Images [id. ,1972], secondo capitolo dell’ideale trilogia della schizofrenia femminile1,è uno dei film di Robert Altman maggiormente in attesa di rivalutazione critica. Opera sommamente complessa nell’intreccio e stratificata nei significati, è figlia di un processo di scrittura piuttosto elaborato: Altman, infatti, partì da un suo vecchio copione sviluppato cinque anni prima della realizzazione2 e vi installò a commento una cornice molto particolare. Dopo che l’attrice Susannah York (che nel film interpreta la protagonista Cathryn) gli ebbe consegnato il manoscritto di una favola per bambini che aveva appena terminato di stendere, Altman decise di inserire quest’ultima come leitmotiv recitato dalla voce over della stessa York.

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(Nell’incipit del film, la protagonista Cathryn è impiegata nella scrittura della fiaba dell’Unicorno che, nella realtà, è stata elaborata dall’attrice Susanna York. Si tratta del primo esempio di quel trapasso metacinematografico che è una delle cifre stilistiche più nascoste di Images)

Per meglio addentrarsi nell’analisi del testo cinematografico, nel caso di Images è probabilmente preferibile fornire un resoconto piuttosto dettagliato della sinossi.

Cathryn è una scrittrice di romanzi per l’infanzia. Una sera riceve la telefonata di una voce misteriosa (assai banalmente: la voce dell’inconscio) che la informa che il marito Hugh la tradisce. Preoccupato dai chiari segnali d’instabilità mentale manifestati dalla moglie, l’uomo decide di trasferirsi momentaneamente con lei nello chalet di campagna di cui è tenutario. Nonostante il suggestivo scenario adagiato in mezzo alla natura e lontano dalla frenesia metropolitana, lo stato di salute della donna sembra ulteriormente peggiorare: il subconscio di Cathryn dà corpo alle apparizioni di un vecchio amante perito in un incidente aereo, mentre l’improvvisa apparizione dell’attuale amante Rene in compagnia della dodicenne figlioletta Susannah la porta a confondere vieppiù realtà e fantasia, tanto da vedere persino il suo stesso doppelgänger. Pian piano, la donna comincerà ad eliminare tutte le figure, reali o immaginarie, che la circondando fino a quando, dopo aver accidentalmente ucciso il marito erroneamente scambiato per il suo doppio, ritorna a vivere nel vecchio appartamento insieme a Susannah, e con lei recita alcuni passi della fiaba dell’Unicorno.3

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(Nel finale del film è la piccola Susannah a recitare i versi della fiaba dell’Unicorno mentre incastra i pezzi di un puzzle il cui disegno ricorda da vicino lo chalet di montagna in cui si è svolta buona parte della vicenda. L’ultimo pezzo che appone è proprio la testa di un Unicorno.)

Alla visione, l’intreccio di Images si manifesta chiaramente come la materializzazione di incubi, paure, impulsi, sogni, desideri e fantasmi partoriti dall’inconscio della protagonista; da quello che Hegel, con una bellissima espressione, definì «il pozzo notturno dell’Io4». Metaforicamente, la scenografia stessa ideata da Altman con Leon Ericksen si può interpretare come un tentativo di visualizzazione delle pareti dell’inconscio entro cui si dipana la vicenda. Una scenografia asettica che la mente di Cathryn popola progressivamente di presenze (e, conseguentemente, satura di décor) e si distingue per la pervasiva presenza di dominanti cromatiche bianche. «L’inconscio è quel capitolo della mia storia che è marcato da un bianco od occupato da una menzogna: è il capitolo censurato», scrive Lacan5.

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(La prigione bianca di Cathryn)

Il bianco, però, non rappresenta solo la figurazione di un paesaggio dell’inconscio. In Images (quindi per Cathryn, che ovviamente si configura come personaggio/demiurgo di tutto quanto il microcosmo filmico) diventa anche un riferimento allegorico ad aspetti profondamente condizionanti della vita psichica della protagonista. Le pareti bianche dell’appartamento di Cathryn e Hugh rappresentano una sorta di enorme placenta che rimanda direttamente al profondo desiderio di maternità della prima. Nella storia personale di Cathryn, infatti, occupa un ruolo centrale il rimpianto per una gravidanza (forse solo immaginata) interrottasi bruscamente (vedi foto seguente).

