(Prima della lettura: l’articolo contiene spoiler relativi ad episodi ed eventi raccontati nella serie, ivi compreso il finale.)

Nell’episodio 5×13 di Lost, Some Like It Hoth (nel titolo italiano, Il Padre che non c’era, si perde il saporoso riferimento al capolavoro di Wilder1), Hugo «Hurley» Reyes (interpretato da Jorge Garcia), precipitato con i suoi sodali nel 19772 per via di un complicato alternarsi di paradossi temporali, decide di riscrivere il copione de L’impero colpisce ancora [Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980]. Sei anni dopo3, il più celebre dei co-creatori della serie, J.J. Abrams, avrebbe consegnato alle sale cinematografiche di tutto il mondo il settimo capitolo4 della saga stellare, ideata a suo tempo da George Lucas, attuando un processo di (ri)scrittura mitopoietica non tanto lontano, concettualmente, dall’operazione infruttuosamente intrapresa da Hurley sulla misteriosa Isola.
Passati ormai sei anni dalla chiusura dello show, è parso interessante intervenire su un evento che non solo ha segnato indelebilmente l’immaginario pop della cosiddetta post-postmodernità ma si è fissato in pianta stabile anche come barthesiano grado zero dell’immaginario stesso, come mitologia di una mitologia pre-esistente. Lo testimonia certamente la filiera di film usciti da quella che Ghezzi chiama la «post fabbrica di Lost»5, dal seminale Cloverfield [id., Matt Reeves, 2008] a Quella casa nel bosco [The Cabin in the Woods, Drew Goddard, 2012], ma anche un’opera realizzata contemporaneamente alla messa in onda del serial come Blindness – Cecità [Fernando Meirelles, 2008] – giusto per fare un esempio – sembra ispirarsi più ad un glossario di stilemi lostiani che allo splendido romanzo di Saramago da cui è nominalmente tratto.
Non si vuole qui, ovviamente, prendere in esame la totalità del testo, né tantomeno allargare l’area d’indagine al potenzialmente infinito scenario dei cotesti. Un’impresa impossibile6, stanti la ricchezza e la vastità di temi toccati dalla serie. Come infatti scrive Roy Menarini7:«[…] una serie magnifica come Lost […] andrebbe studiata di episodio in episodio per come mette in scena (in termini fantascientifici) i problemi di una comunità in condizioni estreme: scelta del leader, individuazione di nemici esterni e interni, confronto con l’irrazionale, discorsivizzazione della storia tribale, antropologia dei rapporti interpersonali, e così via.»
Ci si limiterà a citare i riferimenti strumentali allo sviluppo del discorso, concentrandosi su quegli aspetti strettamente legati ad alcune riflessioni sulla contemporaneità audiovisiva sviluppati da questa rivista.

