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Philippe Grandrieux’s Unrest forms the third part of a de facto triptych of films with White Epilepsy (2012) and Meurtrière (2015), occasionally called the ‘anxiety’ trio. While the film is part of a sequence, it is not by necessity a ‘conclusion,’ since to view the triptych chronologically as a series of installments -that is to impose a narrative, beginning-middle-end template on it- would result in a ‘false cognate’ of sorts once the viewer understands how Unrest came about.

Grandrieux originally conceived White Epilepsy and Meurtrière as a diptych to be called the White Epilepsy Diptych, and later, collectively, Unrest. The title Unrest was eventually given to the film intended as the third and, according to Grandrieux, central image that “separates those on either side of it, holds them at a distance.” In doing so it would form a triptych, with White Epilepsy on its left and Meurtrière on its right. That one is meant to regard the works in this way is the first of several displacements affecting the viewing experience. The other immediately noticeable displacement is the framing of onscreen events: Unrest is framed in a 1.85:1 aspect ratio, while White Epilepsy and Meurtrière are framed in a 1:1.85 aspect ratio.

1 - Unrest triptych (2012-2017)

The triptych represents, in Greg Hainges words, Grandrieux’s attempt to distance himself from indexical modes of representation and outcome-based scenarios further than ever before. The triptych’s orientation forces the viewer to perceive it in a spacial rather than temporal sense. This suggests adopting alternate modes of vision on the viewer’s part, which further might be applied heuristically to viewing the images as well. The majority of imagery in all three films is comprised largely of slow motion footage of nude bodies, lit sparsely and seen at a distance, moving in almost total darkness. This image is offset in each film by another, more startling image of a human figure, brightly lit and seen in close-up, depicted in a state of emotional distress of some kind.

The spacial relationship between images in the triptych (in contrast to a narrative relationship between them), together with the films’ shifting between bright and dim lighting schemes calls into question how one might view the triptych and perceive its subjects. The phenomenological mode of perception, codified by Husserl and Merleau-Ponty, allows the viewer to merely perceive how onscreen objects adumbrate themselves, and arguably brings the viewer closer to how most critical writing describes Grandrieux’s cinema: a ‘tactile experience,’ a ‘cinema of sensation,’ and so on. Rather than ‘following’ subjects onscreen engaged in a narrative, the viewer experiences events abstractly, the images simply ‘happening’ to him or her. Seen in this way, Grandrieux’s triptych subsequently produces effects similar to Lacan’s notion of extimité, which he developed in part from Freud’s notion of the unheimlich. ‘Unheimlich’ is typically translated into English as ‘uncanny,’ being a terrifying thing that is rooted in the familiar, yet a literal translation would be ‘un-homely’ or ‘not of the home’ -‘home’ in this sense signifying ‘the familiar.’ Freud proposed an analogy that heimlich implies something that is ‘housed inside a structure’ and therefore at the same time ‘hidden.’ Unheimlich is therefore not the binary opposite of heimlich, as the German words suggest, but something unsettling that extends from the heimlich. Lacan made Freud’s idea more succinct -given that unheimlich translates uneasily to Latin-based languages (the common translation in French is inquiétant, meaning worrying’ or ‘disturbing, which is coincidentally one of the de facto French titles of the Unrest triptych: inquiétude)- by stating that an object’s interior and exterior will inevitably coincide and become a source of anxiety for someone perceiving it. The extimité of film objects works in more than one dimension vis-a-vis the extimité of images one sees in reality.

2 - Photo of a window and stairwell (Henri de Corinth, 2018)

The mind can impose that sense of inquiétude on any object or image. Consider a photograph of a window, taken from the top landing of a stairwell. At first glance, the image is of a ubiquitous subject and unremarkable: wood paneling painted white, a white curtain in the window, green floral wallpaper, and a stair railing. Yet it is in the image’s visual ubiquity and state of being unremarkable -and also in the image’s limitations given the photographic medium- that its extimité emerges. The window and its curtain immediately register as such: A device for viewing the outside from the inside. However the curtain blocks the view of the outside, ‘hiding’ whatever is there from the viewer. This is compounded by the fact that the photograph was taken at night, and therefore even if one could remove the curtain at the instant the photo was taken, it would only reveal whatever happens to be lit by streetlamps. In the case of the window, there is a literal interior and exterior that coincide, producing a sense of anxiety in that one cannot know what’s behind the the curtain.

