Omne ignotum pro magnifico.

Tutto ciò che è ignoto è sublime. A citare l’aforisma di Tacito è proprio Sherlock Holmes, rivolgendosi candidamente all’inseparabile dottor Watson nelle pagine de La lega dei Capelli Rossi.1
Che la letteratura poliziesca – in particolare il sottogenere della detective story – sia un prodotto della società tardo-positivista è cosa arcinota. Che sia la risultante di un mondo apparentemente lontano, neo-industriale, segnato da una fiducia nel potere taumaturgico della scienza e del progresso lo è altrettanto. È un periodo in cui una verità (certa, inscalfibile, incontrovertibile) esiste sempre e comunque. Tutto è lineare, commessurabile e misurabile, ogni tessera del puzzle rimanda sempre ad un disegno ordinato, ad una struttura perimetrabile, ad un sistema simmetrico. Una curva chiusa. È un mondo – potremmo persino dire – ancora profondamente hegeliano, dove la storia ha un fine: razionale e consapevole. Anche il mistero (ignotum), ancorché sublime (magnifico), ancorché eccezionale e fuori dall’ordinario, è destinato a sciogliersi attraverso un’implacabile rete di inferenze e deduzioni. È, a conti fatti, un’anomalia apparente, la cui risoluzione serve a confermare ulteriormente (e, talvolta, artatamente) la perfetta armonia dei segni del reale (o, meglio, della realtà). È questo il contesto in cui, otto anni prima che i Lumière filmassero l’uscita degli operai dalla loro officina di Montplaisir, nasce dalla penna asciutta e rigorosa di Sir Arthur Conan Doyle il più celebre detective di tutti i tempi: Sherlock (fu Sherrinford) Holmes.

sherlock holmes sidney paget
Sherlock Holmes e il dottor Watson in una celebre illustrazione di Sidney Paget pubblicata sullo Strand Magazine nel gennaio del 1893

Ancora più dell’Auguste Dupin di Edgar Allan Poe, Holmes, personaggio per giunta molto meno riconciliato di quanto si possa pensare2, non è solo un’icona né semplicemente il campione della deduzione o l’eversore di ogni pregiudizio: è il punto di pacifica convergenza degli opposti – l’astratto e il concreto, la polarità dialettica e l’ordine materiale – in nome di una visione del mondo come continui scoperta e progresso. E con Sherlock Holmes (ma, ovviamente, in misura assai meno interessante e significativa), lo sono i suoi innumerevoli epigoni.
Eppure, il mito dell’ordine e del perfezionamento coûte que coûte, cullato e fotografato dalle fulgide illusioni delle Esposizioni Universali,  è destinato a vita fin troppo breve. Ci penserà la prima guerra mondiale a porre violentemente fine alla Belle Époque, a far precipitare il mondo nel caos, a trasformare nuovamente la realtà in un incubo. A occhi chiusi o aperti. Sognante, trasognato o perfettamente nitido. Patologie, devianze, follia non saranno più, d’ora in poi, forme di trasgressione, né tantomeno verranno liquidate come  scalfitture o anomalie di un ordine immutevole. È forse un caso che, da Frankenstein fino a Mickey Mouse, già negli anni trenta acquisti sempre più centralità, tra le increspature dell’immaginario, la figura del Mad Doctor? La realtà, di fatto, è sempre più rappresentata e raccontata come un centrifugato di disordine e disequilibrio, e non solo. La metropoli, la trasformazione massimalista del serrato processo di urbanizzazione ottocentesco, diventa estensione materiale di un incubo tutto interiore e ripiegato. La detective story di fine ottocento devia, negli anni trenta (in letteratura) e quaranta (soprattutto al cinema), nell’ampio luna park delle hard boiled stories. Da Sherlock Holmes a Philip Marlowe.

piombo e sangue cover

La prima edizione di Piombo e sangue [Red Harvest], di Dashiell Hammett, pubblicato da Knopf nel 1929. La seminale detective story di Hammett – cui poi si sono rifatti, più o meno dichiaratamente, tanti autori fondamentali: da Kurosawa a Leone, da Kasdan a Walter Hill – è un testo-cardine per riflettere sullo scollamento tra l’individuo e la realtà e la conseguente crisi dell’identità del singolo: il private-eye protagonista del romanzo, infatti, non ha nome.

