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«Quello che mi interessa è la vita, questa posizione in cui tutto è possibile, niente è proibito»
INTERVISTA CON ANTOINE D’AGATA 

A cura di Lorenzo Baldassari

 

In una delle interviste presenti nel libro Le Désir du monde, datato 2008, lei ha detto una cosa che ho trovato particolarmente significativa: «Ma pratique implique un passage à l’acteur permanent. Par la transgression de la frontière séparant le photographe de son sujet, je suis devenu l’objet de mes images, l’acteur contraint d’un scénario que j’ai moi-même élaboréOggi, dopo che lei ha girato Aka Ana [id., 2008] e Atlas [id., 2013], possiamo dire che il cinema era un approdo quasi naturale della sua ricerca? Che cosa l’ha portata a fare cinema?

Antoine d’Agata: Quando faccio cinema, video, utilizzo la sceneggiatura per cambiare la mia vita: prima scrivo sceneggiature di finzione, cercando di immaginare le situazioni più estreme, più eccessive, più folli, e poi faccio subentrare il mio desiderio di “attante”, i miei atti, i miei gesti, le mie azioni, la mia situazione. Questa cosa di essere attori, acteur, è una cosa molto complessa, perché non è che documento solo la mia vita, ma faccio sì che la mia vita sia estrema come se fosse la sceneggiatura di un film di finzione.


Nel suo scritto Till the end of the world lei riporta questa frase di Fernando Pessoa: «Ciò che vediamo non è fatto da ciò che vediamo bensì da ciò che siamo». Credo che questo, nel suo cinema, venga sottolineato dal fatto che entrambi i vostri film la vedano sempre protagonista, assieme alle ragazze che lei filma. Quanto è importante, per lei, essere presente, non solo nelle sue fotografie ma anche nelle inquadrature dei suoi film? Come cambia, se cambia, il suo ruolo nel frame, passando dalla fotografia al cinema?

Non c’è una differenza fondamentale nella maniera in cui faccio fotografia e cinema. Più o meno è lo stesso processo. Ovviamente tutto dipende sempre dalla prospettiva. Se sono io a filmare oppure sono le ragazze a farlo, non sono le stesse immagini, non vedi lo stesso punto di vista; l’immagine non ha lo stesso significato. Ma più importante della prospettiva è il fatto di confrontarsi con queste persone, il mischiarsi delle prospettive, la contaminazione. Tutto questo è molto importante per me. Ogni cosa non può essere ricondotta soltanto a questa semplice situazione: io filmo oppure loro filmano. Le situazioni nascono da tante cose, dalla finzione, dalla realtà, dalla volontà documentaria, dai rapporti intimi, dal provocare, contaminare, dal mescolare tutte quelle prospettive.


Nel documentario The Cambodian Room: Situations with Antoine d’Agata [id., 2009], parlando con il giornalista francese di Libération Philippe Azoury, lei dice che non vede più dall’occhio sinistro e che l’occhio destro è molto miope. Ti vorrei chiedere se pensi che una perdita (parziale in questo caso) del senso ottico ti abbia aiutato a sviluppare proprietà percettive diverse, a vedere “con le viscere, e non con gli occhi e il cervello”, come dici in un’intervista che ho letto.

Anche questa cosa è complessa e contraddittoria. Ho perso l’occhio il 19 marzo 1981. Sono trentacinque anni da quando ho perso l’occhio sinistro. Col passare del tempo, la realtà si è come allontanata un poco. Quando si vede solo con un occhio, c’è una restrizione del campo di visione, c’è una perdita della prospettiva, del senso della dimensione, della profondità di campo, e tutta la vita e il mondo si fanno più piatti, lontani. E questo è stato 10 anni prima di fare la mia prima fotografia. Questo mi ha causato problemi psicologici. Vedevo le cose in modo più distante, come un estraneo, da fuori. Mi sono allontanato dalla vita. Però il giorno in cui sono diventato fotografo, questa posizione più distante, lontana, mi è stata utile, anche perché una visione così piatta è molto vicina alla visione della lente della macchina fotografica. È una visione più fotografica, meglio adattata alla fotografia. Per questo credo che questa perdita della vista penso mi abbia causato molto problemi ma allo stesso tempo mi abbia facilitato ad avvicinarmi al mondo del video e della fotografia… Non ricordo, qual era l’altra domanda?


Le vorrei chiedere se pensa che una perdita del senso ottico l’abbia aiutata a sviluppare proprietà percettive diverse, a vedere “con le viscere, e non con gli occhi e il cervello”, come dice in un’intervista che ho letto.

Quando ho detto di voler vedere con le viscere e non con gli occhi, volevo dire vivere con le viscere, non vedere. Vuol dire che quando ho cominciato a lavorare con la fotografia non ho mai cercato di costruire un’immagine perfetta. Ho sempre cercato di fotografare senza guardare nell’obbiettivo, perché per me essere fisicamente parte dell’azione è sempre molto più importante che costruire immagini belle; allo stesso modo, per me è più importante il modo in cui mi muovo, mi avvicino, entro dentro alle situazioni rispetto all’organizzazione di composizioni raffinate.


Vorrei parlare, adesso, dei suoi due lungometraggi. Com’è nata l’idea di realizzare il suo primo lungometraggio, Aka Ana? E com’è nata l’idea di realizzare Atlas?

Quando ho fatto El cielo del muerto, il film messicano, e Le Ventre du Monde, che non è reperibile perché mi sono arrabbiato con il produttore, dicevo quando ho fatto questi video, mi sono ispirato a una novella di Bataille, Madame Edwarda (1937). Quando l’ho fatto, ovviamente ho cercato di ritrovare questa novella nella realtà. Quando ho girato Aka Ana, ho fatto la stessa cosa. Tutto Aka Ana è stato girato cercando di vivere seguendo questa sceneggiatura ispirata a Bataille. Ovviamente la sceneggiatura era molto differente, le situazioni non si sono mai svolte come io volevo, immaginavo, cercavo, e però questo io lo sapevo, ma la principale differenza è che non ho potuto trovare un solo personaggio, ma ne ho trovati sette, sette donne che alla fine compongono il personaggio di Madame Edwarda. Quando ho fatto Atlas, sebbene sia stato girato in posti diversi, ho un’altra volta preso la stessa novella, Madame Edwarda. I miei film nascono pertanto dalla stessa sceneggiatura di finzione, che racconta di vivere… ma non è che cerco dettagli, luoghi… è più una sceneggiatura emozionale.

madame edwarda aka ana antoine d'agata lo specchio scuro


In entrambi i vostri film le parole hanno un ruolo fondamentale. I testi sono suoi oppure delle ragazze? Le faccio questa domanda perché le ragazze di Aka Ana e di Atlas sembrano rivolgersi a lei: le parlano e addirittura vi accusano. Vorrei sapere, quindi, quanto è importante la componente autoriflessiva nella vostra opera, se le domande che le ragazze vi fanno sono domande che sono venute spontanee oppure se sono state scritte e preparate da lei.

