In questo gigantesco ammasso di segni, di essenza puramente geologica, l’uomo non ha avuto parte alcuna.
Jean Baudrillard, L’America

Pur essendo il primo film di Shyamalan successivo agli sconvolgimenti del 9/11, Signs [id., 2002] non è tanto un film sulla paranoia (come invece sarà il successivo The Village [id., 2004]1) quanto un’opera che affronta uno degli snodi-cardine della poetica dell’autore: quello della percezione (e, soprattutto nel finale, del suo rapporto con la Fede).
Al discorso cinematografico post-11 settembre, Signs allude attraverso l’iconologia più immediata (il nemico che viene dall’alto, la necessità di una coalizzazione che sappia superare le differenze interindividuali), mentre instaura un dialogo assai proficuo con le due opere precedenti del regista. Il sesto senso – The Sixth Sense [The Sixth Sense, 1999] rifletteva sulle possibilità, per il dispositivo cinematografico, di terremotare le certezze dello spettatore in merito ai propri meccanismi percettivi. Unbreakable – Il predestinato2 [Unbreakable, 2000], invece, interiorizzava l’assunto e raccontava di un uomo costretto a modificare radicalmente la percezione di se stesso in modo da potersi realmente guardare dentro e circoscrivere così la propria identità.

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La percezione di stesso come veicolo di consapevolezza del proprio posto nel mondo: Unbreakable

Percezione

Signs, dal canto suo, allarga lo spettro della riflessione alla percezione che l’uomo ha del mondo. Pur raccontando di un’invasione aliena su scala globale, il punto di vista di Shyamalan rimane focalizzato su di un gruppo chiuso. Il baricentro spaziale del film è infatti quello di una fattoria di una località rurale della Pennsylvania e così, quello che sulla carta poteva presentarsi come un saggio sulla paranoia collettiva, si restringe alle sole reazioni di un gruppo famigliare funestato da un lutto recente.
Protagonista del film è Graham Hess (interpretato da Mel Gibson), un pastore protestante che ha cessato il proprio ministero in seguito alla morte della moglie in un incidente e ora vive con i figli e il fratello Merrill (Joaquin Phoenix) in una fattoria. La scoperta, un giorno, di alcuni crop circles tracciati nel campo di mais coltivato dagli Hess avvia il motore dell’azione: è infatti la prima traccia di un’invasione aliena su scala mondiale.

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All’inizo del film, Graham Hess (Mel Gibson) apre gli occhi sul mondo

Il film si apre assai indicativamente con un risveglio: quello del protagonista e capofamiglia Graham.
Portando alle estreme conseguenze alcune riflessioni di Emmanuel Burdeau3, si può qui affermare che Signs inizi sintomaticamente con il personaggio di Mel Gibson che apre gli occhi su di un mondo da conoscere e scoprire (si vedrà in seguito come sovente in Shyamalan il mondo “reale” si confonda con quello “diegetico”, ovvero come la dimensione del racconto sia in taluni casi l’unica dimensione di realtà). «Pochi minuti dopo essersi svegliato, l’ex-reverendo Graham dice ad una poliziotta (Cherry Jones) sopraggiunta per investigare sull’incidente nel campo:”Silenzio, non riesco a sentire i miei figli.” Questo è lo Sguardo4, lo Sguardo di M. Night Shyamalan: uno sguardo che ascolta. Uno sguardo che ascolta la sua stessa percezione.»5
Quest’incipit paradigmatico mette immediatamente in mostra il terreno dove si giocherà la partita. Per Shyamalan, come dimostrato in precedenza da Il sesto senso e come testimonieranno opere successive quali il già citato The Village o E venne il giorno [The Happening, 2008], non esiste infatti un mondo inteso come oggetto. Esiste, invece, un mondo percepito come tale.
È proprio questo scarto che alimenta la poetica del regista. Il mondo è un prodotto del soggetto, delle sue facoltà percettive, visive (gli alieni, nel film, terrorizzano Merrill per la loro capacità di cambiare colore e mimetizzarsi con un ambiente dal quale diventano indistinguibili, non più percepibili) o auditive. Quello che il cinema di Shyamalan – e Signs in particolare – si promette di indagare, è dunque la progressiva soggettivizzazione del mondo e la conseguente incapacità, per il singolo, di afferrare un disegno onnicomprensivo.
La sequenza della scoperta dei crop circles da parte degli Hess risulta quantomai eloquente: mentre i quattro personaggi osservano la forma del cerchio dalla propria prospettiva “terrestre” e afferrano solamente una parte del tutto, un movimento aereo libra la macchina da presa nel cielo fino ad abbracciare un punto di vista sovra-umano – quasi un’impossibile soggettiva di Dio – mostrando il disegno e moltiplicando i punti di vista.

