Oh” è in realtà un racconto più che crudele, è un racconto in cui la crudeltà non è nemmeno più percepita come tale, ma diventa semplice merce di scambio, moneta dell’esistenza. La scissione dell’Io, la compresenza di due parti contrapposte e ugualmente forti all’interno dell’anima, ma soprattutto la mancanza di lacerazione che questa compresenza comporterebbe così come l’innalzamento della soglia del tollerabile ben al di là del limite consentito proiettano la società in cui si muovono gli abitanti di “Oh” su un territorio del tutto inumano in cui vittime e carnefici si confondono in un unico magma indistinto. In un mondo in cui la percezione del dolore e del disagio psichico è stata cloroformizzata all’interno di un progressivo sgretolamento della definizione del male come qualcosa di “inaudito”, alla fine va bene tutto, anche essere sodomizzate da uno sconosciuto se poi rimaniamo comunque persone di successo e c’è un buon bagno caldo che ci distenda i nervi.1

Sin dai tempi di Basic Instinct [id., 1992] e Showgirls [id., 1995], Paul Verhoeven ha sempre cercato di disegnare personaggi femminili che obbedissero al principio di azione-reazione: più la società maschilista provava a ingabbiarle e sfruttarle, più le eroine assumevano il controllo della situazione e ribaltavano la posizione di inferiorità. Questo concetto di dominanza e di potere rovesciati soprattutto per mezzo della seduzione e della sessualità ha determinato le ingenerose accuse di misoginia e sessismo. Ma Catherine Tramell è un personaggio assolutamente autoconsapevole: usa il sesso come trasgressione esplicita che smantella le fondamenta del rituale sociale, trasformando il desiderio in atto e l’atto in immagine pulsione dall’effetto dirompente, in una reazione a catena che si conclude con la depersonalizzazione e la violazione del corpo2. Il maschio è vittima non certo carnefice. A rafforzare il concetto, in Showgirls risulta evidente che Nomi Malone per sopravvivere nel mondo dello spettacolo deve servirsi di cinismo e calcolo manipolando il desiderio maschile3.
In Elle [id., 2016], la figura di Michèle Leblanc, impreziosita dalla interpretazione portentosa di Isabelle Huppert, è la summa di tutti i personaggi femminili di Verhoeven e rappresenta il prototipo di super-donna moderna capace di risorgere dalle ceneri di un passato orribile e di un presente non proprio edificante. Questa donna è capace di convogliare gli istinti animali in energia creativa e si differenzia dalla mediocrità del mondo borghese che la circonda perché non è in balia delle proprie debolezze e desideri, ma al contrario si autodetermina combattendo a viso aperto il lato oscuro. Le prime immagini di Elle spiegano l’atteggiamento di Michèle nei confronti della vita: il raffreddamento dell’emozioni e la glacialità del principio di azione/reazione riflettono un meccanismo di difesa. Un gatto è testimone dello stupro, con l’indifferenza animale specchio dell’assenza di coscienza.

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Per quanto l’evento sia mostruoso, la reazione di Michèle è anormale e rivela una certa assuefazione alla crudeltà: pulisce i vetri rotti per terra, sistema il disordine dell’irruzione, si fa un bel bagno caldo mentre il rosso del sangue della violenza macchia il bianco della schiuma.

