Old Girl

 

Si vede per somiglianza, si parla attraverso la differenza.
Michel Focault

Complesso di colpa [Obsession, 1976] si doveva chiamare Déjà Vu e questo titolo avrebbe ben rispecchiato tutto il presupposto critico sul quale poggia il cinema di Brian De Palma. Il doppio come immagine simulacro del reale1, la proiezione fotocopia, il riflesso nello specchio, il fantasma di una persona amata riesumata alla luce dell’evidenza, nella soggettività di un desiderio malato voyeuristico che sta a distanza dall’oggetto dello sguardo senza coglierlo veramente nella sua essenza. La donna che visse due volte [Vertigo, 1958] di Hitchcock non poteva che essere il modello di questa operazione di plagio dichiarato. Il maestro inglese non fu molto contento della operazione (complici Paul Schrader e Brian De Palma), e si offese anche per l’utilizzo di Bernard Hermann alla musiche, con i piani e i forti che echeggiano la partitura del suo capolavoro del 1958. L’effetto bianco sfumato della fotografia del compianto Vilmos Zsigmond immerge lo spettatore in una atmosfera tra il sogno e l’incubo: già la prima immagine della Chiesa di San Miniato al Monte nei pressi di Firenze stabilisce il luogo simbolo di una epifania della memoria, qualcosa di vicino ma inaccessibile. Il cinema depalmiano si mostra subito non come semplice arte del visibile ma soprattutto simbolo del non comunicabile, strumento di conoscenza estetica attraverso gli interstizi del reale2.

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È il luogo dell’ incontro dell’industriale Michael Courtland (Cliff Robertson) con la moglie Elizabeth: il momento dell’innamoramento, l’inizio di una vita felice, la nascita della figlia a New Orleans. Poi, nella tradizione delle iperboli melodrammatiche depalmiane, nel quadro idilliaco irrompe la violenza del rapimento e la morte dei propri cari. Siamo nel 1959: il tempo si ferma a questa data, Michael si ritiene indirettamente responsabile della tragedia e fa costruire una sorta di mausoleo-tomba che ricorda le strutture architettoniche delle chiese fiorentine, una copia-simulacro del proprio ricordo ormai seppellito. Il raccordo tra il 1959 e il 1975 è ottenuto sul richiamo visivo della chiesa fiorentina con una rotazione della camera di 360 gradi che sembra far alzare il vento tra gli alberi e richiamare un passaggio veloce di tempo.

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Quindici anni dopo i tragici eventi, Michel, su consiglio del socio Bob (il solito grande John Lithgow) torna per lavoro a Firenze e nella stessa chiesa di San Miniato, incontra Sandra Portinari una restauratrice fiorentina che è perfetta sosia della moglie. L’apparizione fantasmatica è una mescolanza di paura e desiderio, sentimenti riflessi in alternanza negli occhi di Michael, con la fotografia che si spande in un bianco lattescente.

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Sopra: Complesso di colpa.Sotto: un fotogramma de La donna che visse due volte.

Bernard Hermann con la sua partitura incalzante contribuisce a innalzare il livello di tensione fino a creare una scollatura tra ciò che crediamo di vedere e l’effettiva realtà che è celata dietro la superficie del visibile. Non a caso De Palma fa raccontare alla restauratrice la storia del dipinto della Madonna del Daddi (1328) che cela in profondità un altro dipinto, di qualità inferiore.

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Non è difficile intuire il discorso metacinematografico di De Palma: ogni film nasconde in profondità un altro film, sotto la scorza apparente del visibile si cela l’essenziale invisibile. Sotto Obsession ci sta Vertigo. Preferiamo accontentarci della evidenza («la bellezza deve essere protetta» risponde prontamente Michael) piuttosto che scontrarci con la insostenibilità di una realtà molto meno prosaica e affascinante.
Il rimorso e il complesso di colpa sembrano dileguarsi di fronte alla possibilità di rimettere in scena lo stato nascente dell’innamoramento, riportando in vita i morti (D’entre les morts3).
De Palma omaggia apertamente Vertigo nella scena in cui Micheal tenta di fare camminare la giovane Sandra con lo stesso incedere della moglie.

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Sopra: Complesso di colpa.Sotto: un fotogramma de La donna che visse due volte.

