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«Questo libro […] è nato, poco a poco, dalla necessità di comprendere quel che accadeva al cinema a partire dal momento in cui gli diveniva impossibile sottrarsi a una doppia pressione: quella che sembrava montare dal suo stesso interno e quella che lo modificava attraverso la sua collusione (diretta o indiretta) con il video. La difficoltà viene dal fatto che l’arte video, per quanto esterna al cinema essa sia, non si può afferrare e definire se non in relazione con quel che tocca o riguarda […], insomma, con tutto ciò da cui viene e verso cui senza sosta ritorna per forgiarsi un’identità che le sfugge.»1

Così scriveva nel 1990 Raymond Bellour introducendo il libro Fra le immagini, una raccolta di saggi che, pur facenti parte di campi artistici differenti – cinema, video arte, fotografia -, mirava a definire uno specifico “stato delle cose”. Lo studioso, infatti, più che concentrarsi sulla specificità di ogni settore affrontato, sembra intenzionato a rivelare quella permeabilità che contraddistingue l’arte e, in particolare, la fruttuosa relazione che, a partire dagli anni Settanta e Ottanta, si è creata tra cinema e video.
Tra i nomi, classici e meno, che si susseguono tra le pagine del libro di Bellour, v’è anche quello di Philippe Grandrieux. Nel saggio intitolato Fra i corpi, lo studioso francese prende infatti in esame un’opera sperimentale, La Peinture cubiste [1981], realizzata da Terry Kuntzel e, per l’appunto, dal giovane Grandrieux. Bellour sceglie quest’opera per illustrare la capacità «superficiale» del video – ovvero, ciò che «porta a galla la verità (o l’illusione, la follia) dell’immagine fra i corpi.»2 Successivamente, instaurando un parallelo tra il rapporto fra pittura/cubismo e cinema/video, Bellour giunge a considerare quest’ultimo come l’elemento in grado di «congiungere in uno stesso spazio […] il corpo rappresentato e il corpo de-rappresentato.»3
Ora, mettendo un attimo da parte le considerazioni generali di Raymond Bellour, ciò che colpisce è quanto queste intuizioni si leghino perfettamente a quella che sarebbe stata, anni più tardi, la poetica del regista francese. Non c’è infatti, nell’opera di Grandrieux – e soprattutto per quanto riguarda la sua produzione strettamente cinematografica –, un costante interesse nei confronti di un superamento dalla “pura rappresentazione” verso qualcos’altro? La natura ibrida dei suoi lavori – egli è stato, in primis, un video-artista – non diventa sintomo di uno stato delle cose mutante? Qualcosa che disturba profondamente lo spettatore perché “esce” violentemente da un’esperienza cinematografica propriamente classica?

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Philippe Grandrieux, pur nella sua indiscutibile originalità artistica, fa idealmente parte di quella schiera di registi che, prendendo le mosse da esperienze audiovisive non necessariamente cinematografiche (video-arte, video-clip, ecc.), sono giunti a confrontarsi in maniera personale con il cinema. Molti di loro sono oggi considerati i nuovi autori del cinema contemporaneo: pensiamo al discusso cinema ibrido, con un occhio costante all’installazione video, realizzato da Steve McQueen o Jonathan Glazer4 – e in parte anche Apichatpong Weerasethakul. Tutti casi nei quali l’incontro – ma forse sarebbe più corretto parlare di “scontro” – fra linguaggi differenti si traduce in un’estetica e una filosofia dell’immagine originali.
Nel cinema di Grandrieux, più che la provocatoria fissità (e bellezza) dell’immagine di McQueen, o la scompaginazione cronologica e temporale di Weerasethakul, si fa strada, piuttosto, un uso violento, primordiale, quasi “terroristico” del cinema. I film di Grandrieux, prima che delle semplici storie, sono infatti delle esperienze sensoriali. Il regista francese utilizza, al pari di David Lynch, il mezzo cinematografico per “bombardare” lo spettatore attraverso suoni distorti e immagini anamorfiche. I suoi film risultano, pertanto, stordenti, ipnotici, ostici, rigettanti. La camera a mano, come nel cinema di Lars von Trier, è nervosa ed isterica, eppure perfetta, ficcante, profonda.

