Una sola moltitudine

La moltitudine è una. Come nel quadro Le Grandi Bagnanti di Cézanne al Philadelphia Museum of Art che la psicologa Karen Fletcher (Betty Buckley) guarda rapita alla ricerca della chiave che possa scardinare la cassaforte psicopatologica di Kevin Wendell Crumb (James McAvoy) affetto da Dissociative Identity Disorder (DID)1. Il caso si basa su fatti realmente avvenuti e richiama a grandi linee la storia dello stupratore Billy Milligan (1955-2014)2: portato in giudizio per diversi reati, si difese invocando la infermità mentale perché al suo interno albergava 24 personalità, 13 negative e 10 positive, più una complessiva denominata The Teacher che le inglobava tutte. Shyamalan si appropria della vicenda reale e la trasforma in un apologo sulla diversità, provando a dissotterrare una infanzia da incubo, dove il male si nasconde proprio nella persona più vicina e familiare. Kevin ha subito abusi dalla madre sin dall’età di tre anni, ha visto andare via in treno il proprio padre. La sua infanzia travagliata ha causato la malattia dissociativa che lo porta a essere 23 personalità differenti, una via di fuga dalla disperazione. Quando due ragazze lo molestano sul posto di lavoro, parte un caos psicotico con due personalità che hanno la meglio sulle altre e, a scopo difensivo, liberano un ventiquattresima chiamata La Bestia. Raccontato così sembra l’ennesimo thriller che fa il verso a Doppia personalità – Raising Cain [Raising Cain, 1992] di Brian De Palma che a sua volta cita Psyco [Psycho, Alfred Hitchcock, 1960]. Shyamalan però ci mette il suo, ovvero la consueta capacità di creare un clima claustrofobico con i movimenti della m.d.p. e con le ellissi, di seminare dettagli apparentemente insignificanti che sommati insieme producono un senso. Le sole inquadrature delle foglie degli alberi spazzate dal vento trasmettono una sensazione di angoscia imminente come i cunicoli dei sotterranei e le luci delle stanze disposte in maniera freddamente geometrica. Il risveglio di Shyamalan dopo il letargo de L’ultimo dominatore dell’aria [The Last Airbender, 2012] e After Earth – Dopo la fine del mondo [After Earth, 2013] è passato attraverso Wayward Pines [2015-2016, creata da Chad Hodge] e The Visit [id., 2015] irrompendo sin dai primi fotogrammi di Split [id., 2016]. Una adolescente inquieta Casey (Anya Taylor-Joy) ricambia lo sguardo lateralmente alla macchina da presa: il fuori-fuoco delle foglie lascia intendere che possa essere spiata.

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Pur essendo oggetto di uno sguardo curioso e censorio (la sua estraneità alla festa è subito notata), in realtà il pericolo si trova fuori, in piena luce, tutto giocato da piccoli spostamenti laterali che amplificano il senso di terrore.

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La scena iniziale del rapimento è tutta giocata sull’orrore del fuoricampo e James McAvoy irrompe nella tranquillità della vita alto borghese con la follia sovversiva di un loser rimasto per troppo tempo nell’ombra. Lo scambio di sguardi tra la ragazza terrorizzata e lo psicopatico dalle personalità multiple salito repentinamente al posto di guida non ha bisogno di alcun dialogo.

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Nei primi minuti di film c’è tutto il mestiere di Shyamalan, l’attenzione al particolare (lo psicopatico che con i guanti toglie le cartacce dal cruscotto, le due ragazze sui sedili posteriori che non si accorgono di nulla, l’allarme della maniglia che rivela un maldestro tentativo di fuga) e la rapidità di esecuzione nei decisi tagli di montaggio. Dalla luce del giorno piombiamo nella oscurità della prigione con una simmetria kubrickiana che rivela la differenza di stato tra le recluse: sulla destra i veri obiettivi del rapimento, a sinistra la spettatrice innocente che si trova coinvolta suo malgrado.

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Qui nasce la parte psicoanalitica del film e quindi l’aspetto più interessante. Il buio della caverna fa emergere il subconscio di Casey che rivive passo dopo passo il momento della perdita dell’innocenza. I ricordi della propria infanzia sono inondati da una luce viva esaltata dal verde/oro delle foglie, ma nello stesso tempo si stabilisce una asimmetria tra la figura ipertrofica dello zio-orco con quella solare del padre protettore. L’iniziale frattura nell’eden infantile è riflessa nell’occhio del cervo morto.