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Michèle conosce la mostruosità molto da vicino: il padre serial killer si era reso colpevole di una strage assurda e lei era stata bambina/spettatrice/complice di quei delitti efferati. Verhoeven trasferisce il contenuto emozionale delle azioni in immagini fisse che tendono alla normalizzazione. Non è vero che tra lo stupratore e la vittima si instauri una relazione sadomasochistica, in realtà Michèle vuole smascherare il suo aggressore per ritornare in quella posizione di dominanza che le consente di sopravvivere ai suoi ricordi. Questa normalizzazione viene spesso attuata nella nostra quotidianità: la vita non è un film di genere. Nella stessa giornata si può passare da momenti di involontaria comicità al dramma della irruzione della violenza. Lo ripete spesso nelle interviste Paul Verhoeven, siamo animali, grossi animali che spesso agiscono al di fuori della moralità. Non vi è alcun giudizio censorio o problematica etica: le persone sono fatte così, a volte anaffettive, a volte più partecipi, condotte dal principio del piacere contro il principio di realtà. In Michèle l’uso estetico dell’immaginazione convogliato nell’animazione dei videogiochi è propedeutico all’uso politico della libertà. L’atto creativo spezza le catene della schiavitù dal desiderio maschile e pone le basi per l’emancipazione. “La vergogna non è un sentimento cosi forte da impedirci di fare tutto…” è la frase chiave per capire l’atteggiamento della donna nei confronti della vita. In una scena la vediamo masturbarsi guardando attraverso la finestra il bel vicino che prepara il presepe con tutta la famiglia. Ma Michèle è distante sia dalla figura di Erika ne La pianista [La pianiste, 2001] che di Beatrice ne La merlettaia [La Dentellière, 1977] (per citare due opere a cui Elle è stato accostato): non solo non esiste il senso di colpa ma la patologia depressiva che deriva dalla disillusione narcisistica è sostituita da una volontà testarda di ribaltare le imposizioni del super io censorio, spezzando prima le catene materne e poi sciogliendo i nodi scorsoi paterni.

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Verhoeven va giù pesante con le figure maschili in un catalogo surreale che accomuna una serie di psicopatologie: l’ex marito Richard (Charles Berling), l’amante Robert (Christian Berkel), il gigolò della madre, il vicino di casa Patrick (Laurent Lafitte), due dipendenti della casa di videogiochi, il figlio Vincent, rappresentano l’uomo senza qualità imbrigliato da velleitarismi e false percezioni di sé. Per la maggior parte di loro vale l’effetto Dunning-Kruger4 ossia la totale inconsapevolezza della propria ignoranza accompagnata ad una fiducia in sé stessi totalmente sproporzionata rispetto alle effettive capacità. L’apogeo di tale stupidità è raggiunto nella scena in sala parto, quando Vincent (Jonas Bloquet) davanti al bambino nero, continua a negare l’evidenza mentre la madre cerca di riportarlo alla triste realtà di un chiaro tradimento (“Bisognerà fare un test del DNA…”).

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Non è vero che Paul Verhoeven abbia solo e sempre ammirazione per i personaggi femminili. In Elle ne presenta almeno due con sfaccettature ambivalenti. Irene (Judith Magre classe 1926), la madre di Michele, iper-truccata e deformata dal botulino, risulta una figura patetica nella ricerca della giovinezza perduta e il ridicolo della situazione degenera nel grottesco e nell’intollerabile. I suoi amanti prestanti e l’esibizione della propria sessualità non sono il traguardo della maturità ma le insicurezze di una donna che porta sulle spalle i segni della tragedia innescata dal consorte. Sulla seconda figura femminile del film, Rebecca (Virginie Efira), la moglie del vicino di casa Patrick, Verhoeven innesta il tema della religione come wishful thinking5: in questo caso avviene la trasformazione del contenuto di un desiderio nel contenuto di una credenza. Il fondamentalismo cattolico è la sublimazione di un autoinganno collettivo derivante dalla mancanza di senso dell’esistenza.

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Nel rapporto di Michèle con le figure maschili possiamo notare il ribaltamento delle posizioni di dominanza: il tamponamento dell’auto dell’ex marito, gli insulti al figlio demente che si lascia turlupinare dalla fidanzata isterica, la manipolazione dell’amante e del vicino di casa sono il segno di una precisa protesta contro una casta che nasconde dietro la virilità e il potere un assoluta debolezza di carattere. Quando Michèle inizia a sospettare del suo dipendente, lo costringe a spogliarsi nudo e gli intima di mostrargli il pene: vuole vedere se è circonciso e se può incastrare il suo stupratore. È davvero il massimo dell’umiliazione ma è la legge del contrappasso di fronte a una serie di prepotenze e vessazioni subite per le colpe del padre.