C’è solo un monologo che non è stato scritto direttamente dalle ragazze, ed è quello del finale di Atlas, con protagonista la ragazza degli Stati Uniti. La ragazza che ho intervistato non aveva niente che funzionasse: la voce, il ritmo… Non ho potuto avere la stessa qualità e la stessa purezza delle altre interviste. Allora, pochi giorni più tardi, io e la mia assistente abbiamo intervistato un’altra donna, a cui abbiamo chiesto di leggere le parole della prima ragazza. Non solo: dopo tutti questi incontri, avevo molte email, molti messaggi, molti sms di queste donne. Abbiamo allora mescolato le parole di questa ragazza degli Stati Uniti con tutte quelle parole isolate delle altre donne protagoniste di Atlas. Il monologo della ragazza degli Stati Uniti è così diventato un patchwork, una fusione di parole che lei non ha detto. Ma niente è stato inventato: sono tutte parole, le sue, che sono state dette dalle altre donne del film. Gli altri monologhi, invece, sono tutti delle ragazze che parlano. Qualche ragazza, ad esempio quella della Norvegia, ha voluto scrivere il proprio monologo e ha voluto che io non ci fossi al momento della registrazione. Altre donne hanno prima scritto il loro monologo e poi hanno voluto leggere le parole. Per quel che riguarda la ragazza ‘EB Garamond’na, invece, le parole sono le sue, mentre nelle sequenze ambientate in camera da letto ha aggiunto frasi di altre prostitute ‘EB Garamond’ne, mischiandole con le sue. Dunque, quasi tutte le donne hanno recitato senza leggere, qualcuna leggendo e due leggendo anche parole di altre ragazze. In ogni caso, niente è stato inventato artificiosamente.


A questo punto devo chiederle qual è il suo rapporto con il documentario e il film di finzione. Il cinema mainstream è molto rigido da questo punto di vista, un film è un documentario oppure non lo è, mentre i vostri due film fanno esplodere il confine tra documentario e fiction.

Sinceramente? Io odio il documentario e odio la finzione. Per quel che riguarda la finzione, ho una certa esperienza di lettore, ho letto molto nella mia vita, però non mi interessa inventare cose, così come non mi interessa il documentario, perché lo vedo come una posizione molto passiva, legata al ruolo di testimone. Nessuna di queste due posizioni, documentario e film di finzione, sono per me esteticamente ed eticamente valide o interessanti. L’unica posizione che mi interessa è mettere me stesso nel mondo reale, nella realtà, e provocarla, e decidere se distruggerla, cambiarla. Giocare con la realtà. Quello che mi interessa è la vita, questa posizione in cui tutto è possibile, niente è proibito e vietato. Questa posizione mi interessa: quella attraverso cui provocare la realtà.


Quindi non c’è bisogno di inventare niente?

No. Per questo mi sono molto allontanato da Georges Bataille. È stato molto importante, lui insieme ad altri autori che sempre mi hanno affascinato, i loro libri e la loro scrittura sono bellissimi, però non voglio che la finzione diventi un rifugio, qualcosa che mi allontani o mi impedisca di vivere. Quello che voglio è questa posizione, essere nel mondo reale, in una situazione reale. Il mondo mi interessa e per questo sono qui, voglio giocare con il mondo, voglio essere nel mondo, vivere nel mondo. Registrare o documentare o inventare non mi interessa, mi interessa vivere, essere…


Interagire?

Esatto, interagire.


Torniamo ai tuoi lungometraggi. Aka Ana, così come il successivo Atlas, avvicina immagini brutali a testi e parole evocativi e poetici. Cosa cerchi di ottenere avvicinando elementi antitetici e contraddittori? In che rapporto stanno le immagini e le parole nei tuoi film?

Innanzitutto voglio dire che queste immagini non sono così brutali come pensa. Lo so che c’è un’impressione, un ritmo e un movimento brutali. Ma non è la vera violenza, questa. È la violenza dei movimenti fisici, è la violenza della vita, e non è meno bella, meno forte di queste parole. È una bellezza molto complessa, vi si mescolano dolcezza, solidarietà, desiderio… Sono tante le cose che si mischiano in questi momenti. Comunque penso che la violenza è tale perché la gente la vede e la legge da fuori. Ci sono momenti intensi che non sono cattivi. Ovviamente le droghe alterano la percezione della realtà: l’intensità dell’esperienza e la violenza sarebbero diverse senza le droghe, senza l’ausilio di queste sostanze.

antoine d'agata intervista entretien interview lo specchio scuro
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Trovo che Aka Ana e Atlas differiscano dalla tua opera fotografica non solo per la presenza fondamentale della parola, ma anche perché le immagini sono più nette, i contorni meno sfocati. C’è come un rapporto diverso con la realtà, con il visibile. In particolare, Atlas è meno fantasmatico di molte delle tue fotografie. Cosa ne pensi?

Questa è una scelta. Innanzitutto con la fotografia mi sentivo claustrofobico. Mi annoiava. Avevo capito come fare fotografie, era diventato facile, e la situazione è diventata un po’ pericolosa per me. Quindi ho deciso di fare video, perché questo mi forzava ad essere più ambizioso, più in relazione con la gente, con le situazioni. Con la fotografia è più facile mentire, mentre il video è molto più fedele alla realtà della situazione. Per questo ho voluto fare video, perché con il video lo sfocato non funzionava più, ed era con le immagini a fuoco, con immagini molto più realiste, reali, vere, che dovevo e volevo ottenere la stessa intensità, la stessa pazzia delle fotografie. Per questo ho scelto il video: non potevo aiutarmi e nascondermi con la mia solita estetica, con lo sfocato e altre cose, dovevo, con la precisione, ottenere la stessa intensità, lo stesso senso dell’eccesso, la stessa pazzia. Credo che queste immagini riescano comunque ad entrare in maniera forte nella realtà delle situazioni, senza però la facilità delle fotografie.

Nel tuo film ambientato in Giappone, soprattutto nella prima parte, ci sono moltissimi primi piani degli organi sessuali, come in un porno, ma naturalmente non creano nessuna eccitazione. In che modo, dunque, l’estetica pornografica ha influenzato Aka Ana? Qual è il tuo rapporto con questo “genere”?

Il problema è che io non vedo la pornografia. Io vedo bellezza, fascinazione. Sì, c’è fascinazione, c’è desiderio per il sesso, per il corpo, però non è uno sguardo pornografico. Mi sono innamorato sette volte con queste sette donne. Non c’è stata nessuna provocazione, anche nella sequenza in cui c’è del sangue e una delle ragazze si droga. Per me non è una provocazione, è qualcosa di bello, che mi affascina. Forse il pubblico ed io vediamo queste immagini da una prospettiva differente, dove la gente vede pornografia, crudezza, provocazione, io vedo dolcezza, bellezza.

Ma infatti il genere pornografico ha lo scopo di creare eccitazione.

Non credo che nessuno dei miei lavori ecciti lo spettatore (ride).

Era proprio quello che volevo dire, le sue immagini non creano nessun tipo di eccitazione. È questa la cosa interessante. Sebbene vi siano diversi primi piani di organi sessuali, che è una caratteristica del genere pornografico, il suo cinema se ne distanzia in maniera netta, non segue la logica del business pornografico.

Sì, sono d’accordo. Io come cineasta devo essere eccitato, perché se non sono eccitato o innamorato, se non c’è desiderio non faccio immagini, però sono troppo geloso per condividere questo eccitamento con il pubblico. L’importante è vivere questa situazione. Io non faccio queste immagini per eccitare il pubblico, le faccio perché il pubblico capisca che è possibile, che questa gente esiste, che esistono persone che vivono la vita in una maniera ambiziosa, e che anche il pubblico può fare la stessa scelta. Non faccio queste immagini per rendere le situazioni consumabili. La situazione la consumiamo io e la gente che è con me. Con le mie immagini obbligo chi guarda a chiedersi se potrebbe intraprendere un cammino simile al mio, un cammino più difficile e coraggioso.