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È interessante che questo percorso di presa di coscienza sia innescato dall’incontro con Kevin e la sua psicopatia: la sofferenza di Kevin non è diversa da quella di Casey. Mentre uno ha scelto la molteplicità e la distribuzione del dolore all’interno di ogni singola personalità, l’altra ha scelto se stessa e il proprio corpo martoriato come santuario dove fare albergare le proprie paure. Fino ad arrivare all’alienazione e alla autoemarginazione. Casey ha imparato a difendersi dall’assalto sessuale: “pisciati addosso!” è il saggio consiglio a una delle ragazze trascinate via dallo psicopatico, urlato direttamente alla macchina da presa.

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Un ruolo importante negli equilibri narrativi del film lo svolge la psichiatra Karen Fletcher che porta avanti la sua teoria sulla interpretazione dei disordini mentali come elementi non patologici, ma forme diverse legate a una specifica risposta a uno stress cronico. Tra i suoi libri si può notare il famoso Sybil (1973) della giornalista Flora Rheta Schreiber3 che narra di una donna con 16 differenti personalità torturata sin da neonata dai propri genitori. L’insostenibilità della situazione e la sofferenza in alcuni soggetti ipersensibili porterebbe allo sviluppo di particolari “poteri” capaci di violare le normali leggi della fisica e della medicina. Che cosa è la normalità? È stare seduti su un divano a farsi gabbare dai teleimbonitori? Sono sano cosi? È cosi che è essere sani?4

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Il cognome Fletcher fa venire subito in mente Eudora Fletcher la psichiatra che cura amorevolmente i trasformismi camaleontici di Leo Zelig nel capolavoro di Woody Allen, Zelig [id., 1983].

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Forse l’essere speciali significa moltiplicare le proprie individualità, sfruttare tutte le possibilità della propria mente e manifestare secondo le circostanze i diversi caratteri e personalità come l’ebreo Zelig. Non è un caso che la psichiatra si soffermi sul quadro delle bagnanti di Cézanne, ricevendo conferma delle sue teorie.

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Se pensiamo a Kevin e Casey hanno entrambi una relazione conflittuale con la figura materna: per il primo è una figura autoritaria sadica e anaffettiva, per la seconda è completamente assente. Karen Fletcher diventa per Kevin la madre accogliente e premurosa che riesce a contenere le angosce e le incertezze ma è anche la prima che avverte il dramma che si sta consumando. Non è solo l’istinto ad aiutarla ma anche un prolungamento dello sguardo, l’immancabile telecamera di sorveglianza che ha registrato il momento della verità. Il cameo di Shyamalan stesso benedice questo passaggio determinante con uno split-screen quadripartito.

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Shyamalan continua a disseminare indizi su indizi. Il gancio con cui le ragazze cercano di aprire la porta ha la forma identica al ferretto con cui la madre di Kevin tortura il bambino sotto al letto. I fiori sistemati da Kevin al passaggio del treno (così simile a quello di Unbreakable – Il predestinato [Unbreakable, 2000]) celebrano il congedo definitivo dalla figura paterna e il lasciapassare definitivo per la comparsa della bestia. Senza il super-io genitoriale il mostro può rapidamente prendere spazio e celebrare il trionfo della propria volontà. L’avvisaglia della comparsa del nuovo essere è in uno dei disegni appesi alla parete della camera di Kevin.

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Nonostante il tono cupo di gran parte della narrazione ci sono momenti grotteschi capaci di sorprendere lo spettatore. Oltre i repentini cambiamenti di McAvoy da una personalità all’altra è irresistibile il balletto rap del “piccolo” Kevin sulle martellanti note di Frogbass degli Snails.5

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La Philadelphia di Shyamalan è sempre quella di Unbreakable e The Sixth Sense – Il sesto senso [The Sixth Sense, 1999], apparentemente solare ma avvolta da un alone di mistero e di sovrannaturale, da luci tardo autunnali che rendono i contorni meno distinti e le ombre più consistenti. Tra i labirinti del nascondiglio e quelli della mente di Kevin non ci sono molte differenze così come quando si scopre qualcuno che porta nel ventre le stimmate della violenza familiare. Nel posto buio del proprio subconscio le finestre sono solo disegni in sequenza e danno l’illusione di una possibile fuga. Spazi chiusi e spazi aperti: tra loro porte (in The Village [id., 2004] hanno una importante funzione di soglia tra visibile e invisibile) e scale che si avvolgono in un effetto vertigine.