L’investigatore privato, o meglio, l’«occhio privato» (traducendo letteralmente la bellissima definizione anglofona) diviene, quindi, la figura-cardine di questo periodo, il baricentro intorno a cui ruotano le storie d’investigazione, ed è una sorta di ultimo sopravvissuto in una società inferma e corrotta. Un rappresentate, già in qualche modo fuori dal tempo, di un’umanità incapace di fare i conti con una realtà che purtuttavia si vorrebbe ancora pensare come ordinata, contrassegnata da segni, corrispondenze e punti di commessura. Interverranno – semplifico ancora una volta brutalmente – la paranoia (’60), la nostalgia (’70) e la postmodernità (’80 in poi)3 a porre la pietra tombale su una concezione razionalistico-positivista delle cose del mondo4, annientando le illusioni superstiti e aggiungendo alla realtà (e alle sue superfici) una gradazione illimitata di sfumature. Portando per giunta il concetto stesso di ideologia a cambiare di verso.

il grande sonno lo specchio scuro il complesso di sherlock holmes

il lungo addio film del cuore
Sopra (a sinistra): Philip Marlowe interpretato da Humphrey Bogart ne Il grande sonno [The Big Sleep, Howard Hawks, 1946]

Sotto (di spalle): Marlowe interpretato da Elliot Gould ne Il lungo addio [The Long Goodbye, Robert Altman, 1973]
Le diverse incarnazioni e riletture della figura del private-eye nato dalla penna di Raymond Chandler (da Bogart a Robert Mitchum, da Gould a James Caan) sono profondamente indicative dei cambiamenti intercorsi nella rappresentazione cinematografica delle percezione del mondo. Contrariamente alle trasposizioni delle avventure di Holmes (da Basil Rathbone a Robert Downey jr. al televisivo Benedict Cumberbatch) – per chi scrive, la più magistrale incarnazione del detective è quella fornita da Jeremy Brett (vedi copertina) per la BBC -, gli adattamenti chandleriani sono spesso più complessi e aderenti alla realtà della rispettiva epoca.

Così, mentre i segni si moltiplicano attraverso una perversa e incontrollata partenogenesi, la loro proliferazione diventa automaticamente dispersione. Al concetto di mondo si sostituisce quello di cosmo, l’ordine scambia di posto con le infinite tracce che lo rappresentano. In breve: le immagini (e ricordiamo il seminale Altman di Images [id., 1972]) divengono tracce; le tracce sono segni di un ordine che forse non c’è più; l’ordine rimanda ad un disegno complessivo (assoluto) di cui, in un funereo cortocircuito, non s’intravedono più tracce.
In una realtà così composita e indecifrabile come quella contemporanea, l’ultima cosa quindi sarebbe stupirsi di come il concetto (e il mood) dell’investigazione sia una pratica progressivamente più decisiva e ricorsiva degli universi seriale e cinematografico. La detection, insieme al registro dell’assurdo5, è quindi, oggi, la lente d’ingrandimento quant’altre mai efficace per guardare ed esaminare un macrocosmo sempre più frazionato in infiniti sottoinsiemi, dove la cessazione dell’ordine ha portato all’abiura del senso. Mystery, detective stories, thriller, strutture a scatole cinesi che cercano di re-inventare i processi del suspense, persino il continuo appellarsi al deus ex machina del coup de théâtre: è tutta una prolificazione e moltiplicazione di enigmi. Dell’ignotum.
Cinema e serie sono ormai vittima del complesso di Sherlock Holmes.

