Non credo, sai, in cose reali, creature o quant’altro, sostanze che fluttuano attorno a noi. Credo però che tutti quanti noi viviamo con i nostri fantasmi. È qualcosa con cui tutti ci relazioniamo, perché “fantasma” designa il rapporto con le nostre memorie, il rapporto con il nostro subconscio.

Olivier Assayas1

Il volto umano era avvolto da un silenzio in cui lo sguardo si abbandonava

Walter Benjamin (a proposito della dagherrotipia)2

La vera tragedia è sospesa. Minaccia ogni volto. […] Il cinema è vero; una storia è menzogna

Jean Epstein3

Chiariamolo subito. Non è passato nemmeno un anno e mezzo dalla prima proiezione4 di Personal Shopper [id., 2016], ma l’ultimo film di Olivier Assayas già s’impone come opera-chiave nell’ambito dell’immaginario (meglio: del sentire) audiovisivo contemporaneo. Un universo postmediale5, questo, in cui si è continuamente spettatori, più o meno consapevoli, di un ininterrotto diorama di immagini; dove si rendono pubbliche annualmente (dato relativo al 2016) oltre un trilione di foto digitali; dove le immagini si moltiplicano e si danno come infinitamente riproducibili, ma, in egual misura, paiono affette dalla sindrome di Matusalemme. Condannate cioè alla precoce senescenza, ad una rapida obsolescenza, a posarsi in uno spazio vuoto e indefinito di cui non esiste memoria. Allo stesso tempo, un universo in cui carne e circuiti, corpi e tecnologie, mondo fisico e spazio digitale vivono, come insegna Eugeni,6 in uno stato non che non è più di separazione ma di continua integrazione.
Personal Shopper è una sorta di Castello d’Atlante verso cui convergono tutti questi stimoli, tutte queste unità frantumate, tutti questi accidenti. Un film che, idealmente, inizia laddove Blackhat7 [id., 2015] di Michael Mann finisce: con la riappropriazione del corpo (l’hardware biologico) quale sistema funzionale perfettamente integrato al flusso di software, codec, terminali, algoritmi, cellette di memoria, processazioni astratte e reminiscenze volatili. blackhat personal shopper

Blackhat

Il film di Assayas porta alle estreme conseguenze le folgoranti intuizioni di uno dei capolavori del cinema degli Anni Dieci del Nuovo Millennio, Il segreto del suo volto [Phoenix, 2014] di Christian Petzold8, presentandosi a tutta prima come un thriller che si svolge nello spazio disorganico e friabile della mente di una donna. In entrambi i casi, una donna la cui identità scissa cerca disperatamente di ritrovare i propri riferimenti all’interno del mondo.«[Personal Shopper] è incentrato più che altro su di una persona che ha perso una metà di se stessa. E che realizza gradualmente che quello che ha perso non è esattamente suo fratello ma quella parte di se stessa che deve ritrovare.», ha detto infatti il regista9.Non è forse un caso che a girare questo film de-genere e teorico, il cui swing scarta continuamente di tono, un film che cerca continuamente un’identità senza (per fortuna) mai trovarla e ricomporla (proprio come accade alla sua protagonista), sia stato quello che, per certi versi, è il più apolide, il meno francese dei grandi autori francesi10.

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Identità scissa: Personal Shopper

Se però, Nelly (Nina Hoss) – la protagonista dell’opera di Petzold – cerca di riguadagnare l’unità della propria identità scissa attraverso il confronto continuo con l’alterità (si veda anche in quest’ottica la persistente presenza delle macerie di una Germania uscita letteralmente fratturata dalla Seconda Guerra Mondiale, il cui spazio diventa uno specchio dell’identità in frantumi di Nelly), il film di Assayas costruisce invece un pattern progressivo e musicale (dato assai curioso per un film che non fa pressoché uso di musica diegetica ed extra-diegetica) in cui il tentativo di ricomposizione identitaria della protagonista Maureen passa attraverso un serratissimo confronto con se stessa. Con i propri doppi fantasmatici. Con il proprio subconscio (più volte chiamato in causa da Assayas nell’intervista citata).