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Vorrei parlare di Atlas. Credo che Atlas marchi una progressione nella tua opera. Le immagini del tuo secondo lungometraggio sono decisamente più curate, quasi estetizzanti. Trovo che Atlas sia molto meno scioccante e brutale di Aka Ana, credo che sia un film realizzato in modo tale che si possa “vedere”. In un certo senso, Atlas mostra che il tuo approccio, col passare degli anni, è inevitabilmente cambiato: la tua opera – correggimi se sbaglio – si interroga maggiormente sul ruolo dello spettatore e si preoccupa di rendere le tue esperienze il più possibile “condivisibili”. Secondo me non c’è il rischio che lo spettatore possa ritrovarsi nella posizione di voyeur o di consumatore passivo perché Atlas è anche un film molto emozionale. Ma hai calcolato che potevi incorrere in questo rischio, specie dopo un film molto più estremo come Aka Ana? Cosa pensi delle differenze nell’approccio visivo dei due film? Hai scelto consapevolmente di girare, con Atlas, un film più “accessibile”? Non pensi che la bellezza di molte immagini di Atlas contraddica la tua volontà di essere diretto, brutale, non consumabile?

Ci sono molti livelli. Prima c’è la fascinazione che esercita su di me la situazione. Quando uno vede la sua vita che si trasforma e diventa qualcosa un film di finzione, c’è il desiderio di fare di questa versione della realtà la più bella possibile, la più lontana possibile della realtà e allo stesso tempo la più perfetta. Non volevo il mosso, volevo le immagini più incredibili possibili. Lo spettatore non capisce come è possibile che io, da solo, in un bordello, faccia foto così di queste donne, si chiede chi sia a fare le foto e chi metta le luci, chi faccia queste immagini bellissime quando io, ad esempio, sto fumando con Djanki e Naindia e tutti e tre siamo pazzi di eroina. (ride) Questo, però, è come un gioco, perché il cinema è affascinante, prende giorni su giorni, notti su notti per fare queste immagini. Le immagini di Naindia le ho fatte in 15 giorni perché dopo 10 minuti cadevo sotto l’effetto dell’eroina e non potevo fare più niente, e ho dovuto in 15 giorni mescolare tutte queste parole per ottenere qualcosa, e penso che sia difficile capire tutto questo. Le donne delle volte hanno parlato per 3-4 ore e nel finale ho utilizzato solo 2 minuti. Per questo questi 2 minuti sono così belli. Ovviamente c’è una parte di controllo, del montaggio, c’è questa contaminazione tra quello che loro fanno e dicono e ciò che io voglio. È questo che mi interessa, l’interazione dei due punti di vista. L’altra cosa è che, sai, sono quasi 20 anni che faccio foto e ogni volta che uno fa qualcosa, dopo poco tempo, 6 mesi o due anni, tutto diventa più facile. E io non ho mai voluto fare qualcosa di facile. In Giappone ero stato con queste ragazze giovani, belle, e dopo la mia esperienza in Cambogia, nel 2008, non volevo più passare soltanto del tempo con le ragazze di cui mi innamoravo, volevo andare il più lontano possibile, il più profondo possibile. Per questo, ho cominciato a passare più tempo con tutte queste ragazze malate di AIDS. La maggior parte delle ragazze di Atlas hanno l’AIDS, e fotografo e filmo queste ragazze che hanno l’AIDS. Avere relazioni sessuali con loro, relazioni emozionali, amorose, con donne che hanno l’AIDS, senza denti, che stanno morendo, è molto più complicato, più difficile. Non è il solito desiderio che si ha, questa è bella e la vuoi scopare, è che tu decidi di tenere una relazione per tre mesi con una ragazza che vive in strade e che nessuno vuole perché ha macchie dell’AIDS su tutto il corpo. E per questo, secondo me, Atlas è un film più freddo, più distante, più pessimista. Aka Ana invece lo vedo come un film abbastanza romantico… non lo so, su questa cosa potremmo parlare ore e ore… e più ne parlo, più mi contraddico (ride).

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Quanto è importante il sonoro e il montaggio, nei tuoi due film? Concepisci il montaggio dei tuoi film come concepisci la successione di fotografie per le tue mostre? Qual è il tuo rapporto con il cinema?

Il problema è che non voglio saper fare le cose. Non vado al cinema da 15 anni, non ho un’idea generale del cinema, non ho cultura del cinema. Non conosco niente del cinema, e non voglio conoscere niente. Certo, essendo in questa posizione di regista è ovvio che alla fine quello che realizzerò sarà un film. Però sono consapevole che questi film non sono buoni, che sono fatti male, ma è proprio questo che mi interessa, tant’è che mi piacerebbe che fossero fatti un poco più male. Ho lavorato con due montatrici, che conoscono il loro lavoro, quindi il risultato è metà buono e metà cattivo, metà professionale e metà non professionale, e probabilmente ho sbagliato. Per questo, forse quest’anno farò un mio montaggio di queste pellicole, che mescolerò in un unico video, senza l’aiuto di montatori professionali. Voglio fare una cosa un poco più onesta, un poco più vicina a quello che sono io, perché non pretendo e non voglio fare del buon cinema, professionale, ma voglio solo mostrare che è possibile inventare cammini diversi. È quello il mio obiettivo.

Aka Ana è un film notturno che si chiude significativamente sul nero. Il percorso di Atlas è diverso, direi quasi opposto: si tratta di un film che va dall’oscurità alla luce. L’immagine di Atlas, alla fine del film, si dissolve in un bianco quasi liberatorio. A cosa si deve questa progressione nella tua poetica, quest’apertura a qualcosa che trascende le immagini brutali che caratterizzano il tuo universo poetico?

No, non c’è nessuna apertura. Io so che non c’è apertura, che queste ragazze non hanno destino, non hanno futuro, non hanno niente, non hanno prospettiva. So anche che la mia situazione non è la loro situazione, che la mia situazione è molto diversa. Faccio tutto quello che posso per essere vicino a loro, per essere con loro, in tutte le maniere possibili, ma alla fine io ho la libertà, io faccio le scelte, io vado e vengo, mi salvo da questa situazione, mentre loro non si salvano da niente. E questo non perché non vogliono farlo, ma perché non possono. Sono molto lucido sull’impossibilità di un futuro per loro, sulla tragedia del loro destino. Il fatto è che io non voglio piangere, non voglio arrendermi. L’unica cosa che posso fare è vivere, vivere con loro, essere un poco felice, stare bene con loro, e per questo volevo questa luce finale, perché volevo finire con questi momenti di fuga, di dolcezza, di solidarietà. Però questo non vuol dire che c’è qualcosa in cui sperare o credere, ma vuol dire soltanto che anche nel buio e nell’abisso si può vivere con un po’ di dignità.

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Ha letto la Logica della sensazione (1981) di Gilles Deleuze?

Ho letto passaggi ma l’ho letto come si legge una poesia, perché non capivo niente. (ride) Mi è piaciuto leggere alcune parti del libro, ma non ho capito niente. (ride)

Nella Logica della sensazione (1981), Deleuze, riferendosi alla pittura di Francis Bacon, utilizza un concetto che riprende da Antonin Artaud, il Corpo senza Organi. È questo corpo sottratto al significante, senza vincoli sociali, senza forma, senza morale, ciò verso cui tende la tua opera filmica e fotografica?