That sense of anxiety emerges primarily from one’s treatment of the window as a subject, however. At the same time, the physical shape of the window frame and curtain when treated as objects -how these objects adumbrate themselves- produces a similar sense of unease in that they have been divorced from their functional existence. Consider the wrinkle in the curtain near the lower right of the window frame, the shape and contour of which might register as alien or threatening. Most of the curtain contains straight drapery folds, while the lower right portion of the curtain registers by contrast as bulbous. The shapes in the folds suggest rolls of fat, or an orifice such as an animal’s mouth or the valve of a heart. The curtain, despite being synthetic material, reveals its extimité in its resemblance to organic material -an interiority and exteriority that appear at once.

The photo itself reveals its own extimité by necessity in that the photographic frame eliminates the ‘remainder’ of the image as the person taking the photo sees it. The photo crops the stair rail at the bottom of the frame, for instance, ‘hiding’ the staircase. The viewer knows logically that the staircase exists, but cannot see it. The borders of the photograph then at once produce and contain the staircase’s interiority and exteriority. Anything could be outside of the frame at the bottom of the staircase, again instilling a sense of anxiety in the viewer.

One should note that such a viewing experience necessitates perceiving objects’ in a plurality of ways, and using the various definitions of ‘object’ interchangeably –philosophical objects being the phenomena that exist in the world, psychological objects that function as the target of our own drives and whose extimité denotes the unfamiliar and unsettling, and finally the film objects of Mitry which, in the case of Unrest, are best seen as having an allusive connoted meaning. Grandrieux’s triptych confounds attempts at attributing ‘meaning’ to onscreen objects in that bodies perform against a field of darkness, stripping the body of ‘referents’ and therefore their functional existence. In other words, there is no ‘symbolic’ component to the body as a film object in the triptych.

Despite perceiving Grandrieux’s bodies as objects in the abstract, the viewer knows logically that the objects onscreen are bodies. Yet they are portrayed in such a way that the body is at once familiar and unfamiliar. Grandrieux’s use of slow-motion and sound, together with the performers’ movements, generates images where bodies register as human -in that one perceives recognizable limbs, hair, and so on- but also evokes something hidden beneath their immediately visible surfaces. Bodies adumbrate themselves in such a way that instills an inquiétude in the viewer: a contortion of a limb, an unrecognizable noise, a figure half-obscured by shadows, or an image that lingers on a body for too long.

3 - Unrest triptych in sequence (2012-2017)

White Epilepsy and Meurtrière run 68 and 60 minutes respectively, and both contain a distinct shift toward imagery of intense emotional states in the last ten minutes. By contrast, Unrest runs 47 minutes, and begins how the two films flanking it end. One could divide Unrest arbitrarily into three parts: the image of a woman (Lilas Nagoya) masturbating, superimposed over footage of trees; the image of another woman (Nathalie Remadi) flailing her legs while lying on her back, then seen filmed in slow motion being suspended or ‘floating’ in darkness; and the image of a woman (Nagoya again) dressed in blue and sauntering through a field of total darkness.

Viewing the action of Unrest in light of its adumbrations and extimité takes on a new dimension in the knowledge that the film is a collaboration between Grandrieux and the Institut Choréographique International at Montpellier. The interpretive dance of the two performers Nagoya and Remadi -both choreographers and filmmakers themselves- literally shapes these effects. Thus Unrest exists not just as the product of Grandrieux’s signature imagery, but also as a cross-pollination with interpretive dance and stage performance. Just as we are meant to view Unrest as part of a wider triptych, one might view the adumbrations of Unrest proper as part of a wider spectrum of corporeal artistry on the part of Nagoya and Remadi.

The triptych contains no speech save a whispered monologue between the first two sequences and end of Unrest. The viewer experiences events largely as a space comprised of objects a priori of language and a priori of a sense of oneself as a subject or an ‘I.’ One might observe bodies as objects-as-consciousness prior to realizing their own subjectivity. The first step toward one’s becoming a subject or an ‘I’ is through an awareness of one’s own body, specifically the use of the hands to touch the body and eventually other objects in the world. The first sequence of Unrest connotes this idea in its depiction of the body regarding itself: Nagoya crawls around an interior space, and later lies supine and masturbates. The viewer can take the image of masturbation in this sequence as someone entering a state of subjectivity through tactile means, discovering that their consciousness is housed in a palpable object in the world. Nagoya’s past filmed performances involve her tactile responses to environments. Her filmed performance La Suspension (2016), for instance, observes her interactions and improvisations with the branches of a tree, and ends with her nestled inside its branches and foliage.

