Pena di morte, definizione possibile dell’immagine, come stato ultimo e terminale del contagio tra il mondo e una massa di corpi squartati che si aprono ad altri corpi, patteggiando con paura, divorati da quelli che hanno il potere di annichilirli1.

L’opera di Antoine D’Agata (non solo cinematografica) ha sempre richiesto al suo fruitore un impegno non indifferente, un approccio esclusivo dato dall’intensità della messa in forma delle sue immagini: i suoi corpi contorti in spasmi baconiani prima e in stasi quasi scultoree poi2 e la loro tragica vicinanza alla prospettiva dello spettatore sono certo elementi che generano un forte shock percettivo, una forma anomala e inquietante che si presenta ancor prima del suo soggetto. La presenza3 del fotografo è altrettanto essenziale nella misura in cui questa azione diventa un atto etico nei confronti dei microcosmi che egli sceglie di filmare/fotografare. Non ci si trova, in altri termini, davanti alla pura estetizzazione di una pratica documentaristica: il “documento” di Antoine D’Agata esplora un reale interno, la proiezione di una realtà condivisa tra il creatore e la creatura e non un’esistenza nei confronti della quale il regista/fotografo si pone come semplice voyeur; al contrario egli è parte di quel sistema che mette in scena, derelitto e schiavo, in fuga da un’esistenza che toglie ad oltranza fino a lasciare nient’altro che un corpo.

Così il gesto dell’artista e dei suoi complici/compagni filmici non è altro che «un antidoto contro il veleno dell’industria culturale»4, la rivendicazione di una purezza ottenibile con l’annullamento e la libertà di uccidersi e non di farsi uccidere. «L’autodistruzione è un atto di resistenza»5.    

white noise d'agata recensione

Antoine D’Agata, con White Noise [id., 2019], rivede in maniera decisiva il suo rapporto con il cinema e con l’ampio ventaglio di opportunità offerte da un mezzo che, adesso, è sfruttato in diverse sue configurazioni: il film assume la forma-saggio, è diviso per capitoli, fa ampio uso di immagini d’archivio di diversa provenienza (non lo sono anche le sue stesse fotografie e filmati? Sull’uso della sua stessa produzione all’interno di White Noise si tornerà più avanti): è evidente, insomma, che la posizione del regista è adesso quella di un uomo che si apre alla Storia e ci si inserisce con forza insieme a tutti i suoi soggetti (ovviamente nominati uno per uno nei titoli di coda). La lunga sezione d’apertura non fa altro che creare un contesto all’interno del quale White Noise viene a porsi, un tassello di un puzzle più grande che D’Agata compone di immagini di distruzione e morte, di immagini crudeli e di grande bellezza, di frammenti da Hiroshima mon amour [id., Alain Resnais, 1959] oppure Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975) e di ritratti che vanno da Sid Vicious a Andy Warhol a Francis Bacon, ribelli eccentrici e icone-martiri non così lontani dalla figura del fotografo francese.            Assumono maggior importanza in questa prospettiva le date, i nomi, i luoghi che aprono le sequenze del film e che testimoniano un viaggio – della durata di una decina d’anni – nei luoghi più oscuri del pianeta, luoghi che esistono e che sono presenti in un tempo e in uno spazio ben definito. Certo, l’opera ha comunque la forma di un delirio in qualche modo ordinato, frutto della «capacità di articolare qualcosa di inarticolato»6 da parte del regista, e la precisione di queste coordinate è messa costantemente in discussione dalle sue modalità di ripresa. Innanzitutto a livello spaziale vi è il centramento del luogo che ospita il microcosmo (Roma, Tokyo, ecc.) ma un decentramento dell’azione al suo interno: le stanze sembrano tutte uguali, i corpi sempre sul punto di scivolare dai materassi sui quali si contorcono convulsivamente in preda a orgasmi e visioni; la luce nel profilmico, inoltre, è limitata ad un cono centrale che esclude un esterno.