Per me è molto difficile capire questi concetti. C’è un libro che si chiama Agonie che ho realizzato con uno scrittore spagnolo, Raphael Garrido, e lui parla molto di Deleuze e del corpo senza organi. Sì, quello che penso è che sia possibile trasformare o vivere un altro corpo, un’altra relazione con il mondo, con i corpi degli altri, inventare un’altra relazione con il mondo fisico. E sono convinto che si tratti sempre di uscire da una posizione troppo intellettuale. Tutti questi concetti filosofici, però, non so… è meglio che tu telefoni al mio amico (ride). Comunque, guardi, che questa è una cosa incredibile, sto leggendo un piccolo libro che ho trovato a Tokyo, in Giappone, un mese fa, di Deleuze e Guattari che si chiama Rizoma, è un libro piccolo piccolo, e questo libro mi sta aiutando molto a pensare al nuovo montaggio di questi film.

Vorrei parlare adesso del rapporto tra il tuo mondo fotografico e il cinema. Guardando i tuoi film e le tue fotografie, mi è sembrato quasi che i film siano la storia – il documento – di un “lavoro”, un’esperienza, di cui le fotografie sono il prodotto finale. Si può dire, secondo te, che il tuo cinema (paradossalmente) viene “prima” delle tue fotografie? Quali sono le differenze, per te, tra i due medium? Quali sono le somiglianze?

Sì, sono d’accordo, tant’è che un titolo che io pensavo per questa pellicola che volevo fare è proprio Le journal de tournage. Perché quello che alla fine lo spettatore vede non è il prodotto di un qualche processo artistico, estetico, ma è il mio documentare le situazioni che provocano queste foto. Per questo volevo chiamarlo Le journal de torunage, per mostrare che quello che vediamo non è un prodotto, non è un film, è qualcuno che vive la sua vita in una maniera tanto bella e tanto pazza come se fosse in un film.

Mi sembra che il suo lavoro, con un paradosso davvero potente, sia essenzialmente etico.

Questo è molto giusto. Due giorni fa cercavo di capire quale fosse la differenza più grande fra il mio lavoro e quello della maggior parte dei fotografi che conosco. Alla fine penso che sia questo, non si tratta di fare qualcosa di bello, ma si tratta di fare qualcosa che abbia senso, che abbia senso per me, per la mia posizione, per i miei odi, i miei amori, i miei pensieri, e questa etica, tutto quello che faccio lo faccio perché abbia un senso con quello che sono e quello che voglio. E questo problema della morale, dell’etica, sì, per me è centrale e fondamentale, nelle foto come nei video. Questo è il titolo di uno dei libri che ho fatto, alla fine non ho guardato il titolo ma dovrebbe chiamarsi Etica della situazione.

La realtà, dici, non si può raccontare se non con iprocrisia. Nelle tue fotografie, questo si traduce nella rottura di molte convenzioni. Come ripeti, non ti interessa più l’aspetto estetico delle tue fotografie perché la cosa più importante, per te, è il bisogno, il desiderio che ti ha portato a realizzarle. Nel tuo cinema, come si traduce questo rifiuto delle regole?

Ho una relazione molto complicata, molto complessa, molto dolorosa, con i mondi professionali. Sai, il cinema, la fotografia, l’arte, la fotografia, le gallerie, alla fine tutti questi sono compromessi. La mia libertà viene da questa economia, perché faccio due libri, perché faccio una mostra, vendo due stampe, faccio un video. Alla fine del mese ho i soldi per continuare a muovermi ininterrottamente. Sono dieci anni che non ho casa e che sono in movimento perpetuale, e questa libertà viene da questa economia. Però ovviamente questa economia non mi piace, non mi interessa, così come non mi interessa il mondo del cinema, dell’arte contemporanea e della fotografia, però devo giocare un poco con queste cose, perché tutta la mia libertà viene da questa economia. Non mi interessa il cinema per quello che ho visto e conosco, forse ci sono cose che non conosco e che sono bellissime, ma di quello che conoscono non mi interessa molto, e ancora meno mi interessa la fotografia. È per questo che penso che Atlas non funzioni, perché è stato fatto con i soldi della televisione, e perché poco a poco mi sono lasciato convincere di non mettere troppe immagini sporche. Alla fine c’è una parte formattata, nel film, un poco “normale”, che odio. Il problema è che non sono abbastanza forte, ogni giorno devo mantenere questa libertà, devo vivere con questa gente, devo avere a che fare con la droga, e io non ho la forza di lottare contro tutto questo. Alla fine uno lascia perdere un poco del montaggio del film. Sai, è così, questi oggetti non sono perfetti, non sono puri, ovviamente sono tutti contaminati dalla realtà, dall’economia. Faccio quello che posso, non posso fare di più. Alla fine, sì, c’è la purezza nel mondo, come il poeta spagnolo che è morto da poco, che si chiama Leopoldo Maria Panero, che viveva in un asilo di pazzi. Quella è la posizione più giusta: dormi, mangi, scrivi. Io ho un mio mezzo d’espressione complicato: una camera fotografica, una camera video, c’è di mezzo un montaggio, un film, e per quello devo fare compromessi, che odio fare però sì, faccio compromessi.

Una delle cose più interessanti che ho avuto modo di leggere studiando la sua opera riguarda il tuo rapporto con le droghe e con il sesso e il loro ruolo nella realizzazione delle fotografie. Li hai chiamati “facilitatori”: ti aiutano a perdere il controllo, dici. Probabilmente ho una visione “ingenua” delle differenze fra fotografia e cinema, ma credo che il cinema richieda un esercizio di controllo maggiore: filmi un pezzo di spazio ma soprattutto un pezzo di tempo, decidi per forza, ad un certo punto, al montaggio, quando comincerà l’inquadratura e quando finirà, quanto durerà l’inquadratura. Mi chiedevo: come riesci ad adattare il tuo metodo fotografico – l’utilizzo di “facilitatori” come le droghe per perdere il contatto – all’esperienza di controllo del cinema?

Innanzitutto non mi piacciono le droghe che mi fanno perdere il controllo. Ovviamente facendomi di eroina ho una perdita di controllo, però la maggior parte delle droghe che consumo sono droghe che mi rendono pazzo ma in una maniera molto concentrata, è come un eccesso di concentrazione, un eccesso di lucidità. Per questo è possibile fare questi oggetti cinematografici con queste droghe. C’è una scena con le api in Atlas, per farla sono stato ore e ore, e l’unica maniera per farla era essere pieno di droghe. E in Atlas la gran parte delle immagini si possono fare solo sotto l’effetto delle droghe. È la droga che mi dà la forza di fare queste immagini, e le immagini che mi piacciono di più sono quelle in cui ho preso più droghe, perché sono più pazzo, più lucido, più concentrato, più preciso. Ecco il perché di queste droghe nel processo del filmare. Però sì, è vero, questo metodo è molto più complicato con i film che con le fotografie. Perché con la fotografia puoi fare una foto che sembra pazza in occasioni molto normali. Muovendo la camera hai già una foto espressionista. Ma con il cinema è molto più complicato. Per questo volevo lavorare con il cinema, con un’estetica molto più semplice, vera, reale, precisa, e non poetica ed espressionista.