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Il suo cinema rifiuta qualunque interesse per la sceneggiatura, che, di film in film, si assottiglia sempre più, per lasciar spazio, piuttosto, alle urla e ai rantolii dei suoi protagonisti. I nessi di causa ed effetto vengono sovvertiti come nell’ellittico cinema di Claire Denis, gettando lo spettatore nell’angoscia del vuoto esistente tra le immagini. La scelta dei soggetti, per Grandrieux, ricade quindi, verosimilmente, su storie altrettanto estreme: lo psicopatico di Sombre [1999], l’infernale circolo di prostituzione de La Vie nouvelle [2002], le angosce esistenziali, consumate nell’isolamento, di Un lac [2008]. Come scrive Toni D’Angela su La Furia Umana, i film di Grandrieux sono «un’immersione radicale nell’estremità dell’oscuro, nell’esplorazione dell’ambiguità, con rimando a Salò, avanguardia della libertà e composizione del male indagato nelle sue strutture sociali e antropologiche.»5 Un cinema al limite della visibilità, e dei generi: «a risky boundary between experimental cinema and horror movies» scrive Bérénice Reynaud su Senses of Cinema6, denotando come, nei film di Grandrieux, il cinema horror tradizionale si “frantumi” in un’opera-video in cui l’orrore e l’ambiguità investono non solo il pro-filmico – ciò che vi è “dentro” l’inquadratura -, ma il filmico: l’inquadratura stessa. Un orrore vibrante, come nella pittura di Francis Bacon, che scuote i corpi e fende l’aria, catapultandoci in un inferno a occhi aperti.

«Those who reproach the film [La Vie nouvelle] for its violence want to know a reason for that. But what kind of reason? It isn’t a question that can be resolved on the level of a social or psychological morality, but a morality of forms7

L’interesse di Grandrieux non è tanto quello di “raccontare” ma, piuttosto, di mostrare. Rendere, al contempo, la superficialità del corpo e dell’immagine, indagandone gli scarti, i limiti, le possibilità, le angosce. Quella “moralità delle forme” diventa dunque la più coerente risposta ad un cinema di psicologie che ben poco interessa al regista francese. Perché, ad esempio, lo psicopatico di Sombre tortura e uccide le donne che incontra? E ancora: perché le due donne a cui si lega non fuggono dalle sue torture? Queste domande, nel film di Grandrieux, risultano assolutamente superflue: il vero interesse sono i movimenti di questi corpi, il loro penetrare e uscire dall’oscurità (dell’immagine). Come afferma egli stesso, «they’re not really characters. They’re figures»8. V’è un ritorno ad un’animalità dei corpi quasi sadiana – che passa, ovviamente, anche dalla letteratura sperimentale di Genet, Bataille e Klossowski -, e che rinvia a quella «sexualized violence» di cui parla giustamente Jonathan Rosenbaum9. Così come il riferimento alla pittura di Francis Bacon sembra davvero una costante per il cinema di Grandrieux: nei terrificanti minuti che anticipano il finale di La Vie nouvelle, il regista gira in bianco e nero, e con un effetto ottico che inverte i colori: il risultato “accarezza” da vicino le inquietanti suggestioni baconiane di quei corpi-animale ritratti negli studi sui bambini affetti da malattie deformanti.

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Ma non sono solo i corpi, nella loro interezza, a fuoriuscire oscenamente dall’ombra: lo sono, più sovente, le loro parti. Il découpage grandrieuxiano rifiuta infatti, a priori, uno sviluppo ordinato che permetta all’occhio dello spettatore di orientarsi nello spazio filmico: piuttosto, ci si deve – spesso, inutilmente – districare tra dettagli e primissimi piani che sezionano il profilmico indifferentemente, senza logica. Gli ambienti in interni sono spesso spogli, quasi completamente privi di décor – l’appartamento in cui i personaggi di Sombre ballano sulle note di Bela Lugosi is Dead dei Bauhaus; oppure i casermoni abbandonati di La Vie nouvelle. Grandrieux predilige piuttosto girare in (essenziali) esterni, come dimostra il suo film più controllato, Un lac. In questi set metafisici, il regista francese ha così modo di concentrarsi al meglio su quei corpi che, da sempre, sono l’ossessione del suo cinema. Egli li getta – esistenzialmente – nello spazio (e nel mondo), li osserva contorcersi, urlare. Urla che, come nell’omonimo, celeberrimo dipinto-manifesto della corrente espressionista, smuovono letteralmente i limiti spaziali, abbattendo la sicurezza della “messa in quadro”. Ne è una ulteriore prova l’ultimo lavoro di Grandrieux, White Epilepsy [id., 2012], un’opera nata come installazione video della durata di un’ora abbondante, in cui assistiamo (a fatica) al muoversi di pallidi corpi nell’oscurità. Esclusa un’impressionante sequenza verso la fine, non vediamo quasi mai il loro volto: qualunque identificazione è impossibile. Grandrieux estende così la sperimentazione della sequenza della “camera termica” sopra citata per realizzare, forse, la sua opera più pura: quella da cui, ipoteticamente, tutto il suo cinema parte e alla quale tende costantemente. Dove avviene la definitiva inversione gerarchica tra visivo – mai v’è stato un film di Grandrieux tanto buio – e uditivo – mai il sonoro è stato tanto protagonista, e dove dei corpi, ormai “scorporizzati”, non restano che semplici figure di stile.