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La varietà di concetti cui accenna Menarini non viene però illustrata (rendendo cioè il testo un corredo di questo o quel tema) bensì metaforizzata o, se si vuole, trasfigurata con l’armamentario fornito dalle potenzialità narrativo-espressive dell’immaginario. Lost è, in fondo, un vero e proprio centrifugato di mitologia popolare (in questo senso quindi “postmoderna”, anche per la volgarizzazione della cosiddetta cultura alta per tramite della citazione) che cerca un modo per ripensare l’immaginario stesso proprio in un periodo storico/culturale di delicata transizione (non è difficile far attecchire alla serie le quattro funzioni del mito esplicitate da Joseph Campbell). Le scorie dell’11 settembre, l’invasione dei new media, l’abbattimento della barriere tradizionali tra pubblico e spettacolo (e tra spettatore e autore) per opera dei social network, il pervasivo senso di dispersione, l’incapacità di decifrare la moltiplicazione di segni8 che informa un reale che è sempre più autorappresentazione di se stesso: la neo-realtà mediale necessita di nuovi sistemi di racconto (e di raccordo con i precedenti), di nuove mitologie per alimentare il proprio immaginario. Lost, in modi e maniere più radicali e decisive determinate proprio dalla dilatazione connaturale ai tempi televisivi, procede elaborando i tentativi timidamente enunciati dal cinema per mezzo di alcune pratiche specifiche come il remake o il reboot9: fare dell’immaginario collettivo pre-esistente una forma raddoppiata di realtà, una datità, un patrimonio genetico. Un’operazione estremamente consapevole (esplicitata con un discreto grado di autoironia proprio nei nomi dei personaggi: dal Sawyer di Mark Twain al Lewis di Le cronache di Narnia, solo per fare due tra gli innumerevoli esempi possibili), quella degli autori del serial, che procede per accumulo di referenti shakerati tra di loro sperimentando infinite combinazioni (drammaturgiche, descrittive, ermeneutiche, narratologiche ecc.). Lost, infatti, si rilancia e cambia pelle di stagione in stagione (ma anche all’interno delle stagioni stesse), presentandosi come un vero e proprio organismo simbionte e mutaforma. Una “Cosa” carpenteriana.
Si potrebbe anzi dire che il “mostro di fumo” che assume di volta in volta le sembianze di persone morte sull’isola non sia altro che una ri-presentazione proprio della Cosa, a propria volta autorappresentazione di una serie che si costruisce letteralmente sui fantasmi dell’immaginario.
Proseguendo un attimo questa digressione, si può dire che riferimenti al cinema di Carpenter ritornino p.e. nel personaggio di Kate Austen (interpretata da Evangeline Lilly), rilettura/parafrasi al femminile del Napolene Wilson di Distretto 13 – Le brigate della morte [Assault on Precint 13, 1976]. Senza contare che la stessa struttura delle prime due stagioni di Lost è in fondo un criptoaggiornamento della struttura di Distretto 13, dove alla claustrofobia iperreale-settantesca degli spazi metrpolitani si sostituiscono le sterminate e inconoscibili lande senza fine che allegorizzano il primo decennio del millennio. Se si ricorda, poi, che proprio Distretto 13 è a sua volta un dichiarato remake “urbano” di Un dollaro d’onore [Rio Bravo, 1959] di Howard Hawks, ecco che un primo cerchio si chiude, riportando l’assunto proprio tra le terrose distese del West, nelle pieghe di un genere che quanti altri mai ha riflettuto sulla necessità – contemporaneamente storica e astorica – di donare all’America una sua specifica mitologia rituale.

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In fondo, è un atteggiamento tipico di una cultura “ontologicamente” sincretica come quella americana, una Nazione manchevole di una sua epica che ha elaborato le proprie grandi mitologie nel Novecento per mezzo dello sport e, soprattutto, del cinema. Lost, quindi, guarda al cinema non come modello produttivo10 ma come modello, ancora una volta, immaginario. Struttura, invero, destinata non tanto alla sua replica quanto alla sua geminazione, aggregandosi, come archetipo primario, ad altri archetipi (dati da scienza, religione, letteratura ecc.) in grado di creare sempre nuovi modelli e nuove forme di racconto della contemporaneità instabile.
Se si riporta alla mente l’inevitabile cosmogonia che sottende ogni grande tradizione epica, si capirà perché Lost si proponga a sua volta come teogonia (tutto il percorso narrativo porta infine alla creazione di una nuova divinità istruita a preservare il Bene nel mondo) che abbraccia la dimensione del sacro (o, volendo, di una necessaria sacralizzazione del profano, operazione intimamente legata alla «magnitudine» caratteristica dell’evento collettivo). Il protagonista Jack Shephard (fin dal nome, il «pastore» di anime), interpretato da Matthew Fox, non è solamente il medico-guida della comunità perché colui che ha potere di salvazione sulla vita, proprio come nel cinema western (si cfr. con il Gary Cooper de L’albero degli impiccati [The Hanging Tree, 1959] di Delmer Daves, vero e proprio antesignano del Jack di Lost). Non è solo, come sapientemente sintetizza il solito Menarini, un «personaggio che coniuga sapere lincolniano e coraggio da cowboy nel guidare una comunità articolata e riottosa.»11È anche letteralmete un nuovo Messia, figura destinata al sacrificio (ricordiamo qui per inciso che la radice etimologica di «sacrificio» è la medesima di «sacro») di se stesso per salvare tutti (come puntualmente avviene nell’epilogo). Un Cristo più umano che divino, che come Cristo (etimologicamente «l’unto») viene battezzato prima di poter adempiere alla propria missione.
Per chi scrive, l’immagine proposta in ambedue i finali di terza e quarta stagione di un Jack Cristo fragile e ubriaco che desidera tornare in un Aldilà scollato dal tempo (l’Isola), rimane uno dei vertici simbolici del decennio trascorso. Un’immagine capace di compendiare il sentimento di sbandamento e di dissoluzione del senso di un Occidente che ha visto letteralmente crollare le proprie certezze insieme alle Torri, oscillando perennemente tra posizioni opposte ed estreme (si pensi solo – come riporta Menarini12 – all’antitetica risposta cercata prima con la rielezione di Bush e poi con la scelta di Obama) ma tutte accomunate dalla disperata ricerca di un sostegno a cui ancorarsi.