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«Who knows for sure?» si domanda ad un certo punto il personaggio di Mel Gibson.
Quella del regista è una prospettiva anti-olistica. La realtà, nel cinema di Shyamalan, è percepibile solo attraverso tracce, “signs”, immagini di un disegno frammentato e atomizzato, di cui il soggetto può captare solo particelle scisse da riorganizzare poi in una prospettiva il più possibile organica: «eventi che inizialmente paiono essere casuali, irrelati, e persino consuetudinari trovano una nuova collocazione, diventano significativi, interconnessi, e per giunta parte di una più vasta sequenza di eventi»6. Si tratta di uno dei grandi temi del cinema americano dello scorso decennio (si pensi a opere come Cloverfield [id., Matt Reeves, 2008] o Panic Room [id, David Fincher, 2002], tra gli innumerevoli esempi possibili) che ha trovato sublimazione in una serie televisiva capitale come Lost (e, in fondo, Shyamalan darà una propria versione fantascientifica e orrifica di Lost con After Earth [id., 2013]). È un dato di fatto piuttosto evidente, infatti, che mentre l’apparato industriale ha creato una nuova koinè che centrifuga generi (lo stesso Signs è una miscela di fantascienza, melò, horror, dramma da camera, ghost story e, per quanto riguarda i personaggi dei due figli, coming of age) e stili portando ad una progressiva sparizione degli uni e degli altri, le singole opere abbiano al contrario riflettuto sulla scomparsa di un disegno complessivo, sulla perdita di unità, sulla frammentazione del reale, sulla natura simulacrale dello spettacolo. Su questo versante, in Signs così come nel posteriore E venne il giorno, il fuoricampo assume un peso specifico piuttosto rilevante, finendo per rappresentare di riflesso tutto ciò che è inconoscibile, al di là della portata del soggetto. Come è stato detto, l’invasione aliena annunciata dai crop circles avviene su scala globale, ma della sua effettiva attuazione i personaggi del film ne vengono a conoscenza solamente attraverso le immagini – per giunta sgranate, mai perfettamente nitide – trasmesse dai televisori. L’assenza del resto-del-mondo (fuoricampo) diventa presenza sotto forma di simulacro.

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A tal proposito, nota David Sterritt come siano frequenti, nei film del regista, «inquadrature che riguardano oggetti non-fantasmatici (in particolare superfici riflettenti e televisori) [concretizzate] attraverso inquietanti ipertoni visivi. Questi strumenti contribuiscono a creare evocazioni sfumate delle relazioni sfaccettate tra il mondo reale figlio dell’esperienza e il mondo fittizio che in esso s’adombra.»7 Lo stesso alieno compare per la prima volta come apparizione fantasmatica veicolata da uno schermo televisivo, e anche nel confronto risolutivo,8 la sua presenza è annunciata attraverso un riflesso.

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L’Altro come riflesso, come fantasma, turba inconscia.

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L’altro come riflesso, specchio scuro, nuovamente fantasma del Sé. 

L’alieno (l’Altro) è quindi presentato come un’effigie simulacrale, un’ombra del reale (si confronti con le strategie di messa in scena adottate nel recentissimo The Visit [id., 2015], in cui tutta la realtà finisce per coincidere con il “reale” schermico, il prodotto delle sorgenti di ripresa che attestano immediatamente la parzialità del punto di vista). Più che essere una figura eminentemente letterale, possiede un evidente valore proiettivo. Ri-conoscerlo, affrontarlo, significa non solo completare un processo di formazione autocosciente, ma anche poter finalmente creare un reale canale di comunicazione con l’altro-da-sé.«Abbiamo bisogno dell’esistenza di una Cosa mostruosa perché da sola fornisce il substrato essenziale che permette di condividere l’umana esperienza […] Graham Hess è in grado di riconquistare un senso di comunicazione – o comunione – […] quando si confronta con una Cosa aliena venuta dallo spazio».9 «Utilizzando una terminologia mutuata dal paradigma psicoanalitico di Jacques Lacan – continua Sterritt – , suggerisco che la potenza dei lavori di Shyamalan derivi in larga parte dall’intensità con cui riflettono la perdita nella fede nell’ordine simbolico quotidiano, o il “Grande Ordine”, come lo ha definito lo studioso Slavoj Žižek – la rete impersonale di interazioni sociali e culturali che concedono la possibilità (o quantomeno l’illusione) della concordia e della comunicazione tra gli uomini»9