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Un fotogramma di Sleepless – Il giustiziere [Sleepless, Baran bo Odar, 2017]

Talvolta limitandosi alla componente ludica invariabilmente e imperituramente connaturata al processo stesso della detection – per questo, forse, una serie pur piacevole come Sherlock [2010 – in corso, ideata da Mark Gatiss e Steve Moffat], in cui le gesta del più celebre dei detective vengono letteralmente traslitterate nella Londra contemporanea, risulta invero un po’ anacronistica con la sua ingenua fiducia accordata alla possibilità di comprensione di una realtà in cui i segni sono perfettamente nitidi e rimandano a tracce specificatamente definibili (ovvero, letteralmente rin-tracciabili); talaltra attestandosi come terribilmente fuori dal mondo e dal tempo (pescando a caso dal mazzo delle uscite più recenti: La ragazza del treno [The Girl on the Train, Tate Taylor, 2016], Now You See Me 2 – I maghi del crimine [Now You See Me 2, Jon M. Chu, 2016], Manhattan Nocturne [Manhattan Night, Dean DeCubellis, 2016], Somnia [id., Mike Flanagan, 2016], il western Brimstone [id., Martin Koolhoven, 2016], la deriva di una serie come The Following [2013-2105]); spesso, invece, risultando illuminanti per descrivere questo nuovo Medioevo virtuale e intercettare il corso delle idee che lo percorre.
In fondo, pensando alle recentissime uscite, due dei più grandi autori d’oggi come Oliver Assayas (Personal Shopper [id., 2016]) e Paul Verhoeven (Elle [id., 2016]) ricorrono al grimaldello dell’investigazione per condensare la propria visione di un mondo che ha perso la sua identità sopraffatto dai fantasmi e dai simulacri, da dimensioni che si rincorrono impedendo al soggetto (all’Io, al fattore umano) di ritagliarsi una posizione stabile. Il proprio spazio di libertà. Perché, oggi, i segni denunciano – riprendendo lo Žižek di Benvenuti nel deserto del reale – una «mancanza di verità letterale» che apre la vertigine dell’infinita possibilità. Mentre, per converso, la verità è sempre più soggettiva, un assemblaggio di signs6 leggibili dalle illimitati e sempre differenti prospettive dei singoli, vieppiù inadeguata, perfino, a cullare con l’illusione dell’assoluto che aveva sedotto finanche Holmes, il quale, nel racconto L’ultimo saluto, così si congedava dall’immarcescibile sodale Watson: «Si sta avvicinando il vento dell’Est […] Sarà un vento freddo e pungente, Watson, e molti di noi rabbrividiranno alle sue raffiche. Ma è sempre un vento mandato da Dio e, passata la bufera, una terra migliore, più pulita e più forte si riscalderà ai raggi del sole.»7

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Fantasmi privati e mondi digitali: Personal Shopper di Olivier Assayas. Come ricorda Ruggero Eugeni nel suo recente La condizione postmediale, la realtà (a prescindere da tutti i “post” che si possono aggiungere al sostantivo) è infettata oggi dal morbo della gamification, della trasformazione dei rapporti in una continua escalation dei processi di gioco. Quasi a mimare le stage e i game-over dei videogames.
Cfr. l’analisi di Sully [id., Clint Eastwood, 2016] presente su questa rivista.