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L’anelito alla maternità, in fondo, sarà uno degli assi portanti anche del successivo Tre donne e, nel film del ’77, l’organo della placenta sarà simboleggiato dall’acqua della piscina adiacente all’appartamento delle protagoniste.

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(La piscina di Tre donne come simbolo di maternità)

Altra incarnazione metaforica del “bianco” è, palesemente, data dalla sua funzione di tessitore di un mondo pressoché interamente popolato da fantasmi, quindi scevro da connotazioni fisiche o terrigene. Bianca, infine, è l’ovatta che la cornice “infantilistica” depone sul racconto: una dimensione fantastica, evidente contrassegno di un desiderio di evasione, di fuga dalla realtà (non è un caso che Cathryn e l’alter ego Susannah trovino momenti di pacificazione solo dileguandosi attraverso le sterminate distese boschive che circondano la casa di villeggiatura) [vedi i quattro fotogrammi sottostanti].

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Rivisto oggi, Images sembra prefigurare quel progressivo processo di “fantasmatizzazione” dell’identità che il cinema contemporaneo pare aver individuato come risultato della sempre più ineliminabile schiavitù che lega l’uomo (e il suo corpo) alle leggi eteree del capitale (tra i tanti titoli che si possono citare ad esempio: il trittico di capolavori di Christian Petzold costituito da Wolfsburg [id., 2003], Gespenster [id., 2005] e Yella [id., 2007], Cosmopolis [id., David Cronenberg, 2012], Holy Motors [id., Leos Carax, 2012], Vizio di forma [Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2014], Blackhat [id., Michael Mann, 2015] ecc.). La fuga di Cathryn in un eden arcadico diventa anche fuga dalle logiche produttive della realtà urbana, dai rapporti di forza che sovrintendono i rapporti interpersonali. I fantasmi, quindi, sono inevitabilmente il risultato di questa scissione identitaria.

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(I fantasmi partoriti dalla mente generano un cortocircuito tra dimensioni differenti e opposte: la fantasia e la realtà, il corporeo e l’etereo, il presente e il passato, la vita e la morte)

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(Cathryn/Susannah York e il suo doppelgänger. La prima inquadratura del campo/controcampo qui sopra proposto appare quasi come una semisoggettiva della protagonista: lo sguardo di Altman coincide con quello del personaggio. Il regista, però, non si spinge fino ad includere anche lo spettatore in questo processo d’identificazione: ad un certo punto, il doppel di Cahtryn comincia a parlare con la voce del marito Hugh, rendendo manifesto il carattere proiettivo del fantasma)

Come fa notare Franco La Polla, la sopracitata scissione identitaria è, invero, una delle costanti del cinema di Altman. «[…] è lecito allargare il discorso sull’incertezza (mancanza) dell’identità, poiché a ben vedere esso non si ferma all’ambito del personaggio, ma investe tutto l’universo altmaniano, diventa insomma pratica filosofica della resa filmica di una complessa visione del mondo.»6 La possibilità di definire l’identità individuale nella sua totalità, infatti, è una chimera: i personaggi stessi si specchiano gli uni negli altri o, addirittura, si duplicano, sdoppiandosi tra differenti alter ego. L’identità muta forma, sovente permette ai personaggi una rinascita (e, conseguentemente, una morte) metaforica. Il caso di Cathryn in Images è, insieme a quello di Millie e Pinky in Tre donne, quello più eclatante per evidenza fattuale, ma è semplicemente la punta dell’iceberg di un gesto d’autore spesso suggerito, abbozzato, sapientemente celato. Sempre La Polla porta qui ad esempio il caso del Philip Marlowe protagonista de Il lungo addio [The Long Goodbye, 1973]: in una celebre sequenza del film, Marlowe, completamente bendato, viene scambiato per il suo compagno di stanza. «[…]il malato fasciato essendo il doppel vecchio del nuovo Marlowe7». Ma, da Quel freddo giorno nel parco a California Poker [California Split, 1974], sono parecchi gli esempi che si possono citare a proposito.