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È importante però mettere in luce che il regista non lavora per astrazioni, non si ha a che fare con le implicazioni del trittico di Philippe Grandrieux formato da White Epilepsy [id., 2012], Meurtrière [id., 2015] e Unrest [id., 2017] in cui il corpo è il corpo come concetto, il movimento è il movimento in quanto tale e non in quanto azione incidente sull’ambiente e determinato in qualche misura da esso7; i corpi e i luoghi di D’Agata sono soggetti ad una gravità e soprattutto ad una società, hanno nomi e cognomi, un lavoro, una storia e vivono in luogo, casa, bordello o marciapiede che sia. L’opera del fotografo/regista, quindi, gioca continuamente tra una formula che dà una dignità e un carattere ad ogni suo piccolo scenario e che allo stesso tempo lo pone sullo stesso piano di tutti gli altri, per quanto distanti. Così la data in cui certe azioni si svolgono non è taciuta e questa inclusione in un percorso offre la possibilità di esporre quelli che forse sono gli elementi più importanti di White Noise: la figura di D’Agata-protagonista e soprattutto l’affluenza esorbitante delle sue precedenti (non vecchie – si noti) immagini all’interno della sua stessa opera.

white noise

Tutto sembra avere inizio alla fine del primo blocco del film: un enorme quantità di sue fotografie si sovrappongono e diventano un’unica macro fotografia-in-movimento: questi frammenti quindi non sono considerabili come una sequenza; piuttosto sono un ammasso informe che sembra ingrandirsi plasticamente nello spazio. Così accade per i precedenti film del regista i quali confluiscono quasi interamente in White Noise: le sequenze di Aka Ana [id., 2008] e Atlas [id., 2013] si mescolano tra di loro, si accumulano, si caricano di nuove caratteristiche (nuovi monologhi fuori campo, nuova disposizione del materiale, scene più lunghe o corte di quelle “originali”): White Noise è una grossa immagine uroborica che si alimenta della sua stessa materia e continua a rifarsi secondo formule nuove eppure apparentemente uguali8.           Che non sia altro che un vicolo cieco quello di D’Agata? Un corridoio senza uscita (immagine ricorrente nel suo repertorio)? O, ancora meglio, un girare in tondo, un vagare costante senza possibilità di fermarsi?9 È vero anche che il regista è in una posizione in qualche modo “sopraelevata” rispetto ai suoi soggetti:

Io so che non c’è apertura, che queste ragazze non hanno destino, non hanno futuro, non hanno niente, non hanno prospettiva. So anche che la mia situazione non è la loro situazione, che la mia situazione è molto diversa. Faccio tutto quello che posso per essere vicino a loro, per essere con loro, in tutte le maniere possibili, ma alla fine io ho la libertà, io faccio le scelte, io vado e vengo, mi salvo da questa situazione, mentre loro non si salvano da niente. E questo non perché non vogliono farlo, ma perché non possono. Sono molto lucido sull’impossibilità di un futuro per loro, sulla tragedia del loro destino. Il fatto è che io non voglio piangere, non voglio arrendermi. L’unica cosa che posso fare è vivere, vivere con loro, essere un poco felice, stare bene con loro, e per questo volevo questa luce finale, perché volevo finire con questi momenti di fuga, di dolcezza, di solidarietà. Però questo non vuol dire che c’è qualcosa in cui sperare o credere, ma vuol dire soltanto che anche nel buio e nell’abisso si può vivere con un po’ di dignità.10