Fede

Per restaurare la fiducia nell’ordine simbolico quotidiano, i personaggi di Shyamalan devono passare attraverso un processo – metaforico o letterale – di ritrovamento della Fede. Non si tratta però, esclusivamente, di una Fede intesa religiosamente come credenza in un ordine metafisico di natura religiosa (anzi, il processo attraverso il quale Graham Hess ri-acquisisce la propria fede in Dio10 è, del film, la componente meno interessante e sviluppata forse in maniera più grossolana11). Come nota Jeffrey Andrew Weinstock:«Più esplicitamente di tutti gli altri film di Shyamalan, Signs afferma il potere proprio di una particolare forma di metanarrazione, di un particolare paradigma esplicativo – religione – di consolare, confortare e donare coerenza all’esistenza quotidiana. […] Signs inoltre sviluppa un interessante parallelismo tra il controllo esercitato da Dio e [quello esercitato dal] regista/autore in maniera più evidente che in altri film di Shyamalan».12 Attraverso il ricorso a molteplici fonti, Graham Hess – supportato dai figli – può fronteggiare la minaccia aliena nel momento in cui riesce a decifrare un sistema di “signs” per poterli reinserire all’interno di un macrocosmo narrativo, un racconto composto da altri racconti (informazioni relative alle possibili intenzioni degli invasori vengono inferite dalla lettura di romanzi per l’infanzia!).

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È la fiducia in un altro ordine simbolico, quello del labirinto di segni che sovrintende alla narrazione, a restaurare la fede nella possibilità di conoscenza del mondo (si riattiva qui il legame con quanto è stato scritto a proposito di Lost). I film di Shyamalan sono falsificazioni consapevoli (ancora una volta, si pensi a The Village) in cui i personaggi adottano strategie ermeneutiche acquisendo, di volta in volta, i criteri di interpretazione. Lo stesso Weinstock intitola il proprio saggio dedicato all’opera del regista di origine indiana: Telling stories about telling stories. È il cinema, il mondo diegetico con i tutti i suoi annessi simbolici e linguistici, l’incaricato di dare senso al mondo. Non a caso, la protagonista del saggio metanarrativo Lady in the Water [id., 2006] si chiama significativamente Story.

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Story: spazio bianco da ri-scrivere, immaginare.

In conclusione, si può affermare che se il mondo rimane uno spazio frazionato e inconoscibile se non per frammenti, assoggettato com’è ai limiti percettivi del singolo, Shyamalan proclama una neonata fiducia nelle possibilità per il cinema di raccontarlo.
E, forse, in qualche modo, di comprenderlo.

NOTE

1. Scrive a tal proposito Roy Menarini: «The Village (Id., 2004), con il celebre colpo di scena in cui si scopre che una comunità americana si è rifugiata in un simulacro di villaggio storico, rinunciando alla contemporaneità e mettendo in scena una gigantesca finzione sociale, rappresenta una delle più riuscite metafore del presente di questi anni.»

R. Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, Le Mani, Recco-Genova, 2010, p. 39

2. Una curiosità: come acutamente ha notato anche Matteo Marelli, il recente film italiano di successo Lo chiamavano Jeeg Robot [Gabriele Mainetti, 2015] ricalca in parte certe suggestioni di Unbreakable, dribblando però tutte le complesse interrogazioni di Shyamalan su identità e percezione. 

3. cfr. E. Burdeau, The Night Book or The Mirror and the Page in J.A. Weinstock (a cura di), Critical Approaches to the Films of M. Night Shyamalan, Spoiler Warnings-Palgrave Macmillan, 2010 

4. il riferimento è allo Sguardo (o Gaze) lacaniano. Semplificando brutalmente, si tratta della sconcerto causato nel soggetto dalla consapevolezza di essere a sua volta ri-guardato dall’oggetto stesso del proprio sguardo.

5. E. Burdeau, op. cit., p. 90 

6. J.A. Weinstock, Telling storie about telling stories. The films of M. Night Shyamalan, in J.A. Weinstock (a cura di), op. cit., IX 

7. D. Sterritt, Spellbound in Darkness. Shyamalan’s epistemological touch, in J.A. Weinstock (a cura di), op. cit., p. 57 

8. Nel film, significativamente, appare un solo alieno in “carne e ossa”. Catturato dal vicino di casa (interpretato dallo stesso regista) responsabile dell’incidente in cui ha perso la vita la moglie del protagonista, riesce a sfuggire dal proprio nascondiglio e infilarsi nella fattoria degli Hess. Le modalità della sua comparsa di cui si discute nell’articolo favorisco una lettura della sua figura come eminentemente proiettiva. 

9. D. Sterritt, op. cit., p. 58 

10. Ricordandosi delle misteriose parole pronunciate dalla moglie – ennesimo fantasma che popola il film – in punto di morte, Graham suggerisce al fratello Merril, ex promessa del baseball, di colpire l’alieno con una mazza da baseball appesa al muro. Grazie a questa strategia, gli Hess scopriranno che questa minacciosa razza di invasori non può resistere al contatto con l’acqua. 

11. Evidente il richiamo a Gli uccelli [The Birds, 1963] di Alfred Hitchcock 

12. J.A. Weinstock, op. cit., XIX