Ora come ora, invece, gli esempi più interessanti di detection (dallo Zemeckis di Allied – Un’ombra nascosta [Allied, 2016] allo Shyamalan di The Visit [id., 2015] e, per certi versi, Split [id., 2016], fino alla miniserie HBO The Night Of [2016, ideata da Steven Zaillian], dove, addirittura, la pletora di segni/indizi srotolata nel pilot si rivela del tutto inutile ai fini dello scioglimento8) sono quelli che costringono il soggetto a mettere alla prova la propria visione del mondo, a confrontarsi (e cortocircuitare) con la parzialità ineludibile di quest’ultimo, spesso mandando in crisi le certezze dei personaggi (e, perché no?, degli spettatori più o meno smaliziati). A tal proposito, vorrei citare una serie il cui protagonista si ispira, alla lontana, proprio a quello di Sherlock Holmes da cui siamo partiti: il prodotto BBC Luther [2010-2016, ideata da Neil Cross] – fatta la tara sulla fallimentare quarta stagione – risulta un testo-chiave per riflettere su un tema così così complesso e scivoloso. Al di là della rodata struttura procedural, è nel confronto tra l’eponimo protagonista John Luther (Idris Elba) e l’indimenticabile psicopatica dal Q.I. abnorme Alice Morgan, interpretata da Ruth Wilson, che la serie acquista spessore. Adottando la prospettiva di due paria – in qualche modo outsider rispetto ad una società impaurita e depressa che tende non tanto e non solo all’omologazione quanto all’omogeneizzazione controllabile di codici e comportamenti – trova la chiave di volta per riflettere su come, nel regno del virtuale e dell’immateriale, la spettacolarizzazione e l’eccesso siano una forma di messa in scena (un perverso e consapevolissimo Truman Show) per lanciare un grido di rivolta contro il caos e l’angoscia. Talvolta dolente, talvolta pericoloso perché carico di violenza. Come a dire che per scendere a patti con il mondo bisogna giocoforza avere il coraggio e la forza di riconoscere (e usare a mo’ di specchio) il proprio lato oscuro.
Perché, in fondo, il processo d’investigazione non è solo un gioco con e contro se stessi e il mondo. È un dispositivo, oliato da anni e anni di impiego, capace di condurre ad un posizionamento. In altre parole: alla conquista di uno sguardo sul mondo.
Ad oggi, unica oasi conosciuta nel deserto del reale.

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John Luther ed Alice Morgan nell’episodio conclusivo della terza stagione della serie.

NOTE

1. cfr. A. Conan Doyle, Tutto Sherlock Holmes, Newton-Compton, Roma, 2006, p. 189 

2. Nonostante tutto, Holmes rimane un anticonformista, egli stesso un’anomalia. Il suo consumo di cocaina (la celebre soluzione al sette per cento) è la spia di un desiderio escapistico, di abbandono di una realtà che nella quale si sente stretto, dove il mistero è l’unica via di fuga. Holmes è tutto fuorché la macchina-calcolatrice e fredda di cui troppo spesso si sente parlare. 

3. Una mini-filmografia essenziale è quella composta da due capidopera tratti da altrettanti romanzi di Thomas Harris: Manhunter – Frammenti di un omicidio [Manhunter, Michael Mann, 1986] e Il silenzio degli innocenti [The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991]. In entrambi i film l’indagine, come nella serie Luther di cui si parla nell’articolo, è una forma di sublimazione del rapporto conflittuale tra il soggetto e il mondo. Il controcampo all’incapacità di comprendere e aderire ad una realtà sempre più difficile da decifrare. 

4. cfr. con l’analisi de Il signore del male [Prince of Darkness, John Carpenter, 1987] presente su questa rivista. 

5. Il discorso è chiaramente troppo complesso da affrontare in questo editoriale, ma la recentissima uscita al cinema de L’altro volto della speranza [Toivon tuolla puolen, 2016] di Aki Kaurismäki, unitamente alla generale sottovalutazione degli ultimi (e fondamentali) lavori di Bruno Dumont, impone in futuro di ritornarvi. 

6. cfr. le analisi presenti sul sito di Lost e Signs [id., M. Nigh Shyamaln, 2002] e, più in generale, i testi contenuti nella rubrica L’impero dei segni 

7. A. Conan Doyle, op. cit.. p. 1080 

8. Non esiste vera risoluzione in The Night Of. L’oggetto sfugge, la verità è frutto di un meccanismo probabilistico, non di certezze.