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Dal punto di vista tecnico ad una tendenza alla inquadratura fissa che sottolinea i postumi della violenza, Paul Verhoeven utilizza per i momenti delle aggressioni (quelle reali e quelle fantasticate) la macchina digitale Red Epic Dragon in fibra di carbonio da 8 K con sensore da 35 Mpixel. L’effetto finale è quello di trasmettere con il tremore delle riprese la concitazione e l’agitazione del momento. La fotografia di Stephane Fontaine (già apprezzato ne Il profeta [Un prophète, 2009] e Un sapore di ruggine e ossa [De rouille et d’os, 2012] di Jacques Audiard e in Jackie [id., 2016] di Pablo Larrain) tende a fare risaltare la figura dell’uomo nero mascherato che sbuca all’improvviso penetrando dalla finestra nell’ambiente domestico di Michèle.

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Ma la scena più importante è quella della presentazione del nuovo videogioco: è un estratto dell’adattamento video della trilogia a fumetti di Salammbô, a sua volta adattamento del capolavoro di Gustave Flaubert, realizzata da un maestro del fumetto d’autore, il francese Philippe Druillet6. In queste immagini animate (riprese da Styx: Master of Shadows, 2014), dal contenuto sessuale e violento, è proiettato il lato oscuro di Michèle che associa le convulsioni orgasmatiche a un atto di stupro, in una fantasia che, non potendo trovare sbocchi nel reale, prende la forma di un dispositivo tecnico condiviso da un immaginario collettivo. Verhoeven sta lanciando una ciambella interpretativa filosofica: l’avvertimento allo spettatore e al critico è di tenere ben separati il mezzo espressivo del dispositivo con la ricerca di una verità o di un significato. In altre parole Michèle è un personaggio letterario (tradotto nella sceneggiatura di David Birke) cui viene data vita attraverso il dispositivo cinematografico, è una simulazione incarnata che agisce in maniera sovversiva ossia distruggendo il ponte tra la percezione soggettiva e l’oggettiva aderenza tra forma e contenuto. Quel senso di glacialità e freddezza che a molti critici ha fatto venire in mente i nomi di Haneke e di Buñuel non deriva dalla perfetta aderenza tra contenuto emotivo ed espressione verbale e non verbale ma dalla trasformazione di una aggressività istintuale in un medium (in questo caso l’animazione, ma è chiaro il riferimento al Cinema) che sublimando questi impulsi nevrotici li rende socialmente accettabili. Ricordiamoci che Michèle, in una sua fantasia, immagina di uccidere il suo stupratore. Il gatto Marty, ossia il lato oscuro di Michèle, sparisce alla fine del film e non sappiamo il suo destino. L’ultima volta che lo vediamo in scena cerca di mangiarsi un povero passero che ha sbattuto contro i vetri della finestra. In realtà con la morte delle figure di autorità, Michèle può ridiventare padrona della propria esistenza ricominciando dalla propria amica Anne (Anne Consigny), alla quale aveva rubato il compagno.

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Paul Verhoeven decide di servire per cena la ipocrisia della società occidentale tutta ingessata tra i suoi rituali e formalismi. Nella prima Michèle decide di confessare lo stupro subìto semplicemente per registrare antropologicamente l’effetto che fa. Imbarazzi, mezze frasi, esclamazioni di circostanza, attestati di solidarietà, ma poi si riprende a bere e mangiare come se niente fosse. Ma lo zenit si raggiunge con la cena di Natale nella quale le ironiche note di Lust for Life di Iggy Pop (il motivo verrà riproposto alla festa di presentazione del videogioco) sono il commento di una serie di falsità e di vendette che si consumano sotto al tavolo o davanti alla televisione, mezzo mediatico che amplifica la percezione degli avvenimenti. La Tv manda in onda le immagini della strage compiuta a Nantes nel 1976 da Georges Leblance e ripropone la foto di Michèle bambina (aveva allora solo 10 anni) in stato catatonico e ricoperta di cenere (ashtray girl a ricordare il tema sado-masochistico). Michèle parla della sua vicenda personale al bel vicino Patrick, riassumendo in pochi minuti le folli efferatezze del padre serial killer nei confronti di 27 persone (uomini, donne, bambini) e anche verso gli animali (cani e gatti, esclusi i criceti). La discrepanza tra il contenuto verbale e l’atteggiamento di seduzione è alla base di tutto il meccanismo sovversivo del cinema di Verhoeven. Quella fotografia ingiallita, rimandata all’infinito sui giornali, su internet e sulle televisioni, con quello sguardo vuoto e perduto, è lo specchio interpretativo della nevrosi di Michèle che si guarda continuamente allo specchio alla ricerca dei tratti della innocenza perduta.

