Se c’è una cosa che colpisce più di altre, nella fotografia di Antoine d’Agata, è il rapporto che l’autore francese intrattiene con il proprio gesto d’artista. In una delle interviste pubblicate nel libro Le Désir du monde (2008), d’Agata rilascia una dichiarazione che spiega bene come la fotografia, per lui, sia una pratica tutt’altro che passiva. Il semplice gesto di fotografare un corpo, per d’Agata, coincide sempre con l’oltrepassamento di un limite: «La mia pratica – confessa l’artista francese – implica un passaggio definitivo al ruolo di attore. Trasgredendo i confini che separano il fotografo dal suo soggetto, sono diventato l’oggetto delle mie immagini, l’attore obbligato di una sceneggiatura che io stesso ho elaborato1 In questo passaggio fondamentale, D’Agata utilizza due parole caratteristiche della sintassi del cinema: “attore” e “sceneggiatura”. Oggi, dopo le esperienze di Aka Ana [id., 2008] e Atlas [id., 2011], si può dunque dire che il cinema sia stato un approdo naturale della ricerca di d’Agata. Prima, però, c’è stata (e c’è ancora) la fotografia.

 

Attante anziché metteur en scène
Dieci anni dopo aver perso la vista dall’occhio sinistro, d’Agata impugna per la prima volta una macchina fotografica. I suoi lavori si impongono progressivamente all’attenzione del pubblico, e sono caratterizzati da immagini febbrili, violentemente mosse, di corpi intrecciati, di ragazze e uomini che si drogano e fanno sesso, immagini che trasmettono la frenesia di un modus vivendi, quello del regista, estremo e senza divieti.
Tra le prime pubblicazioni di Antoine d’Agata e le successive (p. e. Vortex, 2003) subentra una novità che influenzerà in modo decisivo la produzione cinematografica dell’autore. Nelle fotografie, cambia radicalmente il ruolo di d’Agata: non più testimone passivo, il fotografo della Magnum diventa protagonista. Le foto vengono addirittura scattate dalle ragazze, a sottolineare l’importanza data da d’Agata alla presenza del proprio corpo all’interno dello spazio fotografato rispetto alla resa estetica delle singole immagini. La finzione si fa vita, o meglio, la vita deve essere all’altezza della finzione, nell’opera di Antoine d’Agata: una scelta, questa, che non è soltanto esistenziale, ma politica ed etica. Un attacco alle convenzioni, all’ipocrisia soffocante della società in cui è costretto a vivere e operare l’autore per mantenere la propria libertà. Per d’Agata, il cinema è il mezzo attraverso cui costruire finzionalmente – situazioni reali in cui poter esercitare una libertà tragicamente perduta.

Per questo, i film di d’Agata, Aka Ana e Atlas2, pur ispirandosi alla letteratura di Georges Bataille (in particolare al racconto breve Madame Edwarda, 1956), non possono far altro che allontanarsene, facendo saltare il confine tra reportage e fiction. «Né il documentario né la finzione mi interessano. L’unica posizione che mi interessa – dirà d’Agata – è mettere me stesso nel mondo reale, nella realtà, e provocarla, e decidere se distruggerla, cambiarla. Giocare con la realtà. Quello che mi interessa è la vita, questa posizione in cui tutto è possibile, niente è vietato.»3.
Le fotografie ma soprattutto i film di Antoine d’Agata documentano questo rapporto di assoluta libertà tra l’autore e il suo mondo finzionale. Niente viene nascosto all’occhio dello spettatore: al contrario, le immagini più estreme e crude diventano il baricentro estetico e morale di un’operazione che è anzitutto politica perché riscopre pasolinianamente la bellezza degli ultimi, delle prostitute malate di AIDS, la bellezza di un’esistenza ai margini, dolorosa, senza via d’uscita, ma almeno vissuta fino in fondo con dignità e onestà.
Proprio il soggetto delle fotografie e dei film di d’Agata obbliga l’autore a una costante riflessione sull’eticità del proprio gesto artistico. D’Agata è consapevole che la propria è una posizione particolarmente fragile. Nonostante sia sempre presente, protagonista e soggetto principale della propria opera, l’artista francese non è mai sullo stesso piano delle ragazze che fotografa e filma, perché, a differenza loro, è libero, può scegliere. Ed è nella consapevolezza di questa distanza irriducibile tra la propria posizione di regista e quella delle ragazze che riprende che si gioca – politicamente, eticamente, esteticamente – l’opera-vita di Antoine d’Agata.

