Quando i nazisti presero i comunisti,/ io non dissi nulla/ perché non ero comunista./ Quando rinchiusero i socialdemocratici/ io non dissi nulla/ perché non ero socialdemocratico./ Quando presero i sindacalisti,/ io non dissi nulla/ perché non ero sindacalista./ Poi presero gli ebrei,/ e io non dissi nulla/ perché non ero ebreo./ Poi vennero a prendere me./ E non era rimasto più nessuno che potesse dire qualcosa.”
– Martin Niemöller

Può il cinema fare a meno di Aki Kaurismäki? Difficile rispondere, più facile ribattere che Aki Kaurismäki può fare a meno del cinema. Ad ogni festival, ad ogni competizione, nelle interviste il regista finlandese lascia trapelare che questa potrebbe essere la sua ultima fatica, che è stanco e anche un po’ depresso, che vorrebbe tanto ritirarsi e coltivare i suoi vini in Portogallo, oppure dormire e non svegliarsi più. Tra Le luci della sera [Laitakaupungin valot, 2006] ingiustamente ignorato al festival di Cannes del 2006 e Miracolo a Le Havre [Le Havre, 2011] (Premio FIPRESCI 2011) sono passati 5 anni. Altri 6 ce ne sono voluti per arrivare all’ultima opera L’altro volto della speranza [Toivon tuolla puolen, 2017] (Orso d’argento al festival di Berlino) che sembra raccogliere le fila di tutto il suo cinema, riproponendone temi, musica, colori.

Temi

Mai prendere troppo sul serio quello che dico sui miei film. Mai prendere troppo sul serio quello che dico in ogni caso. L’ironia è l’unica forma di humour che capisco, l’ironia è il mio stile. L’unico che ho.”

L’ultima parte della produzione di Aki Kaurismäki ha ampliato il concetto del sud del mondo schiavizzato e abbandonato a sé stesso nell’indifferenza, inglobando importanti temi di attualità come l’accoglienza degli immigrati e la violenza xenofoba. Sin dai tempi di Calamari Union [1985] e Ombre nel paradiso [Varjoja paratiisissa, 1986] la marginalità è il comune denominatore di figure sempre schiacciate o lateralizzate dal sistema. Nel modo di fare cinema di Kaurismäki convergono diverse correnti, favorite dalla posizione strategica geografica della Finlandia: da un lato le influenze europee (il neorealismo italiano con De Sica e Zavattini in prima fila, Bresson, Tati, Melville, Bunuel senza dimenticare Dreyer), dal lontano West le contaminazioni del noir classico e la serie B low cost di Roger Corman, dalla vicina Russia i debiti con un certo mood melanconico e meditativo (e anche uno strampalato gruppo rock finno-sovietico), dall’estremo Est la fissità e la lentezza di Ozu e la pietrificazione espressiva di Kitano. Pagato il debito con tali numi tutelari, si deve però ammettere che il “kaurismäki touch” è inconfondibile sin dai primi fotogrammi di ogni sua opera. Non a caso L’altro volto della Speranza inizia con un campo lungo sul blu del mare subito contrastato dalle ombre delle gru e dal nero carbone della nave EIRA (chi ha visto Calamari Union sa che Eira era l’eldorado ricercato dai diciassette Frank) dal quale emerge il profugo siriano Khaled (Sherwan Haji).

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Dall’altro la storia d’amore tra il commerciante Waldemar Wikstrom (Sakari Kuosmanen grandissimo protagonista nel film muto Juha) e la moglie finisce con pochi gesti e una frase laconica: la fede viene lasciata sul tavolo in un posacenere vicino l’immancabile cactus. La moglie non ribatte ma si versa con sufficienza un altro sorso di vodka.

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Quando si parla di etica e di estetica delle immagini bisognerebbe sempre fare riferimento a Kaurismäki: la messa in scena spartana, il rigor mortis dei vari personaggi imbalsamati nella loro atarassia, la riduzione dei dialoghi a fonemi a volte incomprensibili, la fissità della macchina da presa, l’uso di una luce crepuscolare che disegna ombre molto scure e corpose sui muri degli interni, sono tutti elementi stilistici che sottendono una unica morale. Il cinema deve parlare attraverso le immagini, deve comunicare sentimenti ed emozioni attraverso una rielaborazione attiva dello spettatore. Kaurismäki è un disperato che non ha smesso di sperare: sembra un ossimoro, ma nel fondo di tutti i personaggi, al di là delle brutture e dei pugni in faccia, sembra esserci posto per una mano che stringe un’altra mano o per un ciliegio in fiore. Peter Von Bagh (grande critico finlandese recentemente scomparso cui il film è dedicato) aveva per primo capito il potenziale di questo cinema tutto teso tra esistenzialismo e anarchia, fiaba nordica e socialismo reale.

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le havre finale lo specchio scuro

Sopra: il finale de Le luci della sera.
Sotto: il finale de Miracolo a Le Havre.