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La necessità di fondare un nuovo immaginario per gli Anni Zero e per il tempo a venire non comporta, come detto, una tabula rasa o un reset (evidentemente impossibili) delle forme di rappresentazione precedenti, ma una nuova riformulazione. Nel suo fondamentale L’alieno e il pipistrello, Canova certifica la crisi della postmodernità parlando di uno scenario, quello novantesco, «in cui le immagini hanno perso ogni potere di certificazione della realtà» consapevoli «del proprio definitivo ingresso in un regime di simulazione13 Lost crea il suo universo esattamente a partire da questa consapevolezza, trasformando in mitologemi i più disparati lasciti che il cinema, nel Novecento, ha trasmesso alla cultura popolare. La serie, da questo punto di vista, diventa fin spudorata, mescolando e dichiarando frontalmente tutte le proprie giacenze archetipiche. A tal proposito, non è improprio traslare su di essa alcune famose considerazioni operate da Eco a proposito di Casablanca [id., Michael Curtiz, 1942] (lo stesso schema melodramamtico di Casablanca è replicato da Lost attraverso il triangolo amoroso che lega i tre personaggi principali, Jack, Kate e James “Sawyer” Ford):«È per questo che il film funziona, a dispetto delle teorie estetiche e delle teorie filmografiche: perché in esso si dispiegano, per forza quasi tellurica, le potenze della narratività allo stato brado, senza che l’arte intervenga a disciplinarle… Quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza, si raggiungono profondità omeriche. Due cliché fanno ridere. Cento cliché commuovono. Perché si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra loro e celebrano una festa di ritrovamento.»14

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Questa «festa di ritrovamento» di cui parla Eco aziona un vero e proprio meccanismo a turbina. Lost accumula, spinge all’eccesso, sperimenta sempre nuove strade di racconto, cambia pelle secondo il principio del lente properare («affrettarsi con lentezza», dandosi cioè il tempo di mutare). Ad un certo punto, la serie compie su se stessa un’opera di tale stratificazione di possibilità di senso che necessariamente finisce per aprirsi alla vertigine dell’infinito15.
In un certo senso, si può dire che Lost termini effettivamente con il finale della prima stagione. La botola che si spalanca sotto gli occhi desideranti di Jack e di John Locke (Terry O’Quinn) – in questo caso depositari di uno sguardo spettatoriale raddoppiato – apre metaforicamente infiniti mondi possibili che si dischiudono l’uno dentro l’altro secondo una successione frattale. Se la botola è il controcanto della valigetta di Pulp Fiction [id., Quentin Tarantino, 1994] – da cui promana la stessa luce che tiene in vita l’Isola e il cui contenuto può essere deciso singolarmente secondo i desideri di ciascun spettatore – l’Isola è il terreno vergine da colonizzare con un numero potenzialmente illimitato di nuovi intrecci, il punto d’approdo del viaggio dell’anonimo 1138 di Labirinto elettronico: THX 1138 [Electronic Labyrinth THX 1138 4EB, 1967] di George Lucas, ora finalmente pronto a scrivere la propria personale storia.
Il dato fondamentale è però la costituzione di un nuovo Big Bang (l’Isola, appunto) capace di lasciar proliferare un numero X di possibilità (volendo, è possibile anche parlarne come di un«ibrido assoluto» in tempo di globalizzazione, ma non è questa la sede appropriata). Come più volte affermato dagli show-runner Carlton Cuse e Damon Lindelof16, quella raccontata con il prosieguo dello show è la «loro versione della storia.» Per giunta, una storia che mette in abisso l’abisso stesso precedentemente creato, per mezzo di una narrazione che si rilancia moltiplicando traiettorie di racconto, intrecciando dimensioni temporali, dosando le informazioni attraverso una particolare tipologia di info-dumping destinata a fare scuola, allargando o restringendo di volta in volta lo scenario, panoramicando dall’Isola al mondo esterno, liberando i personaggi in una ronde continua, inventandosi flashback, flash-forward e realtà parallele e alternative. Una storia che sfrutta i modelli, arcinoti e più volte citati in proposito, de La tempesta di Shakespeare e de Il signore delle mosche di Golding e quello, forse meno scontato, de L’incanto del lotto 49 di Thomas Pynchon, per trasformarsi in meccanismo concitato che si riattiva perennemente rilanciando (anzi, sperimentando) la simulazione. Non a caso, Ruggero Eugeni, per tracciare le coordinate di quella che lui stesso definisce come la nuova condizione postmediale, parla di Epos del divenire, asserendo che «è evidente il passaggio da una concezione “posizionale” stabile a una concezione “relazionale” dinamica dei processi di costituzione del soggetto.»17
Una relazione che non può, ancora una volta, non tenere conto del rapporto che intrattiene con lo spettatore. Questo, mai come in Lost, si fonda su quello che sempre Eco definisce «spazio di libertà che il testo offre»18. Al testo dato se ne affiancano infiniti potenziali che ognuno, in libertà, può scrivere: basta spalancare la botola.