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Ma la frantumazione spaziale compiuta nei film di Grandrieux può procedere in maniera ancora più radicale, portando lo schermo a diventare pura superficie astratta, prossima tanto all’Underground Cinema di Stanley Brakhage – in particolare, per quanto riguarda il fondamentale Dog Star Man [1962] – quanto (cambiando universo artistico) all’action painting di Jackson Pollock. In Sombre, una classica ripresa dal finestrino della macchina che inquadra la natura circostante diventa, attraverso la brusca accelerazione dei fotogrammi, un amalgama di forme e colori indistinguibili. Ecco allora che, quanto rivelava Raymond Bellour nel saggio proposto inizialmente, si attualizza senza mezzi termini: il post-cinema di Grandrieux innesca quel procedimento ibrido che, secondo lo studioso francese, porta a galla, violentemente, la superficialità dell’immagine.

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Corrispettivamente, l’aspetto sonoro del film subisce un procedimento similare. Soprattutto per quanto riguarda La Vie nouvelle, Grandrieux lavora su frequenze che superano spesso il livello di guardia – e, ancora una volta, il termine “terroristico” sembra davvero l’aggettivo più corretto per descriverli. Il riferimento al cinema lynchano sembra davvero obbligatorio. Come scrivono Thomas Elsaesser e Malte Hagener, è stato infatti David Lynch il cineasta che, più d’ogni altro, «non soltanto ha sovvertito i rapporti di potere fra immagine e suono, ma ha anche invertito le loro rispettive caratteristiche. […] in Lynch, l’immagine è sovente sul punto di scomparire, di sfocarsi e perder ogni forma prestabilita, laddove il suono rimane referenziale […]»10. Grandrieux inoltre, al pari di Lynch, inserisce brani (extradiegetici) o esecuzioni canore (diegetiche) nei suoi film. Un perfetto esempio è sicuramente la lunga sequenza del canto in La Vie nouvelle, dove una prostituta si esibisce in una straniante performance, davanti ad un pubblico catatonico, con un brano dalla forma free, prossimo al baccanale noise di gruppi sperimentali quali Sonic Youth e Royal Trux.
A Grandrieux poco interessa realizzare film che siano armonici: se lo sono, è da un punto di vista puramente formale – basti pensare alla precisione cromatica con cui essi vengono definiti: il verde che domina Sombre, l’ocra (sempre pronto a sprofondare nel nero) di La Vie nouvelle, il grigio-azzurro di Un lac e White Epilepsy. Ma nella struttura, i film di Grandrieux sono dei corpi mutevoli, informi, quasi impressionistici. Nell’esperimento documentaristico Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi [2011], Grandrieux realizza, sotto questo punto di vista, un’opera decisamente complessa, in cui la forma accompagna, spesso per contrasto, la voce fuori campo del maestro del cinema giapponese. Il film si scinde, in tal modo, in due poli, creando un senso di sospensione.  