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Fra le cose che mi affascinano di più del tuo lavoro, c’è un’insanabile contraddizione: il tuo desiderio disperato, totalmente onesto, di filmare l’infilmabile, di essere brutale, violento, di non fermarti di fronte a nulla, di perdere completamente il controllo, e dall’altra la necessità di subordinare il tutto a un qualcosa di formale come la fotografia o il cinema, in cui l’esercizio di un qualche tipo di controllo è inevitabile. Questa contraddizione finisce per contaminare anche le tue immagini stesse, che sono brutali eppure bellissime. Cosa ne pensi di questa contraddizione? Ti causa problemi?

Non me la spiego e non me la perdono. (ride) È una contraddizione che mi affascina e che odio. Per 12- 13 anni, ho tenuto la stessa vita di pazzo di oggi ma senza fare immagini, perché non ero ancora fotografo, non facevo niente, mi facevo soltanto di droghe, avevo questa vita “nell’oscurità”. Dopo 15 anni, però, ho deciso di diventare fotografo, perché questo niente, vivere tutto questo e morire come un drogato, non mi interessava. Non era abbastanza interessante per me, volevo qualcosa di più, volevo fare di questo niente qualcosa di bello. E oggi, forse mi sbaglio, per me è più importante tirare fuori qualcosa da questo niente che morire in una maniera più pura. Anche questo è un compromesso. Fare film, fotografia, ovviamente sì, è un compromesso, e ovviamente la mia posizione cambia a seconda del momento, perché adesso c’è una prospettiva. Non è più un niente, è qualcosa, c’è una volontà estetica, una volontà politica, ma è una posizione molto fragile, molto complessa, per questo dico che la mia posizione non è mai come la posizione della gente che filmo, perché loro sì che sono innocenti, sono puri, mentre io sono ogni minuto in una posizione differente. Io, da parte mia, posso solo accettare di essere in questa posizione molto differente, e il fatto di essere il più onesto, il più sincero, di dare tutto quello che posso, di non nascondere, di non barare, non sarà una posizione pura ma è l’unica cosa di cui sono orgoglioso. Ogni mattina mi sveglio con la volontà di reinventare la mia vita, i rischi che voglio prendere, mi sveglio con la volontà di reinventare il mio destino. Questo è la mia posizione finale, la più importante. Non sono nel comfort, nella menzogna, nell’apparenza.

In The Cambodian Room: Situations with Antoine d’Agata hai detto che è «stata l’oscurità a crescerti». Che cosa intendevi? Puoi essere più specifico?

Non ricordo bene di cosa stessi parlando. L’unica cosa che posso dire è che io, a 17 anni, sono caduto in quella notte della droga, della strada, e sono cresciuto così, con questa mescolanza di violenza politica della strada. Ho sempre vissuto con un movimento politico della strada, e sono cresciuto con tanta rabbia dentro, senza prospettive, con i pro e i contro di questa posizione, e questo mi ha formato. Per questo delle volte è molto difficile per me discutere con il pubblico. Le mie prospettive sono tanto differenti da quelle delle persone che vedono le mie fotografie… Io, nella mia vita, non vado mai a vedere delle esposizioni d’arte o un film. Però, sì, faccio qualcosa per la gente perché la faccio per loro, perché devo capirli, e quindi devo accettarli, ma fino ad un certo punto. Non accetto tutto. La mia prospettiva è molto molto differente da quella delle gente che vede la mia fotografia e i miei film. Appartengono a una logica che non sono la mia, quella della cultura, e io odio la cultura.

Quindi si sente radicalmente estraneo al suo contesto?

Sì, il problema è che non so come rispondere a questa domanda. Se io non faccio niente, questa pazzia della droga, dell’anfetamina, del sesso, della prostituzione, non esisterebbe. Faccio tutto quello che posso per esistere un po’ di più, perché queste cose esistano un poco di più, e per farlo devo operare in un mondo che non è mio e non rispetto. Perché se non lo faccio, queste ragazze che muoiono di AIDS, muoiono in silenzio. Anche se la mia pellicola non è buona e passa una volta sola in televisione alle tre di mattina, questo è un poco più che il silenzio, e questo poco più che il silenzio per me è molto importante.

È per questo che alla fine il suo lavoro è prettamente politico…

Assolutamente sì. Per quello ho lottato tanto in questi ultimi anni, per ricordare che non è solo un lavoro di un drogato, un diario, ma anche 0è un lavoro molto politico. C’è un libro formato da tanti testi, non tutti sono buoni, che si chiama Actes – Una presence politque… è un libro che è uscito un anno fa, e ci sono due o tre testi molto importanti che parlano della dimensione politica del mio lavoro fotografico e cinematografico. Ho lottato molto perché questa dimensione non fosse sottovalutata.

Ho un’ultima domanda. Come avrai intuito, sono dell’idea che le tue foto e i tuoi film vadano in una direzione opposta a ciò che fotografi e filmi. Il protagonista della tua opera – filmica e fotografica – è la carne, ma penso che il tuo lavoro in realtà tenda verso il vuoto, la dissoluzione della presenza, la dissoluzione del tuo corpo. Penso che più le tue immagini sono segnate dalla tua presenza, dalla parzialità delle tue esperienze e del tuo punto di vista, più il tuo lavoro tende verso un’inattesa liberazione delle immagini da loro stesse, una liberazione delle immagini dalla tua presenza. Quindi ti chiedo: che cos’è, per te, il vuoto?

Per me il vuoto è il contrario dello spirituale. (ride) So che per sbaglio può esserci un’impressione di qualcosa spirituale, ma non c’è niente di spirituale nel mio lavoro. Il vuoto è il vuoto. Non c’è niente da vedere, niente da fare. Non c’è né speranza, né via d’uscita. È il vuoto.

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L’articolo è in italiano: cliccare QUI per la versione originale in ITALIANO.

 

«What interests me is life, this place where everything is possible, nothing is forbidden»
INTERVIEW WITH ANTOINE D’AGATA 

By Lorenzo Baldassari

 

In one of the interviews in the book Le Désir du monde, dated 2008, you said something that I found particularly significant: “Ma pratique implique a passage à l’acteur permanent. Par transgression de la frontière séparant the photographe de son sujet, je suis devenu l’objet de mes images, the acteur contraint of a scénario que j’ai moi-même élaboré. ” Today, after you shot Aka Ana [ id., 2008] and Atlas [id., 2013], can we say that cinema was almost a natural arrival of your research? What led you to make films?

Antoine d’Agata: When I make films, videos, I use the script to change my life. First I write screenplays of fiction, trying to imagine the most extreme, excessive situations and then I take over my desire to interact, my acts, my actions. This thing of being actors, acteur, is a very complicated thing, because it is not that I just document my life, but I do so that my life is extreme like the screenplay for a feature film.

In your writing Till the end of the world there is a sentence by Fernando Pessoa: “What we see is not done by what we see but what we are.” I believe that this, in your movies, is underlined by the fact that in both of your films you are always present as the protagonist, along with the girls you film. How important is it for you to be present, not only in your photos but also in the shots of your films? How does it change, if it does, your role in the frame, from photography to cinema?