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Si è più volte detto – e il finale lo testimonia limpidamente – che il vero tema centrale di Lost è la fede. Non si tratta, però, semplicemente di una fede intesa come (otti)mistica fiducia in un aldilà colorato con tutti gli stilemi (ancora una volta il simbolismo di Lost è tanto elementare quanto spudorato) che la cultura di massa ha attribuito a tali fenomeni oltremondani (con tutto l’apparato di accecanti luci bianche e cromie candide), quanto di un più complesso e altrettanto struggente atto di fede nei confronti delle possibilità di narrazione audiovisiva.
Canova, nel suo testo precedentemente citato, utilizza la metafora dell’accecamento per raccontare la crisi di ciò che inevitabilmente fonda ogni visione: lo sguardo. Ed è proprio un occhio che si apre, che sceglie di vedere, l’immagine con cui Lost stesso si apre (il recupero di qualcosa perduto è gia semantizzato dal titolo stesso).
Non solo: tutta la serie, a pensarci bene, utilizza lo sguardo come primo veicolo di significazione, o addirittura, di unificazione (si potrebbe persino pomposamente parlare del controcampo, dal punto di vista cioè dell’opera e non dello spettatore, di quel concetto di ipertopia formulato da Francesco Casetti19, ovvero di un singolo punto in cui convergono plurime dimensioni, di mondo che nasconde altri mondi): i flashback o i flashforward sono sovente introdotti da riprese del particolare dell’occhio di questo o di quel personaggio. Lo sguardo, per l’appunto, è l’unico strumento deputato a congiungere dimensioni diverse. Uno sguardo che riafferma la propria centralità, la propria possibilità di farsi strumento di conoscenza di un mondo sempre più frazionato e retto dal principio della compartimentazione; un mondo dove la verità è inevitabilmente scissa in infiniti frantumi e, perciò, in un certo senso “plastica”, priva di un baricentro ma captabile solo nelle sue infinite, scivolose, talvolta contraddittorie manifestazioni.
Sguardo, infine, che, a propria volta, necessità di uno schermo in cui specchiarsi, in cui proiettare quanto visto, compreso, sintetizzato e riceverlo indietro in forma ingigantita, elevato a potenza, in un certo senso, di nuovo, sacralizzato.
A tal proposito il finale è davvero paradigmatico. Più che all’eterno ritorno vagheggiato dall’excipit di Shining [The Shining, Stanley Kubrick, 1980], guarda alla tanto commovente quanto teorica chiusura di Titanic [id., 1997] nel fantasticare un limbo purgatoriale creato con immagini provenienti dallo spazio dell’inconscio. Rispetto al film di Cameron, però, Lost inscena un’ulteriore scarto: le anime dei sopravvissuti attendono di assurgere al Paradiso come spettatori davanti ad uno schermo cinematografico.

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Continuando, per gioco, con quest’equivalenza, si veda anche come, per salvare l’Isola (a questo punto definibile anche come lo spazio bianco del Cinema o della Televisione o qualunque altro luogo virtuale di narrazione) dalla distruzione, Jack debba letteralmente riaccendere un proiettore che emana luce e che precedentemente era stato spento da Desmond David Hume (Henry Ian Cusick) causando una crisi a rischio catastrofe irreversibile.