 

Dalla fotografia al cinema
Nel 2005, Antoine d’Agata scopre il mondo dei video. La pratica fotografica non comportava più rischi; era diventata un rifugio, una maniera, così come l’effetto “mosso”, una delle caratteristiche più famose della sua opera. Al cinema, ammette d’Agata, il “mosso” non funzionava altrettanto bene: bisognava cambiare completamente approccio, produrre immagini febbrili facendo i conti con la realtà, senza avere la possibilità di fantasmatizzarla.
La differenza tra la produzione fotografica e i film di d’Agata può essere riassunta nelle divergenze di significato tra le parole “impronta” e “traccia”. Nel bel libro Il gesto e la traccia. Interazioni a posa lunga, Sergio Giusti introduce lo studio sul “mosso” in fotografia presentando il diverso significato delle due parole: «L’impronta – scrive – si produce per pressione di un corpo in loco su una superficie adatta a riceverne le forme; la traccia è il prodotto su un’analoga superficie della pressione-incisione di un corpo in movimento. È la scia, il graffio, la strisciata. Segnala l’avvenuta presenza di un corpo in un luogo, ma nel mentre del suo spostamento. L’impronta è statica, la traccia è dinamica. Entrambe sono indizi di un passaggio in un luogo, ma l’una dello esservi stati, l’altra dell’essersi lì mossi.»4 Se dunque le fotografie di d’Agata sono la ricognizione di una traccia – quella lasciata da corpi che scopano, piangono oppure si drogano –, film come Aka Ana e soprattutto Atlas sembrano piuttosto tematizzare l’impronta – l’esserci stato della carne. Se la prima parte di Aka Ana è ancora strettamente legata al mondo della fotografia (con tanto di immagini “mosse”, sfocate), Atlas è invece un invito – inedito per d’Agata – alla contemplazione museale, ed è forse una delle opere contemporanee che filma con maggiore intensità quella che Deleuze chiama «la stanchezza dei corpi […] il comportamento, non più l’esperienza, “ma quel che resta di esperienze passate”, “quel che viene dopo, quando tutto è stato detto”»5.Aka Ana e Atlas, pur seguendo le medesime logiche produttive, sono dunque realizzati in maniera differente: più sporco, dionisiaco e carnale il film girato in Giappone, mentre l’altro è più estetizzante, apollineo e contemplativo. Sia Aka Ana che Atlas affrontano esplicitamente le logiche commerciali del film d’arte, frustrando da una parte qualunque autorialismo e dall’altra la logica eccitativa dell’immagine pornografica. Piuttosto, i film (e le fotografie) di d’Agata indagano il reale, i corpi che si offrono indifesi all’occhio della macchina da presa, per pensare ciò che Deleuze chiama «l'”impensato”, la vita»6.