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Il segreto del suo volto

Cercando di portare quest’assunto assunto alle estreme conseguenze, possiamo dire che il thriller inscenato da Personal Shopper si svolge all’interno dello spazio della mente di Maureen (uno spazio popolato da fantasmi: fantasmi del [suo] mondo, della sua storia personale, del suo subconscio). In questo senso, si può affermare che il film si attesta come la più compiuta rappresentazione teorica di una tendenza oramai essenziale nell’ambito della contemporaneità11. Forzando, vien infatti da pensare che Personal Shopper sia una sorta di astrazione definitiva della soggettiva indiretta libera12 teorizzata da Pasolini, l’evoluzione ultima (rispazializzata) della monologia interiore che Deleuze rilevava come carattere precipuo della modernità.
In altre parole: una nuova forma di soggettiva tutta mentale, dove la realtà si è trasformata in uno spazio senza contorni, irrimediabilmente contaminato dalla materializzazione di spettri e fantasmi (laddove il primo termine è da legare al versante della comunicazione, il secondo della pura manifestazione). Il che, attraverso un gioco seducente benché sconsiderato di rimandi, intrecci e assonanze, conduce la mente là dove sono i primi chiarori della Settima Arte. Più nello specifico, alla prima denominazione che in Inghilterra si diede della soggettiva: guardacaso, fu battezzata proprio phantom ride, «cavalcata fantasma» (prendendo spunto dalle vedute animate dei Lumière e dei loro operatori globetrotter, dove lo sguardo della macchina da presa si offre come una sorta di soggettiva assoluta, priva cioè di un preciso referente di sguardo).

https://www.youtube.com/watch?v=iGFgGkrZdho

Panorama du grand Canal pris d’un bateau [id., 1896], diretto dal più grande degli operatori Lumière, Alexandre Promio, comprende la prima inquadratura in movimento della storia del cinema. Guardacaso, una phantom ride.

Vediamo però più nello specifico che cosa racconta il film. (Un resoconto dettagliato della sinossi è in questo caso fondamentale per una più piena comprensione del film)

Maureen (Kristen Stewart) ha lasciato l’America per Parigi, dove lavora come personal shopper di Kyra, una donna famosa che, assai significativamente, non conosceremo mai se non attraverso le fotografie trovate da Maureen su Google e il racconto del di lei compagno, Ingo. L’impiego di Maureen consiste nel comprare per l’impegnatissima Kyra abiti, gioielli, borse e scarpe d’alta moda, ma con il divieto perentorio di indossarli. La ragazza ha inoltre da poco perso il fratello Lewis, a causa di una malformazione cardiaca della quale soffre anche la stessa Maureen. Tra i due sussisteva di fatto un legame strettissimo, tanto più che entrambi pensavano di possedere una chiave d’accesso privilegiata verso la dimensione degli spiriti. Una realtà al di là della realtà.
Un giorno, visitando la dimora del defunto fratello (una sorta di haunted house che sembra venire dritta dritta dall’horror gotico italiano degli anni Settanta o da un romanzo breve di Henry James), ha la fugace visione di un bianco ectoplasma di forma umanoide mentre, poco dopo, parlando con i futuri compratori, scopre dell’esistenza della pittrice astratta Hilma af Klint. Quest’ultima sosteneva che i propri quadri altro non erano che la rappresentazione del proprio subconscio, ispirata dalla mediazione di misteriosi spiriti ultraterreni.
Mentre l’interesse di Maureen per il lavoro di Hilma af Klint si fa sempre più forte e dopo aver scoperto che anche Vicor Hugo fu attratto in vita dal fenomeno dello spiritismo, la giovane si reca a Londra per visitare alcune boutique per conto di Kyra. Durante il viaggio, però, la ragazza riceve una serie di messaggi via whattsapp da un misterioso interlocutore (Unknown è la scritta che appare sul display), il quale sembra conoscere e anticipare ogni pensiero della ragazza. La sera, Maureen si ferma a dormire nell’appartamento di Kyra, contravvenendo all’interdizione di indossare gli abiti appena comprati. La lunga conversazione con Unknown assume nel frattempo un tono vieppiù perturbante e minaccioso, tanto più che Maureen finisce per sentirsi in pericolo. Tornata nell’abitazione di Kyra, Maureen trova però il cadavere della donna, barbaramente assassinata. Dell’omicidio sarà poi accusato il compagno di quest’ultima, Ingo.
Per riprendersi dall’esperienza, Maureen raggiunge Lara, l’ex-ragazza di Lewis, e il nuovo compagno di quest’ultima, Gary. Qui viene incalzata dal fantasma del fratello, che cerca inutilmente di entrare in contatto con lei rompendo un bicchiere sul pavimento della cucina.
Nel finale, Maureen accompagna Gary in un viaggio tra le montagne dell’Oman. Qui la ragazza visita un vecchio casolare di tufo bianco. Un bicchiere che si frange sul pavimento rivela la presenza di Lewis. La ragazza lo incalza:«Lewis, sei tu?» ma, non ricevendo una risposta intellegibile, finalmente comprende:«O sono solo io?»
Lo schermo diventa bianco.13 personal shopper analisi 33 personal shopper analisi 34