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L’ultima immagine di Lost, speculare alla primissima, non può quindi che rappresentare il medesimo occhio (quello di Jack) che, dopo essersi aperto a vedere ed essere stato investito dalle meraviglie che dallo schermo promanano, può finalmente chiudersi appagato.
Lost, in definitiva, cerca di trovare una cura all’accecamento diagnosticato da Canova attraverso il tentativo di rifondare l’immaginario e di decretare una nuova fiducia, ingenua, fanciullesca certamente ma altrettanto incondizionata, nello sguardo (di autori e spettatori) e nelle possibilità del racconto. L’atto di fede di cui si è parlato è forse la metaforica prima pietra: vedremo in futuro come nuovi architetti e manovali modelleranno l’edificio. Di certo, non è un caso che il suo creatore, J.J. Abrams, si sia poi trasferito di lì a qualche anno – per interposte tappe, tra cui Star Trek – in quella galassia lontana lontana che, a suo tempo, fu inaudita e insuperata rielaborazione e condensazione dell’immaginario, anch’essa contemporanea fondazione e rifondazione di mitologie collettive destinata all’infinita riscrittura.
Intanto Lost, tra il serio e il faceto, ci aveva lasciato con la più dolce e bella tra le domande: e se morire fosse davvero come andare al cinema?

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NOTE

1A qualcuno piace caldo [Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959] 

2. Data di uscita del primo capitolo della saga di Star Wars, nello specifico Guerre stellari [conosciuto anche come Star Wars: Episodio IV – Una nuova speranza, Star Wars: Episode IV – A New Hope, George Lucas, 1977] 

3. La prima americana dell’episodio è datata 15 aprile 2009 

4Star Wars – Il risveglio della Forza [Star Wars: Episode VII – The Force Awakens, 2015] 

5http://www.losguardo.net/public/archivio/num16/articoli/2014_16-Enrico_Ghezzi_Nostalgia_del_presente.pdf 

6. Blog, siti, studi specifici di settore: la pubblicistica su Lost è ampia e variegata. Addirittura, la serie ha fatto pionieristicamente i conti con il concetto di universo espanso, tanto più che alcune organizzazione fittizie come la Hanso Foundation o il Progetto Dharma hanno avuto il proprio sito web dedicato. Operazione che è stata puntualmente replicata dall’ultimo capitolo della saga di Jurassic Park, Jurassic World [id., Colin Trevorrow, 2015]. 

7. R. Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, Le Mani, Genova, 2010, p. 49 

8. Lo stesso Menarini individua nel detective più che nel super-eroe una delle figure cardini dell’immaginario dello scorso decennio. Detective inteso in senso lato come «colui che è deputato a fare i conti con una detection», con la decifrazione dei segni (come in fondo il dottor House protagonista dell’omonima serie televisiva) di un reale vieppiù sfuggente. 

9. Dalla prequel trilogy di Star Wars, alla saga de Il signore degli anelli, fino ai remake di celebri horror settanteschi: gli esempi di ripescaggio di miti dell’immaginario nel cinema dal 2001 in poi sono interminabili 

10. Non si vuole entrare nel discorso del rapporto tra cinema e TV, i cui termini stati ampiamente ridiscussi in seguito all’ormai celebre pianosequenza di sei minuti contenuto nel finale della quarta puntata (Who Goes There?) della prima stagione di True Detective e alla sua cosiddetta essenza cinematica. Da un punto di vista strutturale (o “ontologico”, a voler essere seriosi), in questa sede televisione e cinema sono da intendersi come ambiti comunque separati dalle rispettive specificità, escludendo qualsivoglia giudizio valoriale. 

11. R. Menarini, op. cit., p. 61 

12Ibidem, p.15 

13. G. Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano, 2004, pp.2-3 

14. P. Jachia, Umberto Eco: arte, semiotica e letteratura, Manni, Lecce, 2006, p. 61  

15. una curiosità: recentemente, un’operazione analoga, al cinema, è quella compiuta da Lisandro Alonso con il suo Jauja [id., 2014]. Anche qui, il mondo rappresentato sullo schermo diventa uno spazio immaginario contenente infinite storie possibili che possono chiudersi, aprirsi, espandersi o evolversi in qualunque momento e in infiniti modi. Quello tra spettatore e schermo diventa un rapporto speculare in cui ognuno guarda attraverso l’altro, compiendo una reciproca operazione di scrittura. 

16. si veda, per tutti, questo articolo in italiano thttp://movieplayer.it/news/lost-per-carlton-cuse-il-reboot-e-inevitabile_31747/ 

17. R. Eugeni, La condizione postmediale, La Scuola, Brescia, 2015, p. 62 

18. P. Jachia, op. cit., p. 62 

19. relativamente alla formulazione del concetto di ipertopia, si veda F. Casetti, La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene, Bompiani, Milano, 2015