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A differenza delle precedenti opere di Shyamalan il sovrannaturale lascia il posto al super-naturale inteso come genialità, specialità e particolarità. In particolari condizioni e con frequenti stressors di tipo cronico, il singolo individuo sviluppa delle doti particolari e subisce delle modificazioni psicosomatiche sorprendenti. Non è un caso che il regista indiano lasci perdere le soggettive deformanti di De Palma in Doppia personalità o la schizofrenia dell’immagine in Fight Club [id., 1999] di David Fincher e lasci spazio a una rappresentazione oggettiva di ogni singola personalità secondo schematismi scientifici. Questa riproposizione quasi naturalistica del disordine psichiatrico consente ai neuroni specchio dello spettatore di vivere consensualmente il movimento della follia verso un percorso obbligato dentro i cunicoli del proprio inferno mentale. Questo moto consensuale è lo stesso che si viene a creare tra prigioniero e carceriere, madre e figlio, in una proiezione identificativa6 che è un meccanismo di difesa contro le pulsioni di morte.
Vedere un pezzo di sé nell’altro significa indossarne per un istante l’abito per scoprirlo assimilabile a sé. Elaborare il lutto della perdita con l’inglobamento del proprio oggetto di desiderio.
Il momento del riconoscimento tra Casey e Kevin è tra le pagine più liriche di tutto il cinema di Shyamalan e ricorda quello tra i due replicanti di Blade Runner [id., Ridley Scott, 1982], il consapevole Roy e l’inconsapevole Rick Deckard.

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Sopra: Split
Sotto: Blade Runner

 Split è davvero la resurrezione di uno dei talenti più visionari del cinema mondiale che per un po’ di tempo si era perduto nei labirinti del proprio ramificato immaginario. Il fotogramma finale che rimanda sorprendentemente a Unbreakable non è che la perfetta aderenza di una poetica che ha saputo dare il meglio di sé proprio quando ha esplorato i concetti della diversità e della variazione dalla norma. Il bambino e lo psichiatra de Il sesto senso, il supereroe e mister Glass di Unbreakable, il padre di famiglia di Signs [id., 2003], la adolescente cieca di The Village, la ninfa di Lady In The Water [id., 2006], l’umanità intera in E venne il giorno [The Happening, 2008], i nonni di The Visit, viaggiano tutti su un confine labile tra razionalità e follia. Questa sottile linea è proprio il fascino del cinema di Shyamalan: proprio quando stiamo per credere alle favole arriva lo schiaffo che ci riporta al reale, proprio quando ci abbandoniamo alla tristezza delle contingenze arriva quella magia di un battito d’ali che ci solleva da terra.

Credo che si abbiano relazioni oggettuali già all’inizio della vita e che il primo oggetto sia il seno materno, che viene scisso in seno buono (gratificante) e seno cattivo (frustrante) […] Ho avanzato l’ipotesi che la relazione con il primo oggetto comporti l’introiezione e la proiezione dello stesso, in modo che fin dall’inizio le relazioni oggettuali sono modellate dall’interazione tra introiezione e proiezione, tra oggetti e situazioni interni e oggetti e situazioni esterni. […] Nei primi mesi di vita l’ansia viene vissuta in prevalenza come paura della persecuzione e questo contribuisce al formarsi di certi meccanismi e certe difese caratteristiche degli stati paranoide e schizoide. Tra le più importanti di queste difese è il meccanismo della scissione in oggetti interni e oggetti esterni, in emozioni ed Io.6

 

NOTE

1. American Psychiatric Association. Diagnostic and statistical manual of mental disorders (5th ed.). Arlington, VA: American Psychiatric Publishing, 2013. Edizione italiana: Manuale diagnostico e statistico dei disturbi mentali. Milano: Raffaello Cortina, 2014. 

2. Daniel Keyes, Una stanza piena di gente, Editrice Nord, 2009. 

3. Flora Rheta Screiber, Sybil, Regnery Publishing. 1973 

4. La verità che ricordavo, Da Non è per sempre, Mescal.1999

5. The Snails, Frogbass. 2015 

6. Melanie Klein, Note su alcuni meccanismi schizoidi,1946. In Scritti 1921-1958, Boringhieri, Torino 1958