Non vedrete mai scene di sesso nei film di Kaurismäki e la violenza è spesso fuori campo (La fiammiferaia [Tulitikkutehtaan tyttö, 1990]) o ridotta a momenti improvvisi e rapidi (L’uomo senza passato [Mies Vailla Menneisyyttä, 2002]), senza alcuna tentazione vojeuristica. E poi la cura meticolosa del dettaglio e delle azioni dei personaggi: quali sono le prime cose che fa Khaled appena sbarcato ad Helsinki? Fa l’elemosina a un cantante di strada e si fa una doccia.
Cosa fa Wikstrom dopo avere ceduto l’attività? Gioca tutti i suoi averi in una tiratissima partita a poker. Come canta il rocker finnico in metropolitana “io gioco o muoio” e chi ha paura non potrà salvarsi. Nella moderna società dei consumi non c’è più spazio per il “socialismo reale”.

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Se qualcuno osa mettere in dubbio le doti registiche di Aki Kaurismäki ritorni con la mente alla partita a poker al Casinò. Campi-controcampi, dettagli sui visi, sulle carte, sui piccoli gesti, sulle esitazioni. Le due storie parallele si incontrano all’inizio rischiando l’incidente (Wikstrom sta per mettere sotto Khaled con la sua Checker Marathon modello 1967) e poi si re-incontrano per caso in uno scenario tipico: un bidone di rifiuti (“questo è il mio letto”).
Vale per Khaled quello che si dice per tutti i personaggi di Kaurismäki: alla placida certezza di essere sconfitti ancora prima di combattere il Sistema, si associa una dignità e una eleganza nel portamento che li porta a ironizzare prima su sé stessi e poi sulla caducità delle cose terrene. Questo sguardo insieme timido e ribelle, fiero della propria diversità e cosciente della propria auto emarginazione è unico nel cinema contemporaneo; forse solo Jim Jarmusch si avvicina, con il background culturale di un autore non europeo. Eppure qualche strappo alla regola lo notiamo: anche se Kaurismäki è di poche parole qui presenta un lungo monologo in cui Khaled interrogato dalla impassibile polizia finnica racconta con dovizia di particolari le disavventure vissute ad Aleppo e lo sterminio di quasi tutta la sua famiglia sotto i bombardamenti. La fissità della ripresa rende questa testimonianza un documento storico, da tramandare ai posteri a futura memoria (se la memoria ha un futuro). Viene evitato lo sguardo compassionevole e passivo mentre le immagini della TV rimandano a continui simulacri di morte. Vale sempre la citazione di Gabriel Garcia Marquez che “un uomo ha diritto di guardare dall’alto in basso un altro uomo solo per aiutarlo a rimettersi in piedi” che andrebbe messa come epigrafe a tutta l’ultima produzione dell’autore finnico. Khaled trova molte persone che lo rimettono in sesto: oltre a Vikstrom anche un profugo iracheno che ha imparato perfettamente il finlandese e la sorella Miriam che diventa oggetto di ricerca in quanto unica sopravvissuta. E un’altra deviazione dal percorso del “finnish graffiti” coloratissimo alla Keith Haring, iperreale alla Baudrillard (dove si intende per iperreale l’allucinante somiglianza del reale con sé stesso) è il ricorso a immagini assolutamente fuori contesto: il sogno di una famiglia riunita (Khaled, la madre e la fidanzata) in un appartamento moderno mentre la televisione annuncia l’ennesima strage ad Aleppo ricorda il risveglio dalla morte del protagonista di L’uomo senza passato in ospedale. E’ il cinema che riporta in vita i morti.

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L’altro volto della speranza.

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L’uomo senza passato.

Come osserva acutamente Patrizio Gioffredi nella sua splendida monografia edita da il Castoro il punto di vista kaurismakiano è un precario equilibrio tra una visione distanziata e simpatetica allo stesso punto, il paradosso di un posto vicinissimo ma impossibile da raggiungere (EIRA terra promessa). E’ conseguenziale il fatto che accanto ad elementi moderni, il regista finnico inserisca oggetti del passato (la macchina da scrivere nella stazione di polizia, la vecchia Checker Marathon, l’orologio alla parete in stile anni 80) togliendo ogni punto di riferimento temporale e salvando le immagini da un presente particolare (“il presente è solo nei brutti film” diceva Jean Luc Godard) per regalarle all’universalità delle vicende umane. Quando si abbandona alla comicità, Kaurismäki sa essere irresistibile la trasformazione del locale (cosi simile al ristorante di Nuvole in viaggio [Kauas pilvet karkaavat, 1996]) in un Sushi restaurant vale da sola il prezzo del biglietto.
In più le citazioni letterarie. In Amleto si mette in affari [Hamlet liikemaailmassa, 1987] Kaurismaki rivelava una predilezione oltre che per la letteratura russa (già fonte della sua opera prima Delitto e castigo [Rikos ja rangaistus, 1983])  anche per Shakespeare: in L’altro volto della speranza l’ importante riferimento è prelevato dal Mercante di Venezia ed è il monologo di Shylock (“Se ci fate il solletico, non ridiamo? Se ci avvelenate, non moriamo? “) utilizzato alla maniera del Lubitsch di Vogliamo vivere! [To Be or Not to Be, 1942].

Musica

Il rigore dei miei ultimi film non vi deve trarre in inganno. Io sarò sempre rock.”