There is no fundamental difference in the way I do photography and cinema. More or less the same process. Obviously everything always depends on perspective. If I’m filming or the girls are doing it, the pictures are not the same, you do not see the same point of view; the image does not have the same meaning. But more important than the perspective is the fact of dealing with these people, the mix of perspectives, contamination. All this is very important to me. Not everything can be attributed to this simple situation: I film or they do. Situations arise from so many things, from fiction, from reality, from the will of documenting, from intimate relationships, from contaminating and mixing all those perspectives.

In the documentary The Cambodian Room: Situations with Antoine d’Agata [id., 2009], while you are talking with Philippe Azoury, you say that you do not see from your left eye anymore, while your right eye is very short-sighted. I would like to ask you if you think that a partial loss of the optical sense has helped you in developing different perceptual properties, in seeing “with guts, and not with the eyes and the brain“, as you say in an interview that I read.

Even this thing is complex and contradictory. I lost my eye 19 March 1981. It’s been thirty-five years since I lost my left eye. As time goes on, reality is like a little away. When you only see with one eye, there is a restriction of the field of vision, there is a loss of perspective, a sense of the size, depth of field, and the world becomes flat, more distant. And that was 10 years before taking my first photo. This caused me psychological problems. I saw things in a more distant way, like a stranger. Isort of moved away from life. But the day I became a photographer this position was very helpful, because so flat a vision is very close to the vision of the camera lens. It is a photographic vision, better adapted to photography. So I think this loss of sight caused me a lot of trouble but at the same time it facilitated my approach to the world of video and photography … I do not remember, what was the other question?

I was asking you if you think that a partial loss of the optical sense has helped you in seeing “with guts, and not with the eyes and the brain”.

What I said is living with the guts and not seeing with the guts. It means that when I started working with photography I never tried to look or to achieve some kind of perfect image, I always tried to shoot without looking into the camera, because to me being physically part of the action was always much more important than to achieve beautiful image, and so the way to move, the way to get closer, the way to get inside, the way to get mixed in the situation is always much more important than to achieve sophisticated compositions.

Now I would like to talk with you about your two films. How did you have the idea for Aka Ana? And the idea for Atlas?

When I made El cielo del muerto, the Mexican film, and Le Ventre du Monde, which is not available because I got angry with the producer, I said when I made these videos of few minutes, I had inspiration from a short story by Bataille, Madame Edwarda. When I made them, of course, I tried to find this story in reality. When I shot Aka Ana, I did the same thing. Aka Ana was shot trying to live by this screenplay inspired by Bataille. Obviously the script was very different and the situations were never carried out as I wanted, imagined, I was looking for, and I knew this, but the main difference is that I could not find a single character, but I found seven women that ultimately make up the character of Madame Edwarda. When I did Atlas, although it was filmed in different places, I again took the same novel, Madame Edwarda. My films have resulted therefore from the same script for fiction, which tells of life … but it’s not that I look for details, places … it is an emotional screenplay.

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In both of your movies the words have a key role. Are the texts coming from you or the girls? I’m asking this because the girls in Aka Ana and in Atlas seem to address you directly and they even accuse you. I would like to know, then, how important it is this self-reflective component in your work, if the questions the girls ask you are questions that are spontaneous or if you wrote and prepared them.

There is only a monologue that was not written directly by the girls, and that is at the end of Atlas, starring the US girl. The girl I interviewed had nothing that worked: the voice, the rhythm … I could not have the same quality and the same purity as the other interviews. Then, a few days later, my assistant and I interviewed another woman, whom we asked to read the words of the first girl. Not only that; after all these meetings, I had many emails, many messages, many sms of these women. We then mixed the words of this girl from the United States with all the isolated words of other women protagonists of Atlas. The monologue of the girl from the United States has thus become a patchwork, a fusion of words she did not say. But nothing has been invented: they are all words, hers, that have been said by the other women in the film. The other monologues, however, are all the girls talking. Some girls, for example that of Norway, she wanted to write her own monologue and wished I was not there at the time of recording. Other women have first written their monologue and then they wanted to read their words. As for the ‘EB Garamond’n girl, however, words are hers, while in the sequences set in the bedroom she added sentences of other ‘EB Garamond’n prostitutes, mixing them with hers. Therefore, almost all women have acted without reading, some reading and two reading words also of other girls. In any case, nothing was invented artificially.

At this point I would like to ask you what is your relationship with the documentary and fiction films. Mainstream cinema is very rigid, a film is a documentary or it is not, but your two films seem to detonate the line between documentary and fiction. What do you think about it?

Honestly? I hate the documentary and I hate fiction. As for fiction, I have some experience as a reader, I read a lot in my life, but I do not care to invent things, so I do not care about the documentary, because to me it is passive, it links you to the role of witness . Neither of these positions, documentary and fiction films, are for me aesthetically and ethically valid or interesting. The only position that interests me is to put myself in the real world, in real life, and provoke it, and decide whether to destroy it, change it. Playing with reality. What interests me is life, this place where everything is possible, nothing is forbidden, prohibited. This position interests me: how the reality is twisted.

So there is no need to invent anything…

No, there is not. This is why I moved away from Georges Bataille. He was very important, he along with other authors that always fascinated me, their books and their writings are beautiful, but I do not want fiction to become a refuge, something that takes me away or keep me from living. What I want is this position, being in the real world, in a real situation. I care about the world and for what we are, I want to play with the world, I want to be in the world, live in the world. Recording or documenting or inventing, I do not care, I want to live, be …

Interact?

That’s right, interact.

Let’s go back to your films. Aka Ana, as well as the next Atlas, gets close brutal images and evocative and poetic texts. What are you looking for in putting together antithetical and even contradictory elements? In what relationship are images and words in your films?

First I want to say that these images are not so brutal as you think. I know that there is an impression, a rhythm and a brutal movement. But this is not the real violence. It is the violence coming from physical movements, it is the violence of life, and it is not less beautiful, less strong than these words. It is a very complex beauty, there is sweetness, solidarity, desire … There are many things that are mixed in these moments. However, I think that violence is such because people perceive it from the outside. There are powerful moments that are not bad. Obviously the drugs alter the perception of reality: intensity, violence would be different without drugs, without the contamination of the chemicals.

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I find that Aka Ana and Atlas are different from your photographic work not only for the fundamental presence of the word, the monologues of the girls, but also because the images are sharper, the contours less fuzzy. There is such a different relationship with reality, with the visible. What do you think about this?

This is a will. First of all with photography I felt claustrophobic. It was boring. I had figured out how to take pictures, it had become easy, and the situation had become a bit dangerous for me. So I decided to make videos, because that forced me to be more ambitious, more in relation with people, with situations. With photography it is easier to lie, while the video is much more faithful to the reality of the situations. This is why I wanted to do the video because the fuzzy no longer worked, and it was with the images in focus, with much more realistic, true images, that I wanted to get the same intensity, the same madness as with the photos. That’s why I chose the video: I could not hide myself in my usual aesthetics, with blurred images and other things, I had to achieve the same intensity, the same sense of excess, the same madness. I think that these images are able to still get quite strongly in the reality of the situations, without the ease of photographs.

In Aka Ana, especially in the first part, there are plenty of close-ups of sexual organs, such as in porn, but they do not create any excitement. How has the porn aesthetic influenced Aka Ana? What is your relationship with this genre?

The problem is that I do not see pornography. I see beauty, fascination. Yes, there is fascination, there is desire for sex, for the body, but it is not a pornographic gaze. I fell in love with these seven women. There was no provocation, also in the sequence in which there is blood and one of the girls takes drug. For me it is not a provocation, it is something beautiful, that fascinates me. Perhaps the audience and I see these images from a different perspective, where people see pornography, crudeness, provocation, I see sweetness, beauty.