C’è un mondo che appare ma non è, e un mondo che è ma non appare. In questo stridente contrasto tra lo sguardo di un necrofilo e la realtà oggettiva mistificata per l’inganno, De Palma costruisce un fantasmatico castello narrativo, infarcito di cultura e gusto estetico.
L’immagine della chiesa fiorentina diventa il luogo dove passato e futuro si incrociano per diventare presente. Tra le immagini di una Firenze gotica e crepuscolare che ricorda la Venezia di Nicolas Roeg4 , vediamo affiorare e divampare il rimorso di un uomo che tenta di ricucire le ferite remote costruendo una fotocopia della felicità perduta. Ma la storia si ripete, così come l’inganno che affiora orrendo dietro l’affresco principale. Il doppio stavolta ha dei risvolti “familiari” e il film osa volare nei territori inesplorati di certi complessi edipici mai risolti, sfiorando il tema del rapporto seduttivo con la figura genitoriale. Sandra Portinari entra nella vecchia casa di New Orleans come un fantasma: osserva il quadro che ne ritrae le fattezze e inizia anche lei un percorso di verifica identitaria.
De Palma usa una soggettivazione atipica che rappresenta la frantumazione della continuità tra presente e passato. Guardare significa sporgersi sull’abisso, al di là dei margini, perdersi nell’oggetto che sembra a sua volta guardare chi lo osserva. È Sandra a fissare il quadro o è il quadro che osserva lei, quasi a svelare l’inganno? Questa vertigine oggettivo-soggettivo, che avrà il suo trionfo nella sequenza cha apre e chiude Carlito’s Way [id., 1993], coinvolge anche lo spettatore che avverte una certa discontinuità e frantumazione della normale progressione narrativa. Una visione non solo dall’interno ma anche sull’interno, che è alla base del perturbante di ogni opera De Palmiana. Questa pseudosoggettivazione è quella che Metz chiamerebbe sguardo a «oggettiva orientata» 5 ed è anche la soluzione di continuità con l’analoga scena in Vertigo di Kim Novak che osserva al museo la pittura della propria antenata.

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Sopra: Complesso di colpa.Sotto: un fotogramma de La donna che visse due volte.

Un altro esempio di «soggettiva liquida» (Silvio Alovisio) con relativizzazione del punto di vista è la scena dell’ingresso nella stanza dei ricordi, fino ad allora tenuta segretamente nascosta da Michael. La macchina da presa si avvicina al volto di Sandra e assume il suo punto di vista confermato da un travelling sugli oggetti del luogo familiare, ma alla fine del percorso, complice un riflesso su un piccolo specchio, Sandra ritorna sorprendentemente in campo come non fosse lei il soggetto osservante. La donna effettivamente si confronta con la propria immagine riflessa e si sdoppia tra la propria identità reale e quella di una proiezione feticcio che richiama lo shock primario. In questo momento madre e figlia convivono nella stessa persona (old girl) e questa vertigine del doppio trova il suo corrispettivo di spaesamento e decentramento ancora con la tecnica di rotazione della macchina da presa a 360 gradi. È questo uno di quei rari esempi in cui vi è una interazione tra un’immagine percezione e una coscienza cinepresa che la trasforma6 . Questo procedimento è teso a sottolineare la fragilità dell’universo enunciato dal cinema classico e si riflette nella frammentazione della personalità del soggetto che lo abita7.

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Claudio Bisoni8 nella sua acuta monografia su Brian De Palma sottolinea come in Obsession le differenze dal maestro Hitchcock risiedono proprio nella concezione radicalmente negativa dei rapporti sociali, una sfiducia nei consorzi umani, nonostante i continui rimandi al modello (Rebecca – La prima moglie [Rebecca, 1940] per l’arrivo di Sandra a New Orleans, Il delitto perfetto [Dial M for Murder, 1954] per la scena di omicidio con le forbici, i flashback “primari” di Sandra ricordano quelli di Marnie [id., 1964]). La duplicità delle situazioni, il ritorno ossessivo del passato, la coazione a ripetere hanno un corrispettivo nell’ ambiguità irriducibile del comportamento anche degli uomini più giusti, anche degli ultimi romantici degli anni 70 che si illudono di avere davanti la Beatrice che possa rappresentare catarticamente l’incipit di Vita Nova. È così che dall’apparente melodramma classico prende origine il cinema postavanguardista che sovverte il senso dell’immagine svuotandola dei contenuti coscienti e offuscandola con il perturbante onirico. Operazione antinarrativa, poco verosimile e sicuramente impopolare. All’uscita nelle sale il film ebbe scarso riscontro di pubblico e solo pochi critici capirono la reale portata dell’operazione Depalmiana. Tra questi Roger Ebert9 che avverte lo spettatore a non ricercare realismo e verisimiglianza, ma a lasciarsi ammaliare dalla atmosfera decadente tra Firenze e New Orleans, e ipnotizzare dalle luci artificiali che tendono a sdoppiare la percezione dell’immagine. Simbolici sono i neon nel finale all’aereoporto in una scena al rallentatore che sarà ripresa da De Palma nel finale portentoso di Carlito’s Way.