Se è vero che non si parla molto nei film di Kaurismäki altrettanto non si può dire per la musica. Tantissimi brani diegetica con veri e propri siparietti che aprono brecce e intervalli riflessivi nel film. In L’altro volto della speranza  Kaurismäki spazia dal tango al blues, dal folk finlandese alla chitarra country. Ma la nota dominante è il rock, come modo di essere, come percorso esistenziale spesso contro vento, ai confini del mondo cosiddetto normale. Se fate attenzione ai testi sembrano dei sottotitoli ad azioni prevalentemente mute: amori che finiscono, gente che annega nell’alcol i propri guai (solo che i guai sanno nuotare), poveri diavoli che perdono tutto al gioco, profughi in fuga, giochi della fortuna e del caso. Anche se i Leningrad Cowboys sono un po’ invecchiati, quasi irriconoscibili dietro un grande cappellaccio da eroe western, la loro età musicale è ancora quella della loro surreale trasferta americana (Leningrad Cowboys Go America [1989]). Il momento più toccante è quello in cui Khaled prende in prestito il saz, una chitarra saracena, per strimpellare note malinconiche che sembrano viaggiare tra i densi fasci di luce che penetrano dalle finestre.

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Colori

Di solito prima di girare, Timo Salminen, il mio direttore della fotografia mi chiede di scegliere un colore da dare al film, e io regolarmente gli rispondo di farlo blu. Personalmente mi sento blu.”

Anche ne L’altro volto della speranza la nota dominante è il blu. Ma quello che risalta subito agli occhi è la capacita di rendere le luci notturne e crepuscolari di una Helsinki quasi fiabesca.
Negli esterni luccicano le luci degli appartamenti o le insegne al neon. Quella del ristorante La “Pinta dorata” assomiglia alla scritta “Grilli” nel locale di hot dog de Le luci della sera. Con questa particolare tavolozza cromatica, l’allegria sembra una particolare elaborazione del lutto.

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le luci della sera kaurismaki lo specchio scuro

Sopra: la “Pinta dorata” de L’altro volto della speranza.Sotto: il locale di hot dog de Le luci della sera.

Gli interni del ristorante sono davvero pittoreschi (c’è pure un poster di Jimi Hendrix) e sembrano una commistione tra uno stile orientaleggiante e la rigida geometria di un arredamento Ikea. La tendenza è quella di fare emergere le figure dal buio illuminandole con fasci di luce artificiale (spesso la fonte è una finestra in posizione strategica). L’effetto finale è quello di proiettare ombre scure molto più consistenti dei corpi che le producono. Salminen usa i verdi e i blu stemperandoli secondo le emozioni del racconto e l’”effetto pastello” richiama le geometrie ipercromatiche di Wes Anderson. Per rappresentare invece i neonazisti (l’esercito di liberazione della Finlandia) viene utilizzato il nero sul quale risaltano le scritte in bianco. Davanti ai quadri fissi di Kaurismäki viene in mente un pittore su tutti: Chagall. E il blu è un colore caldo.

L’Altro Volto di Kaurismaki

Ma dietro i colori, le musiche, le poche parole si nasconde la vera anima di Kaurismäki, quella del “prima di tutto l’uomo”, della filantropia mai ricattatoria, della fratellanza nella cattiva sorte. Pur vivendo in un racconto dalle sfumature fiabesche, i dispersi di Kaurismäki si ritrovano davanti al mare con il sorriso amaro di chi ha compreso. Ci sono echi del neorealismo italiano nell’immagine finale: il ricordo di Umberto D. (1952) con il cane Flaik è evocato da Khaled con il cane Koistinen (il nome del protagonista de Le Luci della Sera).

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Stavolta non c’è il miracolo come a Le Havre o a Milano, ma un destino che accomuna uomo e animale e la testimonianza di Aki Kaurismäki che non volta il capo dall’altra parte ma prova a smuovere sentimenti e coscienze con la forza del suo sguardo acuto e ironico, disilluso e speranzoso, lucido e alcolico. Inquadra Khaled come se non ci fosse più un domani, seppellito in una terra nera come il carbone, incapace di accoglierlo e di proteggerlo. Considerate se questo è un uomo.

Quando sul piano sociale si è perso tutto, non resta che la fierezza. I pregiudizi sono un privilegio delle classi superiori. Nei ricordi dei campi di concentramento di Primo Levi e di Jorge Semprun comprendiamo che quando persino la dignità fisica dell’uomo viene frantumata dalla macchina fascista, è possibile mantenere il rispetto di se stessi.”

– Aki Kaurismäki

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

Patrizio Gioffredi. Aki Kaurismäki. Il Castoro Cinema. 2006

Jean Baudrillard. Lo Scambio simbolico e la morte. Feltrinelli Milano 1992

Peter von Bagh, Kaurismäki. Centro Espressioni Cinematografiche Udine 2003

Bruno Fornara. Cartoline Finlandesi: Aki Kaurismäki. Cineforum 386. 1999

Aki Kaurismäki, Peter Von Bagh. Dialoghi sul cinema, la vita, la vodka. Isbn edizioni. 2007