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Facciamo ora un passo indietro e proviamo a pensare a Personal Shopper come ad una sorta di controcampo ideale, proprio perché mutato di segno, del sottostimato Avventure di un uomo invisibile [Memoirs of an Invisible Man, 1992] di John Carpenter, film a cui il grande Franco La Polla assegna una centralità imprescindibile all’interno del processo (cinematografico) postmoderno di dissoluzione del soggetto e della sua identità. Un processo talmente virulento e imperioso da trasformare il corpo stesso in un fantasma14.
Il gioiellino carpenteriano formalizzava la scissione tra l’uomo e il mondo attraverso la progressiva esclusione del primo dai meccanismi del secondo, fornendo l’abbrivio per tutta una teoria del fantasma quale prodotto di una tecnocrazia che paradossalmente rende il mondo stesso sempre più inintelligibile. Per parte sua, il film di Assayas permette al soggetto di approdare alla possibilità di visualizzare un proprio mondo15 che rispecchi l’immagine di una realtà vieppiù sfuggente, atomizzata e inconoscibile. Una realtà in cui l’Io, per tutta risposta, si dissolve in fasci percettivi e frammenti spersi di coscienza.
Il mondo di un fantasma, creato da un fantasma e a sua volta popolato di presenze fantasmatiche. avventure di un uomo invisibile personal shopper

Avventure di un uomo invisibile

In questo mondo solipsistico, creato a propria misura dal soggetto – un soggetto pronto a riconoscersi finalmente come fantasma egli stesso – è inevitabile la presenza di ulteriori doppi che ne testimoniano proprio l’identità scissa.
Perciò ecco Lewis, che con Maureen condivide la medesima malformazione cardiaca e la stessa capacità di entrare in contatto con un mondo sovrasensibile; Kyra16, che è proiezione del desiderio di Maureen così come, in un vertiginoso gioco di specchi, nel precedente Sils Maria [Clouds of Sils Maria, 2014] Valentina (interpretata proprio di Kristen Stewart) era «proiezione lesbica di un desiderio latente e mai riconosciuto» (Baldassari-Fulfaro) della protagonista Maria (Juliette Binoche)17; il misterioso Unknown, che (vien forse troppo facile dirlo:«Mi piace l’idea di film che si svolgono all’interno di un modo molto fisico e materiale ma allo stesso tempo seguono una specie di logica subconscia, una specie di logica misteriosa», ha dichiarato il regista) è la voce del subcosciente della donna e la mette di fronte alle proprie contraddizioni, le pulsioni e i desideri che non vuole riconoscere. Non a caso, ad Unknown la donna racconta tutto il proprio disappunto nei confronti del cinema dell’orrore fondato sul topos della damsel in distress e d’improvviso il film stesso materializza proprio la medesima situazione, conducendo la personal shopper per le anse d’un incubo dove s’intrecciano le sue paure e i suoi desideri più riposti.