At the same time, the image of Nagoya is perpetually ‘broken’ by superimposed footage of trees. The juxtaposition of two drastically different images -a human body and a forest- might serve as a formal deconstruction of the differences in how the two adumbrate themselves to the viewer, using double exposure techniques developed by experimental films from the silent era. It is also in that juxtaposition where a kind of metonymy emerges between the body as an interior space and the forest as an exterior space. The double exposure takes the notion of extimité literally, visually collapsing an intimate, interior world with a vast, exterior one. Two of Grandrieux’s signature images -a harsh pool of light on a human figure and a landscape lit by diffused light- disorient one’s typical experience of how objects typically adumbrate themselves: Nagoya’s figure at once merges with the interior space via the light source and is diffused by the shapes of the forest.

4 - Lilas Nagoya in Unrest, first sequence (2017)

5 - Lilas Nagoya in La Suspension (2016)

The second sequence depicts Remadi set against a void, first at standard film speed, then in slow motion. The sequence strips a body’s performance both literally and figuratively -Remadi is nude, and moves against a field of black. The abrupt cutting from the a brief monologue after the first sequence to Remadi’s thrashing implies a vulnerable state, with her performance suggesting a sense of urgency: she yelps and flails her legs. One might intuit that her actions are a response to something ‘outside’ of the body -that she is being filmed and thus being observed, and that the viewer therefore might serve as that ‘outside.’ Yet the environment Grandrieux creates is a void with no reasonable visual sense of ‘inside’ or ‘outside.’ This creates the effect of Remadi’s performance as one indicating a conflict that exists between an exterior and interior -being the literal interior and exterior of the body.

Prior to filming, Grandrieux’s first words to Remadi were “I’m very scared” and “don’t judge yourself,” suggesting that the performance itself would be, in part, improvisational. Remadi’s performance in Unrest is based primarily on immediacy, or in her own description “pushing,” “pulling,” “fighting against gravity,” and so on, and not based expressing any specific feeling such as ‘joy’ or ‘sorrow.’ Further, Grandrieux has in the past cited Deleuze in stating that an artist can only render forces. The object being filmed remains unchanged, and it is in the filming process where the force’ emerges regarding that object. Deleuzean force is akin to ones experience of the uncanny body. Remadi stated in interviews that part of her motivation in Unrest was: “How does one translate this force? The viewer sees immediate, elemental action not based on an expression of any idea or emotion, since both are bound a posteriori of language. As with the first sequence, the viewer witnesses a film object’s entering subjectivity through bodily movement alone.

With no referent to which the body can respond, the conflict becomes one where the body merely responds to itself in a pre-linguistic, elemental stateUnrest suggests this elemental state by way of photography. In contrast to the first sequence, images in the second adumbrate themselves absolutelywhere Remadis body ends, an empty field of darkness begins, and vice versa, and her figure is lit by a single, blue-tinted light source. The use of slow motion in the second sequence also recalls Remadi’s La Retenue (2017), which consists of two figures -Remadi herself and collaborator Lucia Montes- performing choreographed movements in front of a pair of blue-tinted lights, set against the field of darkness, and though filmed at standard film speed is presented in imposed slow motion. Visually removed from any exterior object or even any environment, the two respond only to each other.

6 - Nathalie Remadi in Unrest, second sequence (2017)

7 - Nathalie Remadi and Lucia Montes in La Retenue (2017)

The third sequence portrays Nagoya wandering through a void. She turns away from and eventually faces the camera, methodically moving her hands. Unlike the two previous sequences, the body is now clothed and its motions slow and calculated. Due to the introduction of an artificial object with a linguistic designation -a dress- and to the premeditated nature of Nagoya’s movements, one could thus take Nagoya in the sequence as someone who has become a subject or ‘I,’ her attire and hand movements reinforcing an awareness of one’s state of being a palpable entity in the world.