But in fact the pornographic genre has the aim to create excitement.

I do not think any of my works excite the audience (laughs).

It was just what I wanted to say, your pictures do not create any kind of excitement. This is the interesting thing. Although there are several close-ups of sexual organs, which is a feature of the pornographic genre, your films are far from it, they do not follow the logic of the pornographic business.

Yes I agree. As a filmmaker I have to be excited, because if you are not excited or in love, if there is no desire there are no images, however, I am too jealous to share this excitement with the audience. The important thing is to live this situation. I do not do these images to excite the audience, I film them because the audience understand that yes it is possible, that these people exist, that yes there are people living life in an ambitious way, and yes even the audience can make the same choice. I do not do these images to make situations consumable. The situation is consumed by me and the people who are with me. With my images I make the beholder to wonder if he might take a path similar to mine, a more difficult and courageous journey.

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I would like to talk with you about Atlas now. The images of this film are more refined, almost aestheticized. In a way, Atlas shows that your approach, over the years, has inevitably changed – correct me if I’m wrong –, there are more questions about the role of the viewer and you ask yourself how to make your experience as much as possible “shareable” without losing your integrity and honesty. What do you think of the differences in the form of Aka Ana and Atlas? Have you consciously chosen to make, with Atlas, a more refined film?

There are many levels. First there is the fascination that the situation exerts on me. When one sees that his life is transformed and becomes something of a fiction film, there is a desire to make this version of reality as beautiful as possible, as far as possible from reality and at the same time the most perfect. I did not want the out of focus, I wanted the most incredible images. The viewer does not understand how it is possible that I, alone, in a brothel, do pictures of these women, wonders who is to take pictures and put those lights, those who face these beautiful pictures when I, for example, am smoking with Djanki and Naindia and all three are crazy with heroin. (Laughs) But this is just a game, because the film is fascinating, it takes days and nights to make these pictures. I got the images of Naindia in 15 days because after 10 minutes I fell under the influence of heroin and I could not do anything, and I had 15 days to mix all these contaminations to get something that I think is a little hard to understand. At times, women talked for 3-4 hours and in the end I only used 2 minutes. That’s why these two minutes are so beautiful. Obviously there is a control part, the editing, there is this contamination between what they do and say, and what I want. That’s what interests me, the interaction of the two points of view. The other thing is that, you know, it is almost 20 years that I have taken pictures and every time one does something, after a short time, six months or two years, everything becomes easier. And I never wanted to do something easy. In Japan I had been with these young, beautiful girls, and after my experience in Cambodia, in 2008, I did not want to spend time only with the girls that I fell in love with, I wanted to get as far as possible, as deep as possible. For this reason, I began to spend more time with all these girls with AIDS. Most of the girls in Atlas have AIDS, and I take photos and I film these girls who have AIDS. I have sexual relations with them, emotional relationships, love, with women who have AIDS, without teeth, who are dying, it’s much more complicated, more difficult. It is not the usual desire that we have, this girl is nice and you want to fuck her; you get to keep a relationship for three months with a girl who lives in the streets and no one wants because she has AIDS spots all over her body. And that is why, in my opinion, Atlas is a colder, more distant, more pessimistic film. Aka Ana instead is a pretty romantic movie … I do not know, we could talk about this for hours….the more I speak the more I contradict myself (laughs).

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How important is sound and editing, in your two films? Do you conceive the editing of your movies as you conceive the succession of photographs for your exhibitions? What is it your relationship with the cinematic form?

The problem is that I do not want to know how to do things. I haven’t gone to the movies for 15 years, I have no general ideas about films, I don’t have the culture of cinema. I know nothing about movies, and I do not want to know anything. Of course, being in my position, as a director, is obvious that in the end I will make a film. But I am aware that these films are not good, that are bad, but that’s what interests me, so much so that I’d like them to be made a little worse. I worked with two editors, they know their job, so the result is half good and half bad, half professional and half non-professional, and probably I was wrong. For this reason, maybe this year I’ll do my editing of these films, which will be mixed into a single video, without the help of professional editors. I want to do something that is a little more honest, a little closer to who I am, because I do not pretend and I will not make good, professional cinema, but I just want to show that you can invent different paths. That’s my goal.

Aka Ana is a nocturne movie that, in the end, fades significantly into black. The path of Atlas is different, almost opposite: it is a movie that goes from darkness to light. The image of Atlas, at the end of the film, dissolves into a cathartic white. Why did you end Atlas in such a way, with this opening to something that seems to transcend the desperate images that fill your artistic world?

No, there is no opening. I know there is no hope, that these girls have no destiny, they have no future, they have nothing, they have no perspective. I also know that my situation is not their situation, that my situation is very different. I do everything I can to be near them, to be with them in every possible way, but in the end I have freedom, I make choices, I come and go, I save myself from this situation, while they do not, they can’t save themselves. This is not because they do not want to, but because they can not. I am totally aware of the impossibility of a future for them, of the tragedy of their fate. The fact is that I do not want to cry, I will not give up. The only thing I can do is to live, living with them, to be a little happy, feeling good with them, and so I wanted to end with this light, because I wanted to end up with these moments of happiness, tenderness, friendship, solidarity. But this does not mean that there is something to hope or believe, it only means that even in the darkness and the abyss you can live with a bit of dignity.

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Did you read Logic of Sensation (1981) by the French philosopher Gilles Deleuze?

I read passages but I read it as you read a poem, because I did not understand anything. (Laughs) I enjoyed reading parts of the book, but I did not understand anything. (Laughs)

Well, in the Logic of Sensation (1981), Deleuze, referring to the paintings of Francis Bacon, uses a concept by Antonin Artaud, the body without organs. Is it to this body, that is liberated from the significant, without social constraints, without form, without morals, which your cinema and photography tend to?

For me it is very hard to understand these concepts. There is a book called Agonie that I wrote with a young Spanish writer, Raphael Garrido, and he speaks a lot of Deleuze and the body without organs. Yes, what I think is that you can transform or live in a new body, a new relationship with the world, with the bodies of others, invent another relationship with the physical world. And I am convinced that it has always to do with getting out of an extremely intellectual position. All these philosophical concepts, however, I do not know … you’d better phone my friend (laughs). Anyway, look, this is an amazing thing, I’m reading a little book that I found in Tokyo, Japan, a month ago, by Deleuze and Guattari called Rizhome, it is a tiny little book, and this book is helping me a lot to think about the new editing of these films.

Now I would like to talk with you about the relationship between your photography and your cinema. Watching your movies and your photos, it seemed as if the movies are the story – the documentary – of an experience, of which the photos are the final product. Can we say, with a paradox, that your films come before your photographs?

Yes, I agree, so much so that the title that I wanted for this film is just Le journal de tournage. Because what in the end the viewer sees is not the product of some artistic, aesthetic process, but it’s me documenting the situations that cause these photos. So I wanted to call it Le journal de tournage, to show that what we see is not a product, not a movie, it is someone who lives his life in a fair and crazy way, like in a movie.

It seems to me that your work, with a paradox that is really powerful, fulfills an essentially ethical task.

