e. la New York di Sisters e come lo saranno la Los Angeles di Omicidio a luci rosse [Body Double, 1984] o la Parigi “mentale” di Femme Fatale [id., 2002]. Senza dimenticare poi il décor metacinematografico del covo di Lopez di Scarface [id., 1983] o il celebre excipit di Carlito’s Way [id., 1993]). Il compositore Winslow murato vivo nello studio di registrazione dal luciferino produttore Swan ne Il fantasma del palcoscenico costituisce pertanto l’archetipo di molti personaggi depalmiani (non ultimi l’eponimo protagonista di Carlito’s Way e i soldati di stanza in Iraq in Redacted [id., 2007]).

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Blow Out, naturalmente, divarica il proprio spettro fino ad includere anche il piano sonoro. Per convalidare la teoria dell’omicidio, Jack non opera solo uno smontaggio e rimontaggio di un microfilm ottenuto, cucendo insieme diversi fotogrammi stampati su una rivista, tramite un processo molto simile a quello dell’animazione a passo uno. Deve anche dotare il testo di una traiettoria di senso auditivo. Come precisa il segmento del film nel film posizionato nell’incipit, l’immagine e il suono sono strettamente interdipendenti: l’urlo impacciato e stridulo suscita riso invece di generare paura. Una sonorizzazione scorretta provoca uno spostamento di senso.

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La ricostruzione sonora dell’attentato passa attraverso la collocazione di tracce rumoristiche (il motore, il gufo, il vento, la foratura, l’eventuale sparo) precedentemente presentate nella forma della soggettiva. «Le immagini prodotte da Jack sono immagini mentali, ricordi conservati in forma di memoria visiva riattivata dai suoni»10 – scrive Bisoni.
Solo manipolando questi ricordi e riproiettandoli (la re-visione soggettiva con cui Jack rivive il momento dell’attentato) in un nuovo sistema prefissato dalla detection, il protagonista arriva alla soluzione dell’enigma. Una manipolazione che non corrisponde assolutamente alla falsificazione, ma anzi diventa uno strumento concesso dalla tecnica per raggiungere un discreto grado di verità (e verificabilità). (Già ne Il fantasma del palcoscenico, il protagonista era stato artatamente dotato di una voce sintetica, manipolata dagli strumenti tecnologici).

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Se inganno c’è, semmai, è ancora determinato dall’impossibilità dell’onniveggenza, del totale controllo scopico (la spinta inconscia che muove all’azione molti caratteri del cineasta newyorchese): Jack non può vedere lo sparo nemmeno nel filmato (tanto più che l’esplosione della gomma «non è una soggettiva-ricordo di Jack, ma il frutto della sua immaginazione, ciò che egli avrebbe voluto vedere con tanta chiarezza»10) e non si accorge che Burke lo tiene sotto controllo utilizzando il medesimo organo di senso.
Attraverso una cimice nascosta (non visibile), ascolta infatti le sue conversazioni telefoniche.
Per Jack non può che essere lo scacco definitivo.

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Zeppo di scene madri e di momenti memorabili e quasi autosufficienti (per Bisoni il luogo consacrato del cinema di De Palma è quello della scena, più perfettamente definita della consecuzione di eventi che informano il plot) come il pedinamento in steady-cam e in soggettiva o l’inseguimento automobilistico nel pre-finale, Blow Out – tenuto dal regista come il suo film favorito11 – rimane una delle più lucide e compiute riflessioni sulla natura prettamente simulacrale del cinema. Sulla necessità, invero, di credere al dichiarato inganno escogitato nei confronti dei nostri occhi.
E del nostro udito.

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NOTE

1. Scrive Bisoni a proposito della scena originaria:«il […] passato (è) come una radice inestinguibile […] vincola il soggetto a sé. Diventa il modello coercitivo dal quale […] non può distaccarsi. Il modello può essere solo rivissuto alla lettera, in una ripetizione pressoché letterale della tragedia iniziale. Tale oscillazione tra radice e modello è la dinamica propria della maggior parte delle scene originarie che affliggono […] (i) personaggi depalmiani (come Jack in Blow Out o Santoro in Omicidio in diretta), ai quali si impone la necessità di ripetere un evento organizzato in una specifica forma che va studiata, smontata, ma anche rispettata e ripetuta.»

in C. Bisoni, Brian De Palma, Le Mani (Genova), 2002, p. 76

2. ascendenze autobiografiche sono ascrivibili anche all’Elliot di Vestito per uccidere

3. De Palma [id., 2015]. Il film è stato presentato Fuori Concorso alla 72a Mostra Internazionale del Cinema di Venezia

4. cfr con quanto riferito in R. Nepoti, Brian De Palma, Il Castoro (Torino), p. 64

5. C. Bisoni , op. cit., p.9

6. R. Nepoti, op. cit., p. 67

7. D. Keesey, Brian De Palma’s Split Screen: A Life in Film, University Press of Mississippi, 2015, p. 408

8. De Palma aveva già adottato una soluzione simile ne Il fantasma del palcoscenico, raccontando i provini dei differenti gruppi musicali in successione continua e diacronica. Si trattava però di un espediente di carattere espressamente estetico/grafico

9. R. Nepoti, op. cit., p.65

10. C.Bisoni, op. cit., p. 165

11. cfr. http://www.film.it/news/film/dettaglio/art/spiando-la-mente-di-brian-de-palma-4976/

e

http://www.iodonna.it/personaggi/interviste-gallery/2015/08/14/brian-de-palma-ho-un-nuovo-progetto-la-felicita/