Yet the dress and the movement of the hands are the only indications of that state. Grandrieux still deposits Nagoya into a void, and it is thus in the viewer’s knowledge of her figure as a subject defined by language displaced in a pre-linguistic space that the image’s extimité emerges: the dress and hands connote an interiority to the image by way of its subject, while the field of darkness connotes an exteriority. The two coincide in the sequence, creating a sense of inquiétude in the viewer, and Nagoya’s choreography suggests as much. She covers her face with her hands, then clasps her hands together, then holds them to the top of her head, and then out -as if the viewer is seeing her response to the void. Further, given the presence of film objects in the final sequence relative to what the viewer sees beforehand, seeing Nagoya in the dress lends itself to an a posteriori understanding of the image as a ‘conclusion’ of sorts to the triptych. The final sequence is the one suggestion of a ‘narrative’ or causal relationship between film objects.

8 - Lilas Nagoya in Unrest, third sequence (2017)

Images of the body in Unrest ultimately serve as a deconstruction of functions of the body. Merleau-Ponty’s writings put forth the concept of mirrors and photographs as the only means by which one can see their own face. You cannot see your own face other than in a visual reproduction of some kind. The manner in which objects in the world adumbrate themselves is irrevocably bound to the eyes, which in turn cannot be removed from the body. One can perceive all objects in the world outside one’s body with the exception of one’s body. Interiority and exteriority are bound together in our use of the body in order to experience the world, arriving at a dilemma. Thus the hands serve as a means of understanding ones own body in any tactile way. the depiction of bodies in Unrest can thus be interpreted as an extension -or expression- of the their own extimité.  


The essay has been translated into Italian: please click HERE for the ENGLISH VERSION.



Unrest [id., 2017] di Philippe Grandrieux è la terza parte di un ideale trittico di film assieme a White Epilepsy [id., 2012] e Meurtrière [id., 2015], cui talvolta ci si riferisce con l’appellativo “trilogia dell’inquietudine”. Pur essendo parte di una serie il film non rappresenta necessariamente una “conclusione”, essendo che fruire del trittico cronologicamente come fosse una serie di puntate – cioè imporvi un modello narrativo del tipo inizio-svolgimento-fine -, porterebbe lo spettatore a fraintendere l’opera.

Dapprima Grandrieux ha pensato per il dittico composto da White Epilepsy e Meurtrière il nome di White Epilepsy Diptych e soltanto più tardi, una volta aggiuntasi la terza parte, quello di Unrest. Il titolo Unrest, stando alle parole di Grandrieux, è stato dato al film inteso come immagine terza e centrale che “separa quelle ad ambo i suoi lati, tenendole a distanza”. È così facendo che Unrest forma un trittico con White Epilepsy, alla sua sinistra, e Meurtrière alla destra. Che lo spettatore debba vedere l’opera in questo modo è il primo di una serie di disorientamenti prodotti da Grandrieux che destabilizzano l’esperienza visiva. L’altro evidente fin da subito è il formato delle immagini: Unrest è realizzato in un rapporto proporzionale 1.85:1, mentre White Epilepsy Meurtrière in 1:1.85.

1 - Unrest triptych (2012-2017)

Il trittico rappresenta, come nota Greg Hainge, “il tentativo di Grandrieux di distaccarsi più che mai prima d’ora da modalità di rappresentazione indicali e da scenari basati su risultati visibili”. L’orientamento stesso del trittico forza lo spettatore a percepirlo in senso più spaziale che temporale. Ciò suggerisce l’adozione di modalità di visione alternative, che possono essere applicate in modo euristico anche alla visualizzazione delle immagini in generale. La maggior parte delle scene dei tre film mostra per lo più corpi nudi al rallentatore, scarsamente illuminati e visti da lontano, che si muovono in un’oscurità pressoché totale. Questa visione è compensata poi in ogni film da un’altra, più sconvolgente, di una figura umana illuminata e a distanza ravvicinata, colta in uno stato di angoscia emotiva di qualche tipo.