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(«You’re ok, I’ve seen all of your pictures too», dice il Philip Marlowe de Il lungo addio al suo doppio nella stanza d’ospedale. Con questa frase, Altman sancisce la sua metaforica rinascita. Marlowe indosserà i vestiti dell’altro, misterioso, degente – il cui volto, non a caso, rimarrà invisibile – permettendo  così di completare questo ideale transfert)

In Images, per dare concreta forma cinematografica a questa scomposizione dell’Io – che, necessariamente, è anche frammentazione del senso – il cineasta ricorre ad una programmatica duplicazione dell’immagine attraverso specchi, riflessi, cambiamenti di focale che restringono lo spazio. In questo modo, l’immagine di partenza viene restituita, nel singolo shot, attraverso una variazione di prospettive che ne impediscono una lettura univoca. Non è un caso, infatti, se il titolo del film è Images, al plurale. «Images rappresenta fin dal titolo questo stesso meccanismo di immagini, appunto, che si sovrappongono, si sostituiscono, si confondono8Come l’identità di Cathryn.

Come testimoniato dai frames sottostanti, sono diverse le modalità con cui Altman moltiplica i piani di lettura in seno all’immagine stessa (ricordiamo ancora una volta il titolo al plurale, Images). Una paradossale mise en abyme della materia visiva che corrisponde all’impossibilità di ricondurre il mondo e l’identità ad un senso univoco e perfettamente comprensibile. Il cineasta ottiene questo effetto ricorrendo…

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(… alla sostituzione del punto di osservazione privilegiato dall’occhio dello spettatore stesso all’interno della stessa inquadratura. Nell’immagine 2, l’attenzione dell’osservatore è infatti spostata dal punto di fuga della figura 1 al margine sinistro del fotogramma in cui è comparso il defunto amante René)

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(… a quinte visive che spostano l’azione nel secondo piano di profondità. Nel fotogramma soprastante, la quinta è addirittura costituita da oggetti di vetro che riflettono la luce e distorcono le figure umane. Non è un caso, probabilmente, che Altman ricorra a questo peculiare effetto di distorsione in una scena d’amore tra Cathryn e l’amante-fantasma)

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(… a vetri o specchi che sostituiscono l’immagine “fisica” con una “riflessa”)

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(… a superfici riflettenti che restituiscono un’immagine differente, per prospettiva e/o composizione, rispetto a quella puramente “ottica”. Una caratteristica, questa, che assumerà una centralità indiscutibile anche nel successivo Tre donne.)

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(… a zoomate che, attraverso lo spostamento sull’asse focale, modificano la percezione dello spazio e del rapporto con i corpi che lo abitano)

Un altro aspetto peculiare del film è la disinvoltura con cui Altman trasferisce questo gioco di ruolo determinato dell’identità ad una dimensione prettamente meta-cinematografica. Nel film avviene infatti un transfert di personalità tra i differenti caratteri determinato dal cortocircuito generato dalla confusione tra il nome (notoriamente il marcatore dell’identità stessa) degli attori e quello dei personaggi: così, la piccola Susannah ha il nome della protagonista (essendone non a caso tanto una specie di alter ego quanto una sorta di figlia putativa) e la protagonista (Susannah York) porta di rimando il nome dell’interprete della piccola Susannah (Cathryn Harrison); il marito (interpretato da René Auberjonois) si chiama come l’attore (Hugh Millais) dell’attuale amante (due figure opposte e coincidenti, nella mente di Cathryn); il vecchio amante (interpretato da Marcel Bozzuffi) ha lo stesso nome, René, dell’attore che veste i panni del marito; e ancora l’attuale amante si chiama come quello defunto. Un procedimento, questo, che potrebbe quasi avvalorare una lettura squisitamente “mentale” e proiettiva del film, come se tutti quanti i personaggi fossero in realtà un unico grande parto della protagonista, ciascuno depositario di uno o più aspetti della sua personalità inconscia.

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(La battuta qui sopra riportata sintetizza perfettamente uno dei tratti salienti di Images e, sempre rifacendoci a La Polla, del cinema di Altman tout court: ogni personaggio si trova riflesso in un altro, talvolta ne è il doppio oppure, per l’appunto, il rimpiazzo)

In Altman, in particolare nella stagione cinematografica degli anni Settanta, l’impossibilità di autodeterminare la propria identità condanna i personaggi ad una solitudine ineliminabile che diventa vero e proprio statuto esistenziale. Nel corso del film, «Cathryn […] forse uccide anche se stessa, la sua vita di moglie e amante, condannandosi all’isolamento»9.