 

Tra la finzione e il documentario: reinventare la vita
Il cinema di d’Agata intrattiene con il reale un rapporto originale e coraggiosamente “altro” anche rispetto alle produzioni più marginali. I suoi film possono essere inquadrati nella prospettiva del cosiddetto “cinema del reale”: un cinema in cui il reale diventa, utilizzando le parole di Giona A. Nazzaro, «strumento di lavoro, chiave di volta. Indagine.»7. In quest’ottica, i film e le fotografie di d’Agata non sono nient’altro che un journal du tournage, il diario di un’esperienza che permette la costruzione di una relazione intima fra l’autore, le ragazze che fotografa/riprende e il mondo. Nell’universo di d’Agata, l’arte non racconta nessuna verità oltre quella di cui questa relazione si fa portatrice: ed è questa fiducia nel cinema come strumento di lavoro ciò che fa della sua opera un capitolo fondamentale del cosiddetto “cinema del reale” contemporaneo.
Entrambi i film di d’Agata sono operazioni problematiche e fortemente contraddittorie. Il desiderio del fotografo francese di filmare l’infilmabile, la vita, si scontra con la necessità di subordinare il tutto a un qualcosa di formale come la fotografia o il cinema, in cui l’esercizio di un qualche tipo di controllo è inevitabile, tanto da poter incrinare il patto originario tra regista e attanti. Questa contraddizione, nei film di d’Agata, non contamina soltanto il profilmico e il rapporto con il set e la sceneggiatura, ma anche le immagini dei film, brutali eppure bellissime. Il filmico è dunque caratterizzato da elementi fortemente contraddittori: da una parte, le voci fuori campo, così come il soggetto di entrambi i film, invitano lo spettatore a perdersi in un’esperienza immersiva e viscerale; dall’altra, le immagini invitano alla contemplazione museale, alla presa di coscienza. Protagonista del cinema e della fotografia di d’Agata è senza dubbio la carne, ma la sua opera in realtà corteggia il vuoto, la dissoluzione della presenza e del corpo. Più le immagini sono segnate dalla presenza e dalla parzialità delle esperienze dell’autore e del suo punto di vista, più queste tendono verso un’inattesa – e impossibile – liberazione.
Il cinema-vita di Antoine d’Agata è dunque contraddittorio non solo per onestà ma soprattutto per una questione di intensità, come nota Deleuze a proposito della pittura di Francis Bacon, uno dei riferimenti del lavoro fotografico dell’autore di Vortex. Per questo, poca importa se i film sono “buoni”, se sono ben girati e ben montati: ciò che conta è la follia del vissuto che l’immagine documenta, l’intensità febbrile, “vera”, delle situazioni inventate. Il cinema di d’Agata è dialogo ininterrotto tra l’autore e i propri fantasmi, è un disperato atto d’amore nei confronti delle donne filmate, a cui viene data la possibilità di parlare – ed è proprio questa possibilità, assieme alla bellezza stupefacente delle immagini, l’unica dolcezza che lo spettatore può trovare nel cinema disperato e vitale di Antoine d’Agata, documentario allucinato di un viaggio senza fine, «fin dentro al “vuoto” stesso»8. Al termine della notte.

 

NOTE

1. «Ma pratique implique un passage à l’acteur permanent. Par la transgression de la frontière séparant le photographe de son sujet, je suis devenu l’objet de mes images, l’acteur contraint d’un scénario que j’ai moi-même élaboré.» Intervista a cura di Christine Delory-Momberger, in Antoine d’Agata. Le Désir du monde, Téraèdre, Parigi, 2008, p.12.  

2. Ad oggi, sono gli unici film reperibili di Antoine d’Agata. 

3. Antoine d’Agata, in Lorenzo Baldassari (a cura di), «Quello che mi interessa è la vita, questa posizione in cui tutto è possibile, niente è proibito»: Intervista con Antoine d’Agata, Lo Specchio Scuro, https://specchioscuro.it/interview-antoine-dagata-intervista-antoine-dagata.

4. Sergio Giusti, Il gesto e la traccia. Interazioni a posa lunga, postmedia books, Milano, 2015, p.8.

5. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2 (1985), Ubulibri, Milano, 2006, p. 210.

6. Ibidem, p. 211.

7. Giona A. Nazzaro, Filmidee, http://www.filmidee.it/archive/35/article/421/article.aspx  

8. Antoine d’Agata, http://www.americansuburbx.com/2014/03/asx-interviews-antoine-dagata-simple-desire-exist-2014.html.