Ciò che in qualche modo riduce o azzera questa distanza è la presenza di un Antoine D’Agata-soggetto di White Noise: ancor più della sua presenza limitata alle singole sequenze/fotografie (elemento fondamentale della sua poetica)11 è la sua funzione di elemento unificatore e universalizzante del tempo e dello spazio delle storie che vengono mostrate nel film. Le sue sequenze sono prive di coordinate spazio-temporali, sono permeate da un’astrazione (termine non completamente adatto, lo si è già detto) maggiore rispetto a tutte le altre. L’artista è prima di tutto un uomo e in particolare un uomo identico a quelli da lui rappresentati, votato all’autodistruzione, al desiderio, alla paura12 e all’ossessione; in questo senso è la sua stessa figura ad essere il fil rouge che tiene insieme White Noise e la massa reiterata di immagini che sembrano tornare a galla dimostrando di non essere esaurite. È forse in quest’ultimo punto che si giustificano le presenze quasi integrali dei suoi precedenti film: non c’è catarsi nell’opera di Antoine D’Agata, non c’è alcuna assoluzione, le sue immagini non redimono i suoi soggetti né sé stesso, non sono strumenti di purificazione in alcun modo e dunque non sono disposte nemmeno a farsi cristallizzare in un documento che eventualmente diventerà storico. D’Agata le riporta a galla senza alcuna considerazione per il loro precedente utilizzo proprio perché non è un vero e proprio utilizzo quello che se ne fa: è un esporre reiterato, un gesto ribadito, una nuova modulazione di una realtà che non è affatto cambiata e che di certo non cambierà. Lorenzo Baldassarri nella sua intervista al fotografo sopra citata pone un quesito il quale riceve una risposta negativa da parte dell’intervistato e che è utile a chiarire questo punto:

Aka Ana è un film notturno che si chiude significativamente sul nero. Il percorso di Atlas è diverso, direi quasi opposto: si tratta di un film che va dall’oscurità alla luce. L’immagine di Atlas, alla fine del film, si dissolve in un bianco quasi liberatorio. A cosa si deve questa progressione nella tua poetica, quest’apertura a qualcosa che trascende le immagini brutali che caratterizzano il tuo universo poetico?
Antoine D’Agata: No, non c’è nessuna apertura. [il resto della risposta è alla precedente citazione]13

white noise aka ana atlas

Addirittura nel finale è il regista stesso a prendere la parola (laddove il resto dei monologhi del film sono stati pronunciati dai suoi soggetti/compagni sempre rivolgendosi a lui) e a parlare in prima persona: «Muoio ogni giorno»14.             Non c’è luce oltre l’oscurità, dunque. Non è mai giorno in queste opere, la notte non finisce in Aka Ana né in Atlas né in White Noise. La divisione in capitoli dell’opera – che potrebbe far pensare ad una consequenzialità – non fa che sottolineare questo perpetuo buio. Il primo capitolo è 0. DISPENDIO e nonostante i numeri si susseguano normalmente fino numero 11 l’ultimo capitolo porta il titolo di 0. AGONIA. “0” non è dunque un numero ma un cerchio, non è l’inizio né la fine.   È chiaro quindi che il film cerchi di inserirsi in una Storia della quale imita la forma e il formarsi: le opere di D’Agata sono memoria e allo stesso tempo archivio, «la relazione fra racconto personale e immagine storica […] esalta la memoria come spazio ontologicamente cinematografico»15; non c’è più alcuna distinzione tra il documentario e la finzione16, riordinare le immagini della e nella Storia è un rituale fallimentare attuato dall’artista17, un compito del quale egli vede a priori l’impossibilità di un compiersi, come se il film non potesse essere altro che uno tra i tanti affluenti per il prossimo, ancora più saturo, ancora più ridondante: un rumore bianco fatto d’immagini.

I soggetti ripresi da D’Agata sono umani emancipati, la loro condizione di scarti della Storia è proprio ciò che li rende in un certo senso “puri”, “incontaminati”. Questa consapevolezza è una chiave di volta dell’opera del regista ed è ciò che lo stacca da una prospettiva comunemente considerabile “umanitaria”18: il suo lavoro di scavo nella carne e nei corpi non è volto ad un miglioramento della condizione sociale/economica di certi individui, piuttosto è un assecondare quella che, secondo lui, non è altro che una forma estrema di dignità:

Si trovano dove sono perché sono stati rifiutati, spogliati di tutto. Non sono lì per scelta. E qualcuno è lasciato col Niente [il maiuscolo è mio] è da quello che devono esistere. Trovano il modo di esistere, per quanto sgradevole, inaccettabile, crudele, immorale o brutale. Ed è in quel particolare contesto, dopo che queste persone sono state spogliate e umiliate che io rilevo la dignità nella sua forma più pura – quando la loro stessa carne nuda è l’unica risorsa rimasta, quando sopravvivere si riduce a soddisfare il più disperato dei desideri, quando non c’è più nulla da perdere e quando, attraverso le intensità della lussuria e del crimine, l’umanità può finalmente essere riconquistata. Nel mondo di tutti i giorni, un mondo che offre conforto, incoraggia la paura e sostiene il silenzio, le bugie, l’ipocrisia, il cinismo e la pigrizia, le persone si proteggono fino all’intorpidimento, finendo esanimi19.  