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Ed ecco tutta una serie di device come laptop e smartphone che smaterializzano l’immagine e trasformano la comunicazione in un rapporto, ancora una volta, tra fantasmi. Non a torto, Jacopo Favi su Doppiozero incardina il film all’interno dell’oscillazione di movimento tra l’invisibile (la dimensione sovrasensibile che squarcia il velo della realtà) e l’ipervisibile (certamente rappresentato dall’universo ipercapitalistico dell’Alta Moda, ma anche dalla prolificazione d’immagini prive di un referente reale come sono quelle digitali)18.
In fondo, come testimonia la stragrande maggioranza del cinema di fantasmi del Nuovo Millennio digitale (a partire da Pulse -Kairo [Kairo, Kiyoshi Kurosawa, 2000])19, è proprio questo eccesso di visibilità a marcare l’emergenza della figura del fantasma. Quasi come fosse una risposta alla perdita di identità, di consistenza, di corporeità di un’immagine in perenne metamorfosi, perdutasi in un aggregato potenzialmente infinito di segni e simulacri. Per dirla con Ghezzi:« La tensione fortissima e tragica tra immagine e visione si fa visibile».20 Oppure, aggiornando l’enunciato ghezziano all’oggi postmediale: la tensione fortissima e tragica tra immagine e visione si fa fantasma. Come infatti ha ribadito Alessandro Cappabianca sulle pagine virtuali di questa rivista:«il soggetto non può scegliere quali spettri chiamare, e perché, dato che risulta spezzettato in essi, e compare dunque sulla scena sotto la specie di frammenti, convenuti al richiamo dell’attività spettr-autoriale.»
In altre parole: i fantasmi convocati da Maureen si manifestano come, essi stessi, fantasmi di visioni. personal shopper analisi 5

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Fantasmi di visioni. Gli ultimi due fotogrammi si riferiscono al film incentrato sulla passione di Hugo per lo spiritismo, presente, guardacaso, su YouTube.

Non è un caso che, quasi aggiornando il proprio stupefacente Fin août, début septembre [id., 1998], Assayas collochi l’arte, nelle sue vesti rappresentativa (la pittura astratta di Hilm af Klint) e rifigurativa (il film dedicato alle sedute spiritiche di Victor Hugo che Maureen guarda sul proprio laptop), in un ruolo centrale all’interno di questo mondo fantasmizzato. È infatti l’unico strumento che il soggetto possiede per esprimere una dispersione di cui non è pienamente cosciente (abbiamo ricordato nel riassunto della sinossi come la stessa Hilma af Klint riconducesse la natura delle proprie opere alla rappresentazione di un subconscio personale e inquieto, reso “visibile” attraverso la mediazione degli spiriti). A tal proposito, nell’intervista più volte citata, Assayas ha affermato: «Nel tardo diciannovesimo secolo, i medium psichici usavano la fotografia per rappresentare qualunque cosa credessero di vedere. Quando si guardano queste immagini, sembra di osservare qualcosa di un po’ ingenuo eppure misterioso. Ho pensato che, beh, sì, forse se avessi usato quella texture, sarei quantomeno entrato in contatto con qualcosa che è la nostra stessa visione subconscia dell’aspetto che potrebbe avere un fantasma.»personal shopper analisi 16

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Maureen stessa, nel film, assume la condizione di spettatrice in un mondo in cui è la «la realtà a perdere identità e […] la (realtà) perde (la propria identità) non quando (quest’ultima) viene a mancare ma quando si moltiplica»21. La condizione di uno spettatore che – come ha meravigliosamente scritto Francesco Casetti – costruisce uno spazio tutto suo «in cui il fluire del mondo esterno sembra sospeso». Uno spettatore che abita «uno spazio immaginario […] una bolla esistenziale […] non […] un luogo fisico già bell’e pronto.»22

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Maureen come “spettatrice distratta”. La ricezione (acritica) delle immagini si inscrive all’interno del flusso dell’esperienza, della vita, non è più separato da esso. Non è più un momento ritualistico e quasi sacrale.