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Sopra: Complesso di colpa.Sotto: un fotogramma del finale di Carlito’s Way.

Prima dell’ultima inquadratura, che è ancora una volta una rotazione a 360 ° molto vicina al modello di Vertigo, restiamo in bilico senza sapere se ci sarà uno sparo o un rutilante abbraccio. Il ralenti mostra l’avvicinamento di Michel con Sandra alternando i primi piani in un misto di sorpresa e di rabbia; forse è l’unico momento del film in cui il segmento che unisce gli sguardi è finalmente comprimibile e il padre può abbracciare la figlia.

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Sopra: Complesso di colpa.Sotto: un fotogramma de La donna che visse due volte.

Proprio nell’apparente lieto fine si nasconde il tarlo del dubbio che destabilizza le false sicurezze dello spettatore: ma Michael ha giaciuto veramente con la figlia? O è stato solo un sogno? Ho amato un sogno?10. Tra gli adoratori di questo film ce n’è sicuramente uno: si chiama Park Chan Wook, il suo Old Boy [Oldeuboi, 2003] ha più di un punto in comune con il capolavoro depalmiano proprio nell’affrontare tematiche incestuose all’interno di una trama noir 11.
Se si identificano come caratteristiche della postmodernità la perdita dell’egemonia dello sguardo nei processi di percezione sensibile, la rottura del legame ontologico tra immagine filmica e realtà, l’affermarsi sempre più marcato di un «regime di simulazione» nei modi di produzione del visivo12, allora Obsession è un film post moderno. De Palma vuole costantemente ribadire il carattere simulativo dell’immagine cinematografica e mette in guardia lo spettatore intorno alla fascinanzione dell’evidenza che si trasforma in seduzione. Credere o non credere a quello che si vede rimanda alla possibilità attiva o passiva di fruizione dell’opera: da una parte si è oggetti di una pratica di prestigiazione, dall’altra si è soggetti di un lavoro di intellezione che è più o meno elaborato secondo il background del singolo spettatore e il suo retroterra esperenziale ed emozionale. Così le tre logiche di ricezione di una opera cinematografica sono rimescolate e poste in discussione. La vertigine del cinema DePalmiano, così ben espressa da quella panoramica a 360° sopra citata, dipende dal sovvertimento della logica della percezione del visibile, dalla destrutturazione della logica dell’organizzazione narrativa delle immagini e dal capovolgimento della logica della identificazione spettatoriale1.

 

NOTE

1. Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano, 2007, pp. 11-17.

2. Sandro Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Pratiche Editrice, Parma, 1990, pp 9-10.

3. Pierre Boileau, Thomas Narcejac, D’entre le morts. È il romanzo che ha dato lo spunto ad Hitchcock per il suo Vertigo. E ricordiamo che già Clouzot nel 1955 aveva girato I diabolici [Les diaboliques, 1955] proprio ispirandosi all’omonimo romanzo del 1952.

4.  Nicolas Roeg, Don’t Look Now (titolo italiano A Venezia un Dicembre Rosso shocking), film culto del 1973 dalle atmosfere gotiche e ipercromatiche.

5. Christian Metz, L’enunciazione impersonale e il luogo del film, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1995, p. 151.

6. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 1984, p. 94.

7. Marc Vernet, Figures de l’absence, Cahiers du Cinema, Paris, 1988, p. 33.

8. Claudio Bisoni, Brian De Palma, Le Mani, 2002, pp. 132-137.

9. Roger Ebert, http://www.rogerebert.com/reviews/obsession-1976.

10.  Stéphane Mallarmé, Il Pomeriggio di un Fauno, Einaudi, 1964,

11. John Russel Taylor, Charles Derry, Dark Dreams 2.0. A psychological history of modern horror film from the 1950’s to the 21st century, McFarland and company, North Carolina, 2009, p. 185.

12. Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, 2000, pp. 71-78.

 

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