La relazione spaziale tra le immagini nel trittico (in contrasto con quella narrativa che le lega), assieme all’oscillazione tra schemi luminosi brillanti e scuri, chiama in causa le modalità di visione di queste immagini e dei loro soggetti. La modalità di percezione fenomenologica, codificata da Husserl e Merleau-Ponty, consente allo spettatore di vedere meramente come gli oggetti si adombrino sullo schermo, e probabilmente avvicina lo spettatore al modo in cui la maggior parte dei critici descrive il cinema di Grandrieux: “un’esperienza tattile”, un “cinema della sensazione”, e così via. Piuttosto che “seguire” soggetti a schermo coinvolti in una narrazione, lo spettatore fa esperienza di eventi astratti, l’immagine gli “accade” semplicemente davanti. Visto in questo modo, il trittico di Grandieux produce effetti simili alla nozione lacaniana di extimité, che l’autore ha sviluppato muovendosi in parte a discendere dalla nozione di unheimlich di Freud. “Unheimlich” viene comunemente tradotto col termine “perturbante”, e indica il radicamento di una cosa terrificante nell’ambito del familiare (non a caso una traduzione letterale suonerebbe come “non-domestico” o “non della casa” – “casa” qui sta a indicare la familiarità). Freud ha proposto un’analogia che lega a heimlich qualcosa di “stabilito dentro una struttura”, e quindi al tempo stesso “nascosto”. Unheimlich allora non è il binario opposto di heimlich, come suggerisce la lingua tedesca, ma piuttosto qualcosa di inquietante che si estende dall’ambito domestico, familiare. Lacan rende l’idea di Freud più sintetica, […] sostenendo che l’interno e l’esterno di un oggetto dato che coincidono diventano inevitabilmente fonte di angoscia per chi lo percepisce. L’extimité degli oggetti filmici è duplice, se si considera l‘extimité di cui sono già portatrici le immagini che uno vede nella realtà.

2 - Photo of a window and stairwell (Henri de Corinth, 2018)

La mente può imporre quel senso di inquietudine a ogni oggetto o immagine. Prendiamo in considerazione la foto di una finestra, scattata dall’ultimo piano di una tromba di scale. A prima vista, l’immagine rappresenta un soggetto insignificante e comune: pannelli di legno dipinti di bianco, una tenda bianca nella finestra, carta da parati floreale verde e una ringhiera. Eppure è proprio nella banalità e nell’insignificanza dell’immagine – e anche nelle sue limitazioni, date dal medium fotografico – che emerge la sua extimité.


Un’esperienza visiva simile necessita di una percezione degli “oggetti” plurale, e utilizza varie definizioni di “oggetti” in modo interscambiabile – oggetti filosofici in quanto fenomeni che esistono al mondo, oggetti psicologici che fungono da obbiettivi per le nostre mire, la cui extimité denota qualcosa di non familiare o inquietante, infine oggetti filmici di Mitry che, nel caso di Unrest, vengono percepiti meglio quando hanno significati allusivi. Il trittico di Grandrieux confonde i tentativi di attribuire un “significato” agli oggetti sullo schermo poiché i corpi si muovono davanti alla più totale oscurità, rifiutandosi in quanto “referenti” e quindi rigettando la propria funzionalità. In altre parole, all’interno del trittico non c’è alcuna componente “simbolica” del corpo come oggetto filmico.

Anziché percepire i corpi di Grandieux come oggetti in astratto, lo spettatore sa logicamente che gli oggetti sullo schermo sono corpi. Vengono rappresentati in modo da apparire simultaneamente familiari ed estranei. L’uso del suono e dello slow-motion di Grandrieux, abbinato ai movimenti dei performer, crea delle immagini in cui i corpi sembrano a tutti gli effetti umani (in cui si riconoscono gambe, capelli e così via) ma evocano anche qualcosa di nascosto al di sotto della superficie immediatamente visibile. I corpi si adombrano in un modo che instilla inquietudine nello spettatore: la contorsione di un arto, un rumore irriconoscibile, una figura oscurata per metà dalle ombre, un’immagine che persiste su un corpo troppo a lungo.

3 - Unrest triptych in sequence (2012-2017)

White EpilepsyMeurtrière durano rispettivamente 68 e 60 minuti ed entrambi contengono negli ultimi dieci minuti una china ben distinguibile verso un immaginario emotivamente intenso. Per contrasto, Unrest dura 47 minuti e inizia proprio come gli altri due film finiscono. Si potrebbe dividere Unrest arbitrariamente in tre parti: l’immagine di una donna (Lilas Nagoya) che si masturba, sovrimposta a immagini di alberi; quella di un’altra donna (Nathalie Remadi) che agita le gambe sdraiata sulla schiena, poi a rallentatore sospesa o fluttuante nell’oscurità; infine l’immagine di una donna (di nuovo Nagoya) vestita in blu che si addentra nell’oscurità più totale.

Osservare Unrest alla luce dei suoi adombramenti ed extimité diventa ancora più significativo se si considera la collaborazione tra Grandrieux e l’Institut Choréographique International di Montpellier. La danza delle due performer Nagoya e Remadi – entrambe coreografe e registe – dà infatti letteralmente forma agli effetti succitati. Unrest esiste non solo come prodotto dell’immaginario grandrieuxiano, ma anche come contaminazione tra danza interpretativa e performance. Come siamo portati a vedere Unrest come parte di un trittico più ampio, così dovremmo vedere i suoi adombramenti come parte di un più grande flusso di arte corporea, portato avanti da Nagoya e Remadi.