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L’impatto critico di Elle è stato largamente positivo e gran parte dei recensori ha evidenziato il potenziale sovversivo delle tematiche sessuali e sociali di Verhoeven. Eliana Elia scopre molti rimandi hitchcockiani (la forbice di Il delitto perfetto [Dial M for Murder, 1954], il binocolo de La finestra sul cortile [Rear Window, 1954]) e coglie la citazione della frase “Tutti hanno le loro ragioni” ripresa da La regola del gioco [La Règle du jeu, 1939] di Renoir, che è un manifesto programmatico sull’ampio intervallo di confidenza in cui si muove il libero arbitrio di Michèle7. Pier Maria Bocchi8 su Cineforum stabilisce un interessante parallelismo tra l’Agnes de L’amore e il sangue [Flesh and Blood, 1985] e la Michèle di Elle: la donna diventa una guerriera e una sopravvissuta, l’arma di una lotta non di classe ma sociale e di sesso, che vince sulla civiltà calpestando l’educazione ad essa.
Forse Paul Verhoeven nasconde nella citazione de Il secondo sesso di Simone de Beauvoir il senso definitivo del film: se all’inizio Michèle appare una figura Altra dall’uomo, prima come oggetto del desiderio maschile e poi come figlia che reprime per 39 anni il desiderio di mandare a quel paese il padre (davanti alla bara gli sussurrerà che lo ha ammazzato lei), ci accorgiamo che nel corso della narrazione si verifica un progressivo affrancamento da questo status minoritario fino alla totale indipendenza. La coppia tradizionale sembra una comunità viziosa i cui membri hanno perso la loro autonomia senza liberarsi della solitudine. Michèle e Anna passeggiano nel cimitero in cui hanno seppellito tutte le ingombranti ed inutili figure maschili. Sparse vie anche le ceneri di un ricordo doloroso e violento. Paul Verhoeven chiude la sua opera ribadendo il concetto che l’umanità preferisce alla vita delle ragioni per vivere, e che questo comporta un innalzamento della soglia del cinismo e della crudeltà. In fondo tutto il suo cinema sin dai tempi di Spetters – Spruzzi [Spetters, 1980] e Il quarto uomo [De vierde man, 1983] ha viaggiato su un doppio binario parallelo: quello della parodia che investe il principio di autorità e quello della scomparsa progressiva di ogni riferimento morale.

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NOTE

1. http://www.leparoleelecose.it/?p=9775

2. http://www.sentieriselvaggi.it/film-in-tv-basic-instinct-di-paul-verhoeven/

3. http://www.sentieriselvaggi.it/showgirls-di-paul-verhoeven/

4. Justin Kruger, David Dunning, Unskilled and unaware of it: how difficulties in recognizing one’s own incompetence lead to inflated self assessments. Journal of Personality and Social Psychology vol 77, n°6, 1999.

5. Peter McGhee, Patricia Grant. Spiritual and ethical beahviour in the workplace:wishful thinking or authentic reality. Eletronic Journal of Business Ethics and Organization Studies. Vol 13 (2), 2008.

6. https://www.internazionale.it/opinione/francesco-boille/2017/03/23/elle-verhoeven-recensione

7. E. Elia, Elle, «Segnocinema» n° 205, Maggio-Giugno 2017, pp. 25-27.

8. P. M. Bocchi, La donna è una cosa meravigliosa, «Cineforum» n° 564, Maggio 2017, pp. 9-10.