Se, quindi, da una parte, «le persone guardano, ma non capiscono» – come dice Diane (Connie Nelsen) in Demonlover [id., 2002], film che, partendo dall’analisi delle possibilità, per l’immagine (in questo caso rappresentata dalla videoludica), di farsi piena e compiuta simulazione dell’esperienza di realtà, sembra assestarsi come lungo ouverture di Personal Shopper –, dall’altra l’arte diventa una sorta d’innesco per recuperare una presenza, del mondo e nel mondo.

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Demonlover

Fin dall’inizio, Maureen è infatti impegnata a recuperare e ribadire questa presenza nel mondo. La vediamo stringere con veemenza una cintura, quasi a volerne saggiare la consistenza reale. La vediamo cercare di resistere alla spersonalizzazione e all’anonimato del mondo digitalizzato (senza bisogno di tirare in ballo il «Qualcuno anonimo» di cui parla Byung-Chul Han). La vediamo lentamente dare un corpo alle proprie fantasie, angosce, paure, proiezioni e aspirazioni. La vediamo, in questo tutt’altro che distante dal Nick Hathaway di Blackhat, cercare di riprendere possesso del proprio, di corpo. Fino, inevitabilmente, alla nudità. Al piacere dell’autoerotismo. personal shopper analisi 20

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Questa riconquista del corpo è un passaggio fondamentale in quel processo di sempre maggiore autoconsapevolezza (individuazione, se vogliamo rifarci a Schopenhauer) che porta Maureen a mettere in dubbio il principio di realtà («O sono semplicemente io?»). Assai significativamente, durante la scena della masturbazione, il suggestivo ricorso all’espediente della dissolvenza incrociata ci offre la più chiara rappresentazione della sua identità scissa. Dandoci perdipiù piena contezza del disperato tentativo di Maureen di uscir da se stessa.

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In questo prospettiva, è bene dirlo, il film non può che essere dipendente da un altro corpo e da un’altra presenza. Personal Shopper, in fondo, è, ancora più del precedente Sils Maria, il film che consacra Kristen Stewart come purissimo corpo cinematografico. Alabastrino, cereo e magnetico. Un corpo che, nel film, «si offre come segno per altri corpi»23. Fantasma per altri fantasmi. Una pagina bianca (non a caso il bianco è una delle dominanti cromatiche del film) da riempire dei segni, ancora una volta, di una presenza. È lei a guidare la cinepresa (perlopiù steadycam, il cui movimento flessuoso e senza un vero e proprio perno è perfetto per “costruire” uno spazio etereo e per l’appunto fantasmatico24) di Assayas, a vampirizzarne l’obiettivo e i movimenti. È lei a dettare le ellisi, le fratture, le sincopi del montaggio di Marion Monnier. È lei, infine, a catalizzare lo sguardo dello spettatore, ad essere sempre a fuoco in uno spazio indistinto ed evanescente, spesso ripreso in regime di out of focus. personal shopper analisi 26

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Eppure, questo recupero di una presenza non può che passare anche sulla pelle del film stesso. Può sembrare un paradosso che uno dei film più furiosamente compromessi con il mondo digitale sia stato in girato nel vecchio, glorioso, analogico 35 mm. Un paradosso, certo, ma pieno di senso. Non una contraddizione. «C’è qualcosa di più fisico (corsivo del Redattore) e misterioso nel 35mm», ha spiegato il regista. Qualcosa di più fisico, una presenza, per l’appunto.
Di fatto, se proprio vogliamo trovare un referente pittorico che vada al di là del fotorealismo, più che all’arte astratta evocata da Hilma af Klint, dovremmo forse tornare alla concretezza della Nuova Oggettività Tedesca. A quell’arte post-guglielmina che cercava un materialismo dinamico e mimetico, un naturalismo semplice e chiaro, un realismo – dicevan loro – anti-individualistico (ci riferiamo qui più che altro alla branca “classicista” dei Mense, i Kanoldt o gli Schrimpf).25