Nel trittico non c’è alcun dialogo, eccezion fatta per un monologo sussurrato tra le prime due sequenze e alla fine di Unrest. Lo spettatore fa esperienza di eventi che sono per la maggior parte composti da oggetti a priori del linguaggio e a priori di un senso del sé o dell’Io del soggetto. Si osservano cioè i corpi come oggetti-della-coscienza prima di realizzare la loro stessa soggettività. Il primo passo per diventare un soggetto o un “Io” attraversa la consapevolezza del proprio corpo, specificamente attraverso l’uso delle mani, che toccano il corpo o altri oggetti circostanti. La prima sequenza di Unrest rappresenta questa idea: Nagoya striscia in uno spazio interiore, dopodiché si stende supina e masturbandosi. Per lo spettatore l’immagine della masturbazione in questa sequenza è l’ingresso tattile in uno stato di soggettività, che svela il situarsi corporeo e palpabile della coscienza in un oggetto del mondo. Le precedenti performance filmiche di Nagoya considerano le sue reazioni tattili all’ambiente circostante. In La Suspension (2016), per esempio, vediamo le sue interazioni e improvvisazioni alle prese con dei rami d’albero, che culminano con la sua figura rannicchiata tra foglie e ramoscelli.

Allo stesso tempo, la figura di Nagoya viene continuamente “infranta” dalla sovrimpressione di fotogrammi di alberi. La giustapposizione di due immagini estremamente differenti – un corpo umano e una foresta – funge da decostruzione formale del modo in cui esse si mostrano e sovrappongono dinnanzi allo spettatore. Vengono qui usate tecniche di doppia esposizione sviluppate dal cinema muto sperimentale. Proprio in questa giustapposizione emerge poi una metonimia tra il corpo come spazio interiore e la foresta come spazio esterno. La doppia esposizione rende letteralmente l’idea di extimité, facendo collassare assieme un mondo intimo e raccolto con uno enorme ed esterno. Due delle immagini-cardine di Grandrieux – un bagno di luce violenta che abbaglia una figura umana, un panorama illuminato in modo diffuso – disorientano una canonica esperienza di percezione degli oggetti, che non proiettano ombre come di consueto: la figura di Nagoya si mescola con lo spazio interiore grazie alla luce e al tempo stesso si diffonde nella foresta.

4 - Lilas Nagoya in Unrest, first sequence (2017)

5 - Lilas Nagoya in La Suspension (2016)

La seconda sequenza smarrisce Remadi nel vuoto, prima a una velocità normale e in un secondo momento a rallentatore. La sequenza spoglia il concetto di performance corporea sia letteralmente che figuramente – Remadi è nuda e si muove nell’oscurità. Il balzo improvviso dal breve monologo alla fine della sezione precedente crea uno stato di vulnerabilità, mentre la performance suggerisce uno stato di urgenza: lei guaisce e si flagella le gambe. Si intuisce che forse le sue azioni sono la risposta a qualcosa che accade “al di fuori” del suo corpo – che sta venendo ripresa e osservata, e che forse è proprio lo spettatore quel qualcosa “al di fuori”. Eppure l’ambiente di Grandrieux struttura un vuoto in cui “dentro” e “fuori” non hanno alcun senso dal punto di vista visivo: la performance della Remadi è letteralmente un conflitto tra ciò che sta dentro e ciò che sta fuori dal corpo.

All’inizio delle riprese, le prime parole di Grandrieux alla Remadi sono state “ho molta paura” e “non essere severa con te stessa”, a suggerire che la performance sarebbe stata almeno in parte un’improvvisazione. La performance della Remadi in Unrest si basa per lo più sull’immediatezza, o in ciò che lei stessa descrive come “tirare”, “spingere”, “lottare contro la gravità” e così via, e non è basata sull’espressione di alcuna emozione specifica come gioia o sofferenza. Inoltre, Grandrieux in passato ha citato Deleuze asserendo che l’artista non possa far altro che captare delle “forze”. L’oggetto della ripresa resta invariato, e nel processo filmico a emergere è proprio la “forza” di quell’oggetto. La forza deleuziana somiglia all’esperienza di un corpo perturbante. La Remadi ha detto, in alcune interviste, che parte del suo interesse per Unrest fosse il modo in cui quella forza venisse traslata, si propagasse. Lo spettatore ha modo di vedere azioni immediati, elementali, svincolate dall’espressione di qualsivoglia idea o emozione, entrambe a a posteriori del linguaggio. Come nella prima sequenza, il fruitore diventa testimone di un ingresso nella soggettività di un oggetto filmico che passa soltanto dal movimento corporeo.