«È impossibile smettere di ammazzarsi, ma morire come un uomo è impossibile»20. E tutto torna ad essere buio.

NOTE

1. Dal film.

2. «Dunque Atlas segna, almeno apparentemente, una progressione nell’universo poetico del fotografo-regista francese. Messo a confronto con la sua copia speculare Aka Ana, si nota immediatamente come il percorso filmico dell’autore francese, alla ricerca di un’impossibile purezza nelle immagini carnali, dell’approvazione della vita fin dentro alla morte, alla maniera dell’amato Bataille, sia andato depurandosi dalle deformazioni baconiane del suo lavoro extracinematografico. I corpi sono sempre al centro dell’inquadratura, ma senza la febbricitante follia delle sue opere precedenti.» in L. Baldassari, Atlas (https://specchioscuro.it/atlas/)

3. Concetto particolarmente caro al fotografo per il quale rimando alla nota 10.

4. Dal film

5. Dal film

6. M. Kitchell, https://letterboxd.com/murdermystery/film/white-noise-2019/

7. Rimando a G. Hainge, Philippe Grandrieux. Sonic Cinema, New York 2017.

8. «Una notte senza sonno che si ripete incessantemente» dal film.

9. «È un circolo vizioso, una lenta progressione che invece di dare soluzioni e dirmi: ‘Sono salvo, ho trovato una via tangibile ed eccezionale di sopravvivere’… È un circolo vizioso in cui siamo rinchiusi e poi ci rendiamo conto che non possiamo uscire. Ma in questo circolo vizioso trovo la mia felicità» in The Cambodian Room: Situations with Antoine D’Agata [id., Tommaso Lusena, Giuseppe Schillaci, 2009].

10. L. Baldassari, Intervista con Antoine D’Agata (https://specchioscuro.it/interview-antoine-dagata-intervista-antoine-dagata/)

11. «Il fotografo è quindi responsabile non delle sue immagini ma delle sue azioni. Questo è quello che ho fatto con il mio lavoro assicurandomi di entrare nell’immagine, essendo presente nell’immagine sia fisicamente che attraverso le mie azioni… Le mie azioni e le mie immagini si fondono indissolubilmente, il che è qualcosa che va contro tutto ciò che è stato fatto in fotografia sin dai suoi inizi» in R. Shammaa, Interview with Antoine d’Agata: ‘A Simple Desire to Exist’, (https://americansuburbx.com/2014/03/asx-interviews-antoine-dagata-simple-desire-exist-2014.html)

12. «Il mio subject matter è un misto di desiderio e paura ma non voglio rinunciare né all’uno né all’altro» in un’intervista in occasione di un workshop a Tbilisi, Georgia, 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=d4TfyDxqEAs)

13. L. Baldassari, Intervista con Antoine D’Agata (https://specchioscuro.it/interview-antoine-dagata-intervista-antoine-dagata/)

14. Dal film

15. M. Bertozzi, Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venezia 2012

16. L. Baldassari, Intervista con Antoine D’Agata (https://specchioscuro.it/interview-antoine-dagata-intervista-antoine-dagata/)

17. Una ragazza in un monologo del film dice: «Sei prigioniero delle tue immagini».

18. D’Agata – nell’intervista a Tbilisi già citata alla nota 12 – dice di volersi staccare da questa prospettiva e di voler creare prospettive nuove, nuovi approcci.

19. R. Shammaa, Interview with Antoine d’Agata: ‘A Simple Desire to Exist’, (https://americansuburbx.com/2014/03/asx-interviews-antoine-dagata-simple-desire-exist-2014.html)

20. Dal film.