masao adachi philippe grandrieux lo specchio scuro

Spesso, incipit ed excipit diventano ambigue protesi, corpi esterni che il testo filmico rigetta. Sombre, tra i tre lungometraggi di finzione realizzati fino ad oggi dal regista francese, è probabilmente l’esempio più discontinuo e schizofrenico. Con un enigmatico incipit in una sala, il film si apre nell’oscurità: non vediamo cosa osservano i bambini (potrebbe essere un palco teatrale con uno spettacolo di burattini – d’altronde, lo psicopatico protagonista ne è un animatore), sentiamo unicamente le loro reazioni, isteriche e incontrollate. Un incipit che davvero ha il sapore di un manifesto programmatico: un ritorno infantile alla pura emotività, lo scacco della logica (narrativa?) a favore dell’irrazionalità istintuale. Se Carax in Holy Motors [id., 2012] mette in scena un pubblico cinematografico ormai sopito, “zombificato” – l’ideale morte della spettatorialità -, connotando tutto il suo film in un’indiscutibile atmosfera mortifera, Grandrieux suggerisce piuttosto un ritorno ad una enfance (du cinéma). Un incipit che avrà la sua ideale continuazione in La Vie nouvelle, dove nuovamente v’è un pubblico, questa volta composto da donne e uomini maturi (anche di età avanzata), immobili in un campo, con la macchina da presa che stringe continuamente sui loro volti – un’insistente ripartenza che ricorda l’impossibile messa in quadro del finale di Dans ma peau [2002] di Marina De Van.

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Di nuovo, in questi sguardi negati – o, per meglio dire, neganti -, si consuma quella reciprocità tra immagine e corpo, tra visibile e invisibile, che risulta davvero essere la costante del cinema grandrieuxiano. Una proiezione del visibile (e dell’invisibile) attraverso corpi avvolti costantemente in un’oscurità che richiama il nero dello schermo, quel luogo da cui tutto proviene e in cui tutto fa inesorabilmente ritorno. «I film di Grandrieux si nutrono di buio: covati dal buio, nascono nel buio e nell’oscurità continuano a tramare. Nascono dal buio e nel buio ci sprofondano […]»11.

 

NOTE

1. R. Bellour, Fra le immagini, Milano, Mondadori, 2002, p. 6.

2. Idem., pg 169.

3. Idem., pg 175.

4. Cfr. con l’articolo di Manuel Piras su Under the Skin.

5. T. D’Angela, La furia umana/9.

6. B. Reynaud, Troubled Landscape, International Cinephilia: The 2009 AFI Fest/American Film Market, http://sensesofcinema.com/2010/festival-reports/troubled-landscape-international-cinephilia-the-2009-afi-festamerican-film-market%E2%80%A8/ .

7. N. Brenez, The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux, http://www.rouge.com.au/1/grandrieux.html

8. Idem.

9. J. Rosenbaum, On The New Renaissaince, http://www.jonathanrosenbaum.net/2003/01/on-the-new-renaissance/

10. T. Elsaesser, Malte Hagener, Teoria del film, Torino, Einaudi, 2007, pp. 161-162.

11. M. Palazzo, Che cavalca la mia messe oscura, cfr. https://speakingparts.wordpress.com/

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«This book has been originally thought to understand what was happening to the cinema when it could not avoid a double pressure: the one coming from the inside and the one that was changing it through its (direct or indirect) ties with the video art. The difficulty arises because the video art, even if external to the cinema, cannot be grasped or defined but in relation with what it touches or concerns, with everything it comes from and goes back to so as to forge for itself an identity that escapes from it.» (Raymond Bellour, Between-the-images)

That was what Raymond Bellour wrote introducing the book Between-the-images (1990), a collection of essays that, though concerning different kinds of art – cinema, video art, photography –, tries to define a specific “state of things”. Instead of focusing on the peculiarities of  each kind of art, the author seems to be willing to reveal the permeability in art and, particularly, the profitable relationship between cinema and video that has been created starting from 70s and 80s.
Among the names Bellour refers to is Philippe Grandrieux’s. In Between-the-images, the French author examines an experimental work, La Peinture Cubiste [1981], created by Terry Kuntzel and the young Grandrieux. Bellour chooses this work to underline the «superficial» capacity of the  video – that is, «what causes truth (or madness) of the image among the bodies to emerge.» Then,  making a parallel between the relation painting/cubism and cinema/video, Bellour sees the element that can «unite the represented body with the de-represented one […] in the same space».
If, for a moment, we put aside Bellour’s general considerations, what is impressive is the fact that his intuitions perfectly relate to the future poetics of the French director. In Grandrieux’s works there is a constant preoccupation for the overcoming of “pure representation”. The hybrid nature of his works – he has been, in primis, a video artist – is a symptom of a changing state of things, something that is really disturbing for the audiance because it breaks violently with the classical cinema experience.