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Sopra: Georg Schrimpf, Ragazza con lo specchio (1930)Sotto: Personal Shopper

Quest’ultima riflessione fa però sorgere in automatico un ultimo interrogativo: che tipo di spazio è quello in cui si muovono questi “corpi fantasmatici”?
Per rispondere, riprendiamo quanto scritto su queste pagine da Nicolò Vigna a proposito del film più importante nell’ambito della riflessione cinematografica sui fantasmi dell’era digitale: INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006] di David Lynch. Quello di Personal Shopper non è solo uno «spazio figurale» (ovvero prodotto dai fantasmi della psiche di Maureen) ma è anche uno «spazio virtuale», in continuo divenire e in costante dissoluzione. Uno spazio che la macchina da presa di Assayas esplora come fosse il vicario dello sguardo di un videogiocatore (torniamo, ancora una volta, a Demonlover) nei luoghi astratti di un gameplay simulativo.
Il lungo incipit, infatti, è tutto un attraversare soglie, aprire porte, setacciare spazi. Il titolo stesso appare proprio nel momento in cui Maureen sta dissigillando la serratura del lucchetto di una vecchia cancellata. Per contro, la ragazza, in questo flemmatico segmento iniziale, è sovente ripresa in penombra. La fotografia di Yorick Le Saux la trasforma in una silhouette nera, un corpo privo di una precisa figura, una sagoma commista agli indistinti barbagli di uno spazio illusorio.

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Risucchiata nel groviglio di quello che Jean-Luc Nancy definisce glomus (l’accumulo indistinto di beni, ipercapitalistico e tecnofilo, contrapposto non solo alla miseria ma alla scomparsa del senso e dell’identità: ritorna centrale quindi la professione della personal shopper), Maureen ha costruito uno spazio astratto, misurabile forse solo grazie al suo movimento all’interno di esso. Al pari della protagonista del più importante romanzo consacrato al racconto della smaterializzazione della realtà nel contesto del nuovo immaginario fantasmatico digitale, La cresta dell’onda di Thomas Pynchon, Maureen procede «vagando per […] un mondo interiore non condiviso, mentre la memoria degli ultimi clic svanisce alle sue spalle come orme lasciate nell’aria».26
D’altro canto, se, come detto, Maureen, in taluni momenti, appare come una sorta di spettatrice, è altresì vero che la stessa Maureen è sotto ogni profilo la creatrice dello spazio virtuale in cui si muove. Del mondo che percorre. «Con la digitalizzazione […] ci si può confezionare in ogni momento il proprio film personale», aveva detto in tempi non sospetti, Sergio Arecco27. Senza nemmeno più bisogno, però, di device, software di video imaging, outil tecnologici, della neo-fotogenia della computer graphic. Basta semplicemente cercare di entrare all’interno del territorio più complesso e oscuro, spettrale e sfuggente che ci sia: la nostra mente.

Tanto che per descrivere perfettamente la condizione in cui versa Maureen per tutto il film, potremmo servirci di queste parole vergate da Cormac McCarthy:«Un uomo non riesce a conoscere la propria mente perché la mente è tutto quello che ha per conoscerla.»28

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NOTE

1. in D. Kasman, The Process of Dreaming: Olivier Assayas Discusses “Personal Shopper”, MUBI, https://mubi.com/notebook/posts/the-process-of-dreaming-oliver-assayas-discusses-personal-shopper 

Trad. del Redattore

2. W. Benjiamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (a cura di Giulio Schiavoni), Rizzoli, Milano, 2013 

3. J. Epstein, Bonjour Cinéma, Editions de la Sirène, Parigi, 1921 

4. Alla 69a edizione del Festival di Cannes, il 17 maggio 2016. In Italia si è visto in sala solo undici mesi dopo, il 13 aprile 2017. 