This is so right. Two days ago I tried to understand what is the biggest difference between my work and that of most photographers I know. In the end I think it is this, it is not about doing something nice, but it is about doing something that makes sense, that makes sense to me, for my position, for my hates, my loves, my thoughts, and this ethic, everything I do it’s because it makes sense with what I am and what I want. And this problem of morality, ethics, yes, for me is central and fundamental, in photographs as in the video. This is the title of one of the books that I did, in the end I did not look at the title, but it should be called Ethics of the situation.

The reality, you say, cannot be represented if not hypocritically. In your photographs, this belief is expressed by the breakdown of many photographical conventions. As you repeat, you do not care anymore about the aesthetic of your photographs, because the most important thing to you is the need that leads you to realize them. In other words, you are interested in everything a mainstream photographer wouldn’t be interested. In your cinema, how do you translate this rejection of the rules?

I have a very complicated and painful relationship with the professional world. You know, film, photography, art, galleries, in the end all these are compromises. My freedom comes from this economy, I write two books, I do an exhibition, I sell two prints, I do a video. At the end of the month I have the money to keep moving continuously. I have had no home for ten years and am in perpetual motion, and this freedom comes from this economy. But of course I do not like it, I do not care, I do not care about the world of cinema, contemporary art and photography, but I have to play a little with these things, because all my liberty comes from this economy. I am not interested in films for what I have seen and know, maybe there are things I do not know and that are beautiful, but of what I know I do not care much, I’m much less interested in photography. That’s why I think that Atlas is not good, because it was made with money from the television, and because little by little I have been persuaded not to put too many dirty pictures. At the end there is a formatted part, in the film, a little “normal”, which I hate. The problem is I am not strong enough, every day I have to maintain this freedom, I have to live with these people, I have to deal with the narcotics, and I do not have the strength to fight with all this. Eventually one forgets a little about the editing of the film. You know, these objects are not perfect, are not pure, of course, they are all contaminated by reality, by the economy. I do what I can, I can’t do more. Eventually, yes, there is purity in the world, as the Spanish poet who died recently, called Leopoldo Maria Panero, who lived in an asylum for madmen where he could write. That’s the right position: sleep, eat, write. I have my own means of expression that is complicated: a photographic camera, a video camera, there is an editing, a movie, and for that I have to make compromises, I hate doing them but yes, I have to do them.

One of the most interesting things I’ve read about your work is about your relationship with drugs and sex and their role in the realization of your photographs. You called them “facilitators”: they help you lose control, you say. I think that cinema requires a greater exercise of control than photography: you film a piece of space but also a piece of time, you are forced to decide, at some point, when the shot begins and when it will end, how long the shot will be. How you manage to fit your photographic method – the use of “facilitators” – in the the controlled experience of cinema?

First I do not like drugs that make me lose control. Obviously taking heroin involves a loss of control, but most of the drugs that I take are drugs that make me crazy but in a very focused way, it is like an over-concentration, an excess of lucidity. For that reason you can make the films with these drugs. There’s a scene with bees in Atlas, it took hours and hours to shoot it, and the only way to get it was to be full of drugs. And most of Atlas images were shot with drugs. It is the drug that gives me the strength to do these pictures, and the pictures that I like the most are those in which I took more drugs, because I am crazier, more lucid, more concentrated, more precise. That’s the reason for these drugs in the process of filming. But yes, it is true, this method is much more complicated with movies than with photographs. Because with photography you can take a picture that seems crazy on very normal occasions. By moving the camera you already have an expressionist photo. But the film is much more complicated. This is why I wanted to work with the cinema, with a very simple, real, accurate aesthetic and not a poetic and expressionist one.

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Among the things that fascinate me most about your job, there is an insane contradiction: your desperate desire, totally honest, to film the infilmabile, to be direct, not to stop at anything, to be visceral, and, on the other hand, your need to subordinate everything to something formal like photography or cinema, in which the exercise of some kind of control is inevitable. This contradiction ends up contaminating your images, that are intolerable and yet beautiful. What do you think of this contradiction? Is it a problem for you?

I do not explain it and I do not forgive it. (Laughs) It’s a contradiction that fascinates me and that I hate. For 12, 13 years I led the same crazy life as today but without images, because I was not a photographer, I was doing nothing, I only took drugs, I had this life “at night”. After 15 years, however, I decided to become a photographer, because this nothing, living all this and dying like a junkie was not interesting enough for me, I wanted something more, I wanted to make something beautiful out of this nothing. And now, maybe I’m wrong, for me it is more important to do something with this nothing than to die in a purer way. This is a compromise as well. Making films, photography, yes of course, is a compromise, and of course my position changes depending on the moment, because now there is a perspective. No more nothing, there is something, there is an aesthetic will, a political will, but it is very fragile, very complex, so I say that my position is never like the position of the people I film, because they are innocent, pure, but I am every minute in a different position. I, for my part, can only accept to be in this very different position, and being the most honest, the most sincere I can, to give all I can, not to hide, not to cheat. It will not be a pure position but it is the only thing that I’m proud of. Every morning I wake up with the desire to reinvent my life, I want to take the risk, I wake up with the desire to reinvent my destiny. This is my final position, the most important one. I am not in the comfort, in the lie, in the appearance, I try to provoke.

In The Cambodian Room: Situations with Antoine d’Agata, you said that it was the darkness which raised you. What did you mean? Can you be more specific?

I forgot what I was talking about. The only thing I can say is that, at 17, I fell into that night of drugs, of the street, and I grew up with this, with this mixture of political violence of the street. I have always lived with a political movement of the road, and I grew up with a lot of rage inside, but with the good and the evil of this position, and I was formed. This is why at times it is very difficult for me to discuss with the audience. My prospects are very different from those of the people who look at my photos … In my life, I have never gone to see art exhibitions or films. But, yes, I do something for the people because I do it for them, because I have to understand them, I have to accept them, but up to a certain point. I do not accept everything. My perspective is very different from that of the people who see my photos and my films. They belong to a logic that is not mine, the logic of culture, and I hate culture.

Therefore you feel radically alien to your context?

Yes, the problem is that I do not know how to answer this question. If I did nothing, this madness, drug, amphetamine, sex, prostitution, would not exist. I do everything I can to exist a bit more, so that these things can exist a little more, and in order to do that I have to operate in a world that is not mine and that I do not respect. Because if I do not this, these girls who die of AIDS, will die in silence. Although my film is not good and has passed only once on television at three in the morning, this is a little more than silence, and that little more to me is very important.

That’s why in the end your work is purely political.

Absolutely so. For that reason I have struggled so much in recent years, to get people to remember that it is not only a work of a drug addict, a diary, but also a very political work. There is a book made up of many texts, not all are good, which is called Actes – Antoine d’Agata. Une présence politique… It is a book that came out a year ago, and there are two or three very important texts that are about the political dimension of my photography and cinema. I struggled a lot because I did not want this dimension to be underestimated.

I have my last question. The protagonist of your work is the flesh, but I think that your work tends towards the void, the dissolution of the presence, the dissolution of your body. I think that the more these images are marked by your presence, by the partiality of your experiences and your point of view, the more your work tends towards an unexpected liberation of the images by themselves and your presence. So I ask you: what is, for you, the void?

For me, the void is the opposite of the spiritual. (Laughs) I know my work can be mistaken for something spiritual, but there is nothing spiritual in it. The emptiness is emptiness. There’s nothing to see, nothing to do. There is no hope, no way out. It’s the void.

 

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