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Philippe Grandrieux, with his undeniable artistic originality, is one of those directors who, starting from audiovisual but not necessarily cinema experiences (video art, video clips, etc.), are relating personally with cinema. Many of them are now considered the new authors of contemporary cinema: for instance, the controversial hybrid cinema, with an eye to video installation, created by Steve McQueen and Jonathan Glazer – and Apichatpong Weerasethakul too. All cases in which the encounter – or clash – of different languages turns into an original aesthetics and philosophy of the image.
In Grandrieux, instead of the provocative fixity (and beauty) of the image like in McQueen or the chronological upsetting in Weerasethakul, we notice a violent, primordial and almost “terroristic” use of the cinema. Grandrieux’s films, before being simple stories, are sensorial experiences. Like David Lynch, the French director uses the cinema to “bomb” the audience through distorted sounds and anamorphic images. Therefore, his films are stunning, disturbing and hypnotic.  The handycam, as in Lars Von Trier, is nervous and hysterical, and yet it is perfect.

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His cinema refuses any interest in the script that, film by film, gets thinner and thinner so that it can be replaced by the cries and gasps of the characters. The relations of cause and effect are subverted as in the elliptical Claire Denis’ cinema, hurling the audience into the emptiness existing between images. Therefore, Grandrieux chooses extreme stories as his subjects: the psychopath in Sombre [1998], the infernal circle of prostitution in A New Life [La Vie nouvelle, 2002], the existential neurosis, consumed in isolation, in A Lake [Un lac, 2008]. As Toni D’Angela writes about in La Furia Umana film journal, Grandrieux’s films are «a radical immersion in the extremity of the obscure, in the exploration of the ambiguity, referring to Salò, avant-garde of liberty and composition of evil as observed in its social and anthropological structures». A cinema on the border of visibility and genres: «a risky boundary between experimental cinema and horror movies» Bérénice Reynaud writes on Senses of Cinema, noticing how, in Grandrieux’s films, the traditional horror cinema becomes a video-opera in which horror and ambiguity invest not only the pro-filmic  – what is inside the frame –, but the filmic, the frame itself. A vibrant horror, as the one in Francis Bacon’s paintings, that shakes the bodies and the air, taking the audience into the chaos of sensations.

«Those who reproach the film [La Vie nouvelle] for its violence want to know a reason for that. But what kind of reason? It isn’t a question that can be resolved on the level of a social or psychological morality, but a morality of forms.» (Philippe Grandrieux)

Grandrieux’s interest is not exactly in “telling”, but in showing. Showing the superficiality of the body and the image, analysing the limits, the possibilities and the anguish. That “morality of forms” becomes, therefore, the most coherent aswer to a psychological cinema that is not interesting for the French director. For instance, why does the psychopath in Sombre torture and kill the women he meets? Also, why do the two women he is related to not escape from his tortures? These questions, in Grandrieux’s film, are totally needless: his real interest is in the movements of these bodies, their penetrating and leaving the obscurity (of the image). As he says, «they’re not really characters. They’re figures». There is a going back to the animality of the bodies that is almost De Sade-like – that also passes through the experimental literature by Genet, Bataille and Klossowski –, that refers to that “sexualized violence” Jonathan Rosenbaum talks about. In the same way, the reference to Francis Bacon’s paintings seems to be a constant characteristic in Grandrieux’s cinema: in the terrifying minutes that anticipate the ending in La Vie nouvelle, the director shoots with a thermic camera: the result “caresses” closely the disturbing Baconian suggestions of those animal-bodies portrayed in the studies about children affected with deforming illness.