5. Per approfondire cfr. il nostro editoriale «Una lunga, gelida teoria di stelle spente»: schegge di un immaginario privato 

6. cfr. il capitolo L’epos della naturalizzazione e l’analisi relativa ad Avatar [id., James Cameron, 2009] in R. Eugeni, La condizione postmediale, La Scuola, Milano, 2015 

7. Per approfondire cfr. l’analisi del film presente su Lo Specchio Scuro 

8. Per una rapida introduzione alla rappresentazione della figura del fantasma nel cinema di Christian Petzold – l’autore che più di tutti, grazie anche alla continua collaborazione con il compianto Harun Farocki, ha indagato la complessità di questa presenza nell’ambito della contemporaneità audiovisiva – si veda l’analisi di Gespenster [id., 2005] presente sul sito. 

9. vedi nota 1 

10. Assayas (è uno dei suoi pregi) è regista difficilmente incasellabile attraverso precise classificazioni critiche. Il suo amore per il cinema di genere (professato anche attraverso puntualissimi studi dedicati al cinema di Hong Kong, dal quale maturerà l’intesa artistica con la grande attrice Maggie Cheung, sua musa in Irma Vep [id., 1996] e Clean – Quando il rock ti scorre nelle vene [Clean, 2004]) s’incrocia quasi indissolubilmente con ricordi autobiografici (Qualcosa nell’aria [Après Mai, 2012]), con un incessante studio di momenti e possibilità del linguaggio tecnologico e audiovisivo (Demonlover [id., 2002]), la riflessione “semiotica” sull’immagine e le sue possibilità di rappresentazione (Fin août, début septembre, [id., 1998]), l’ineliminabile fascinazione per il racconto massimalista di derivazione ottocentesca (Les destinées sentimentales [id., 2000]). il tentativo incessante di conoscere e capire il mondo, sia esso chiuso in un ambiente privato e intimo (Il bambino d’inverno [L’enfant de l’hiver, 1989]) oppure aperto a raccontare vent’anni di storia del terrorista Carlos lo Sciacallo (Carlos [id., 2010]: in double bill per televisione e sala). Un cinema fortemente antropocentrico, interessato anzitutto a raccontare la vita e le sue stagioni (L’eau froide [id., 1994]). Proprio per questo – almeno per chi scrive – Ore d’estate [L’heure d’étè, 2008] – quasi la personalissima versione che Assaays dà di un classico indelebile come A Time to Live, a Time to Die [Tong nian wang shi, 1985] di Hou Hsiao-hsien – è da considerarsi la sua opera maggiore. Film che, per giunta, sembra smentire quanto è stato detto a scaturigine di questa nota, vista come s’innesta proprio su di un terreno fertilissimo per tanto grandissimo cinema francese, rassomigliando infatti ad una dilatazione di Una domenica in campagna [Un Dimanche à la campagne, 1984] di Bertrand Tavernier o ad una compressione dei «Racconti delle quattro stagioni» di Éric Rohmer. 

11. Per non prodigarci in elenchi più o meno parziali, rimandiamo a titolo esemplificativo alle analisi di INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, David Lynch, 2006] e Split [id., Manoj Night Shyamalan, 2016] e all’editoriale L’arca della follia e il vascello dell’assurdo: traiettorie di un mondo alla rovescia presenti su questa rivista. 

12. «Tale visione, fondata sulla contaminazione, sull’immersione dello stato d’animo del protagonista, libera le possibilità artistiche represse invece nella forma narrativa tradizionale e realizza la natura costitutivamente poetica e soggettiva del cinema, la sua finalità “onirica, barbarica, visionaria.”» In Personal Shopper si tratta più specificamente del tentativo di rifigurare uno spazio mentale.

Cit. tratta da D. Angelucci (a cura di), Estetica e cinema, Il Mulino, Bologna, 2009, p. 188 

13. A proposito del carattere di esemplarità di Personal Shopper all’interno dell’immaginario audiovisivo contemporaneo: il coevo Jukai – La foresta dei suicidi [The Forest, Jason Zada, 2016] racconta di una ragazza (interpretata da Natalie Dormer) che si reca in Giappone, nella foresta di Aokigahara alle pendici del monte Fuji, per entrare in contatto con il fantasma della sorella gemella (è del tutto identica a lei), appena defunta. 