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(Ecco che nel finale del film, Susannah York appare nuda e isolata tra le pareti bianche e asettiche [il bianco come presunto riferimento alla sterilità?] della sua casa)

Come magistralmente sottolinea ancora una volta La Polla, partendo proprio da Images, è questo un atteggiamento radicalizzatosi nella produzione coeva del regista:«Su questa linea sarebbero allo stesso modo soli il Marlowe di Il lungo addio, tradito da coloro di cui si era fidato, e del resto elettivamente isolato fin dal principio nella torre d’avorio del suo appartamento: o i due amici di California Poker, insofferenti delle regole sociali, i quali optano per quelle del “gioco”, salvo poi rendersi conto, proprio nel momento del trionfo all’interno della struttura metafisica e morale scelta, che il “gioco” è comunque una componente estemporanea della loro vita e che il vero gioco quotidiano è un altro, quello stesso che hanno rifiutato; o, ancora, soli davanti all’incalzante macchina dei grandi e anonimi trust finanziari sono i due protagonisti di I compari […]; e solo è il Brwester McCloud dell’omonimo film, rinchiuso in un’altra torre d’avorio, quella dell’Astrodomo di Hosuton […]; e sola è la protagonista di Quel freddo giorno nel parco […]; e soli sono i derelitti di Gang […]; e microcosmicamente soli sono i ventiquattro protagonisti di Nashville10, che blaterano senza intendersi, che comunicano a canzoni […]»11

California Poker Robert Altman Elliott Gould George Segal

(I due protagonisti di California Poker)

Come attestano le precedenti parole di La Polla, quindi, Images rappresenta un testo centrale nella filmografia di Altman, proprio per la sua capacità di far approdare al massimo grado di limpidezza una pluralità di tensioni autoriali che hanno portato l’autore a realizzare una quantità, forse irreplicabile, di opere seminali disseminate in un singolo decennio. Un film che, perciò, rilegge e rilancia la sua poetica, orbitando intorno a capidopera come Nashville, California Poker e Il lungo addio. Con la speranza che il tempo renda giustizia a questo film troppo spesso dimenticato.

NOTE

1. Gli altri due capitoli sono Quel freddo giorno nel parco [That Cold Day in the Park, 1967] e Tre donne [3 Women, 1977]

2. cfr. Flavio De Bernardinis, Robert Altman, Il Castoro Cinema, Milano, 1995 pp. 35-36

3. Nel suo Castoro dedicato al regista, Furia Berti scrive: «L’unicorno, animale mitologico descritto come piccolo (in quanto umile) ma feroce (perché invincibile), è anche un simbolo sessuale e, come vuole la leggenda, può essere ammansito solo dall’innocenza di una vergine o di una bambina come Susannah.» (Furia Berti, Robert Altman, Il Castoro Cinema, Milano, 2007, p.29). L’insoddisfazione sessuale, quindi, può essere una delle concause del disorientamento psicologico di Cathryn.

4 .non è un caso citare qui la celebre espressione hegeliana: in Images, la notte non solo catalizza le pulsioni nascoste nel sub-cosciente di Cathryn, ma ne è anche la sorgente: vedi l’incipit interamente ambientato di notte.

5. cfr. http://www.nicoloterminio.it/materiali/spunti/prospettive-lacaniane/53-articoli-prospettive-lacaniane/109-psicoanalisi-lacaniana-21-linconscio-strutturato-come-un-linguaggio.html

6. Franco La Polla, Il nuovo cinema americano, Marsilio Editore, Venezia, 1985., p. 238

7. ibid. p. 242

8. Flavio De Bernardinis, op. cit., p.37

9. Furia Berti, Robert Altman, Il Castoro Cinema, Milano, 2007, p.29

10. I compari [McCabe & Mrs. Miller, 1971]; Anche gli uccelli uccidono [Brewster McCloud, 1970]; Gang [Thieves Like Us, 1974]; Nashville [id., 1975]

11. Franco La Polla, op. cit., pp.232-233