I conflitti sullo schermo, in assenza di referenti esterni, diventano tra il corpo e il corpo stesso, lo vedono rispondersi in uno stato elementale e pre-linguistico. Unrest formula questo stato tramite la fotografia. In contrasto con la prima sezione, le immagini nella seconda si adombrano del tutto: dove finisce il corpo della Remadi inizia un campo vuoto e oscuro, e viceversa, tutto mentre la sua figura viene illuminata da una singola fonte di luce azzurra. L’uso di slow motion nella seconda sequenza ricorda anche La Retenue (2017) della Remadi, che presenta due figure – la Remadi stessa e la collaboratrice Lucia Montes – che performano movimenti coreografati dinnanzi a due luci azzurre, poste davanti all’oscurità, e al rallentatore. Visualmente separate da qualsiasi ambiente o oggetto esterno, le due performer non fanno che rispondersi a vicenda coi movimenti.

6 - Nathalie Remadi in Unrest, second sequence (2017)

7 - Nathalie Remadi and Lucia Montes in La Retenue (2017)

La terza sequenza ritrae Nagoya che cammina senza meta attraverso un paesaggio svuotato. La donna è indecisa se ritrarsi o mostrarsi alla camera, e muove le mani compiendo gesti precisi. A differenza delle due sequenze precedenti indossa un vestito, e i suoi movimenti sono lenti e calcolati. A causa dell’introduzione di un oggetto artificiale con una designazione linguistica – un vestito – e della natura premeditata dei movimenti di Nagoya, si può dunque affermare che la donna in questa sequenza sia diventata un soggetto, un “Io”, proprio perché l’abbigliamento e la precisione con cui muove le mani rafforzano la sua consapevolezza di essere un’entità tangibile, appartenente al mondo.

Eppure l’abito e il movimento delle mani sono le uniche indicazioni di questa consapevolezza. Grandrieux immerge ancora una volta Nagoya nel vuoto, ed è quindi a partire dalla consapevolezza che ha lo spettatore della sua figura come quella di un soggetto definito dal linguaggio, situata all’interno di uno spazio pre-linguistico, che emerge l’extimité dell’immagine: l’abito e le mani connotano infatti un interno dell’immagine grazie alla presenza di un soggetto, mentre le tenebre circostanti connotano un esterno. Nella sequenza i due coincidono, creando nello spettatore un forte senso di inquietudine, suggerito in parallelo dalla coreografia di Nagoya. Questa si copre il volto con le mani, le sbatte l’una contro l’altra, le tiene fisse in testa – è come se si stesse assistendo a una sua risposta al vuoto che la circonda. Oltre a ciò, data la presenza di oggetti filmici legati a quanto visto in precedenza, la visione di Nagoya vestita porta a percepire l’immagine a posteriori come una specie di “conclusione” del trittico. La sequenza finale suggerisce cioè una relazione causale o “narrativa” tra oggetti filmici.

8 - Lilas Nagoya in Unrest, third sequence (2017)

In definitiva, le immagini del corpo in Unrest fungono da decostruzione delle funzioni stesse del corpo. Gli scritti di Merleau-Ponty identificano specchi e fotografie come l’unico strumento attraverso cui qualcuno può vedere il proprio volto. Non si può vedere il proprio volto se non in una qualche riproduzione visuale. Il modo in cui gli oggetti nel mondo si mettono in ombra è inevitabilmente legato agli occhi, che a loro volta non possono fare a meno del corpo. Si possono percepire tutti gli oggetti nel mondo al di fuori del proprio corpo a eccezione del proprio corpo. Interiorità ed esteriorità sono legate assieme nel modo in cui utilizziamo il corpo per fare esperienza del mondo. Le mani servono come tramite per comprendere il nostro stesso corpo in modo tattile. Possiamo allora interpretare la rappresentazione dei corpi in Unrest come un’estensione – o espressione – della loro stessa extimité.