14. cfr. F. La Polla, The Body Vanishes in The Body Vanishes. La crisi dell’identità e del soggetto nel cinema americano contemporaneo, Lindau, Torino, 2000, pp- 7-12, ora in M. Fadda, Il cinema contemporaneo. Caratteri e fenomenologia, Archetipolibri, Bologna, 2009, pp. 140-144 

15. Rimandiamo alla nostra analisi de Il signore del male [Prince of Darkness, 1987], diretto proprio da John Carpenter e alla nostra rubrica L’impero dei segni, per ricostruire le caratteristiche di questo mondo sempre più frazionato, anti-hegeliano, inconoscibile nella sua totalità

16. Il legame Maureen-Kyra ci rimanda poi ad un altro discorso che abbiamo già affrontato con l’analisi di Cosmpolis [id., David Cronenberg, 2012]: il rapporto tra fantasmi e capitale. Per maggiore completezza, rimandiamo all’analisi del film. Qui, oltre a segnalare la curiosa presenza gemellare dei due protagonisti della saga vampiresca di Twilight nei film di Cronenberg ed Assayas, vogliamo ribadire come, per certi versi, la presenza “fantasmatica” dell’Eric Packer (Robert Pattinson) di Cosmopolis sia una sorta di doppio della Krya di Personal Shopper e di “controcanto” della stessa Maureen. Come lei, per giunta, è una sorta di “pagina bianca”, figura pallida e smunta, fantasma che vaga in un mondo “mentale” in cui i rapporti umani sono mediati dall’ineliminabile presenza delle tecnologie digitali. 

17. Inevitabile esplicitare come tra Personal Shopper e il precedente Sils Maria sussista un rapporto di continuità idealmente incarnata proprio dalla presenza di Kristen Stewart. In entrambi i casi, il personaggio interpretata dall’attrice è in qualche modo vicario di un’altra figura: l’attrice Maria in Sils Maria, la celebre (modella? attrice anch’ella?) Kyra in Personal Shopper. Se però in Sils Maria il personaggio di Kristen-Valentina era una sorta di creazione proeittiva di Maria, in Personal Shopper è invece Kristen-Maureen a costruire tutta una serie di suoi doppi fantasmatici. Assayas stesso, comunque, ha dichiarato (nell’intervista più volte citata in questo articolo) di aver modellato il film intorno alla sua nuova musa.
Segnaliamo inoltre una curiosità “cinefila”: in entrambi i film, vivono infatti reminiscenze del cinema di Michelangelo Antonioni. La scomparsa di Valentina in Sils Maria rimanda al meraviglioso inserto di Lisca Bianca ne L’avventura [1960]; il meccanismo d’indagine su di una realtà sfuggente e imprendibile rimanda invece, per dichiarazione stessa di Assayas, a Blow-up [1966]. 

Per un approfondimento su Sils Maria rimandiamo all’analisi del film presente sul sito.

18. J. Favi, Tra l’invisibile e l’ipervisibile, Doppiozero 

http://www.doppiozero.com/materiali/tra-linvisibile-e-lipervisibile

19. Per approfondire, si veda l’analisi del film di Kiyoshi Kurosawa presente su Lo Specchio Scuro 

20. E. Ghezzi, paura e desiderio. cose (mai) viste, Bompiani, Milano, 1995-2011 

21. F. La Polla in M. Fadda, op. cit. 

22. F. Casetti, La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene, Bompiani, Milano, 2015, p. 81 

23. G.A. Nazzaro, Micromega Online http://temi.repubblica.it/micromega-online/%E2%80%9Cpersonal-shopper%E2%80%9D-di-olivier-assayas/ 

24. Come già aveva compreso il Kubrick di Shining [The Shining, 1980] 

25. Per approfondire si consiglia la lettura dell’agile volumetto curato da E. Pontiggia, La Nuova Oggettività Tedesca, Abscondita, Milano, 2002 

26. T. Pynchon, La cresta dell’onda, Einaudi, Torino, p. 261 

27. S. Arecco, George Lucas, Il Castoro, Milano, 1995, p. 115 

28. in Meridiano di sangue