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But not only the whole bodies leave the shadow: more often their parts do that. Grandrieux’s découpage refuses an organized development that allows the audience to find their way in the filmic space: on the contrary, it is necessary – often hopelessly – to get out from details and close-ups that dissect the pro-filmic indifferently, without any logic. The interiors are often bare, almost without décor – the flat where the characters in Sombre dance Bela Lugos is dead by The Bauhaus; or the abandoned buildings in La Vie nouvelle. Grandrieux prefers to shoot the exterior, as in his most accomplished film Un lac. In these metaphysical sets, the French director can focus on the bodies, his real filmic obsession. He throws them “existentially” into the space and into the world, he watches them writhing and crying. Cries that, like in the very famous Expressionist painting by Munch, literally move the space limits, pulling down the certainty of the frame. Grandrieux’s most recent work, White Epilepsy [2012], was born as a one hour video installation, that shows the movement of white bodies in the dark. With the exception of an impressive sequence at the end, we never see their faces: any identification is impossible. Grandrieux, in so doing, extends the experimental sequence of the “thermic camera” to carry out his purest work: the one from which, hypothetically, his cinema starts and to which it constantly aims. In this work the definitive hierarchic inversion between the visual – this is his darkest film – and the sound – which is preponderant – takes place; the bodies – at last “bodyless” – are just figures.

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And yet, the breaking of the space in Grandrieux’s films can be even more radical, causing the screen to become a pure abstract surface, close to Stanley Brakhage’s Underground Cinema – especially to Dog Star Man [1962] – as well as to Jackson Pollock’s action painting. In Sombre, a traditional shot from the car window framing the surrounding nature becomes, through the abrupt acceleration of the photograms, a mixture of indistinguishable forms and colours. Therefore, what Raymond Bellour revealed in the essay initially presented is realized without compromises: Grandrieux’s post-cinema starts tha hybrid process that, according to Bellour, violently reveals the superficiality of the image.

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Correspondingly, the sound in the film undergoes a similar process. Especially as far as La Vie nouvelle is concerned, Grandrieux goes too far – and, once again, “terroristic” seems to be the most correct adjective to describe it. The reference to Lynch cinema is obvious. As Thomas Elsaesser and Malte Hagener write, it was David Lynch who, more than anyone else, «subverted the power relationships between image and sound, and reversed their respective characteristics. […] In Lynch, the image is often on the verge of disappearing, blurring and losing any fixed form, while the sound remains referential» . In addition, Grandrieux, like Lynch, puts passages (extradiegetici) or songs (diegetiche) in his films. A meaningful example is the long sequence of the song in La Vie nouvelle, in which a prostitute performs in front of a cathatonic audience, singing free, almost Bacchanal noise of experimental bands like Sonic Youth and Royal Trux.
Grandrieux is not interested in harmonic films: if they are harmonic, it is only from a merely formal point of view – for instance, the chromatic precision that define them: the green in Sombre, the ochre-black in La Vie nouvelle, the gray-blue in Un lac and White Epilepsy. In their structure, Grandrieux’s films are changeable, shapeless, almost impressionistic bodies.  In the documentaristic experiment It May Be That Beauty Has Reinforced Our Resolve – Masao Adachi [Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi, 2011], Grandrieux makes a really complicated work, in which the form accompanies, often by contrast, the off-screen voice of the great Japanese director. Thus, the film splits into two poles, creating a sense of interruption.

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Incipit and excipit often become ambiguous prosthesis, external bodies that the film rejects. Sombre, among Grandrieux’s other films, may be the most discontinuous and schizophrenic example. With a puzzling incipit in a theatre, the film starts in the darkness: we do not see what the children watch (it could be a stage with a puppet show – in fact, the psychopathic protagonist is one of the organisers), we hear only their hysterical reactions. A beginning that seems a manifesto: an infantile return to pure excitement, the setback of (narrative?) logic for an instinctual irrationality. If Carax in Holy Motors [2012] shows a cinema audience that is soothed, “zombiefied” – the ideal death of the audience –, setting his film in an undoubted mortal atmosphere, Grandrieux, instead, proposes a return to an enfance (du cinéma). A beginning that will continue idealistically in La Vie nouvelle, where an audience is present again, this time composed of middle-aged men and women, still in a field, with the camera tightening in a close-up of their faces – an insisting departure that reminds of the impossible frame in the ending of Marina De Van’s In My Skin [Dans ma peau, 2002].

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Again, in these denied, or, rather, denying glances, is the reciprocity between image and body, visible and invisible, which is at the basis of Grandrieux’s cinema. A projection of the visible (and the invisible) through bodies that are always in a darkness reminding of the dark of the screen, the place from which everything comes and to which everything returns.