This essay on Philippe Grandrieux’s Meurtrière has been translated: please click HERE for the ENGLISH VERSION.

 

  

[Philippe Grandrieux ha richiesto di non utilizzare immagini del film. L’articolo pertanto non avrà l’apparato iconografico delle altre recensioni: le immagini utilizzate sono quelle del trailer oppure sono state rese disponibili dalla produzione]   

Presentato in anteprima mondiale al FID di Marsiglia, Meurtrière [id., 2015] di Philippe Grandrieux è il secondo capitolo di un trittico che si sviluppa su più piattaforme (video-installazioni, performance, film) e che ha come soggetto l’inquietudine. Meurtrière è il seguito di White Epilepsy [id., 2012], con il quale condivide l’insolito formato verticale dell’immagine; ma se il film del 2012 rappresentava l’occasione, per il regista di Sombre [id., 1998], di fissare definitivamente le coordinate della propria poetica, con Meurtrière il cinema di Grandrieux compie un passo in avanti decisivo e sorprendente.
Da La Vie nouvelle [id., 2002] a White Epilepsy, passando per il documentario sul regista giapponese Masao Adachi Probabilmente la bellezza ha rinforzato il nostro proposito [Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi, 2011], Grandrieux si è sempre interrogato sulle modalità attraverso cui rendere il rapporto tra visibile e invisibile, rappresentazione e sensazione, veduta [vue] e visione [vision]1, corpo cinematografico e corpo reale. La questione, prim’ancora che filosofica (cosa può un corpo? Come pensare un campo visivo aldilà dell’occhio che lo guarda?), è filmica: come rendere attraverso il cinema qualcosa che a priori non può essere rappresentato e che si relaziona con l’immagine solo in quanto mancanza, scarto, impossibilità?
È la domanda, questa, alla base dell’opera filmica e, soprattutto, della produzione teorica di Jean Epstein: è possibile, si chiede il regista de La caduta della casa Usher [La chute de la maison Usher, 1928], vedere le cose come se le vedessimo per la prima volta, o addirittura vederle come non le si sarebbero mai potute vedere? Epstein risponde affermativamente a questa domanda: secondo il regista de Lo specchio a tre facce [La Glace a trois faces, 1927], tutto questo è possibile in virtù delle proprietà specificatamente meccaniche, “spersonalizzanti”, della macchina da presa. Il cinema, scrive lo studioso Pietro Bianchi parafrasando il filosofo francese Gilles Deleuze, permette una visione “fuori dagli occhi”, consentendo allo spettatore di pensare uno spazio altrimenti inaccessibile. Questo spazio “fuori dagli occhi”, che è il luogo verso cui tende tutto il cinema di Grandrieux (vedi La Vie nouvelle), è lo sguardo così com’è definito dallo psicanalista francese Jacques Lacan: uno spazio – continua Bianchi – a cui si può accedere solo indirettamente, che si definisce in quanto scarto e mancanza.
La trilogia dell’inquietudine di Grandrieux, almeno nei suoi primi due capitoli, si interroga sulle possibilità di rappresentare la verità del corpo al cinema tematizzando questo spazio, rifacendosi a Epstein, Deleuze e Lacan.

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Proprio Lacan, nel Seminario XI, sottolinea che c’è una «schisi tra l’occhio e lo sguardo». Sempre nel Seminario XI, lo psicanalista francese dà una definizione di sguardo particolarmente congeniale al cinema di Grandrieux: «Nel nostro rapporto con le cose così come si è costituito attraverso la via della visione, e ordinato nelle figure della rappresentazione, qualcosa scivola, passa, si trasmette, di piano in piano, per esservi sempre eluso in qualche grado – ecco ciò che si chiama lo sguardo»2. È dunque qui, «all’estremo di ciò che può essere mostrato e visto»3, nella saldatura mancata tra occhio e sguardo, che prende forma la sfida di Meurtrière (in italiano, “feritoria”): rappresentare in immagini il corpo reale, il corpo pulsionale, e mettere in una posizione di crisi, o meglio, di angoscia, di inquietudine, lo spettatore convinto che il campo visivo sia raggiungibile in tutti i suoi punti, che l’immagine non possa essere che unitaria, e che non vi siano scarti, punti ciechi, differenze.

Abbiamo già parlato, a proposito di White Epilepsy, del formato verticale (9:16) dell’immagine. In Meurtrière, il risultato del film precedente viene ulteriormente radicalizzato. Se in White Epilepsy i corpi occupavano per la maggior parte del tempo una posizione verticale nel quadro, in Meurtrière, invece, si dispongono orizzontalmente, in posizioni innaturali. Non più «estratti e isolati»4, i corpi del film diventano veri e propri grovigli di carne.

meurtriere recensione grandrieux

Il tutto avviene, come in White Epilepsy, al ralenti. Fra i massimi teorici di questa tecnica, Epstein scrive che «un tale potere di separazione del super occhio meccanico e ottico fa apparire chiaramente la relatività del tempo.»5 Il ralenti ottico (e sonoro) amplifica dunque la distanza intrinseca, o per meglio dire, la differenza fra occhio umano e occhio meccanico. Se è vero, come dice Epstein, che il cinema permette allo spettatore di pensare uno spazio non visualizzabile in virtù del suo essere occhio meccanico, allora il ralenti permette di pensare quello spazio fatto di mancanze e di scarti che è lo sguardo secondo la definizione data da Lacan. Qui entra in gioco la più importante delle novità di Meurtrière: la dissolvenza incrociata. I corpi si sdoppiano, si triplicano e si intrecciano, nel film di Grandrieux, fino a diventare altro – immagini di «puro movimento»6.

meurtrière grandrieux

Ne L’immagine-movimento (1983), Deleuze, a proposito degli effetti della sovrimpressione nel cinema di Gance, nota che il regista di Napoléon [id., 1927] era consapevole che a causa del grande numero di immagini sovrapposte lo spettatore non sarebbe mai stato in grado di vedere tutte le immagini del film. «L’immaginazione – specifica il filosofo – è come superata, straripata, e giunge al proprio limite»7.
Il discorso di Deleuze si applica bene a Meurtrière, in quanto è proprio attraverso il ralenti e la sovrimpressione delle immagini in dissolvenza incrociata che il film di Grandrieux presentifica la «schisi» – la spaziatura, lo scarto, la differenza – tra occhio e sguardo. È in questa saldatura mancata, infatti, che prende forma il corpo di Meurtrière, il corpo pulsionale, sottratto al significante, delle pitture di Bacon e degli scritti di Artaud, Deleuze e Bataille. Ne La Vie nouvellesi accedeva a questo corpo apparentemente aldilà di qualunque immagine attraverso il movimento terremotante della macchina da presa, che dava luogo a una serie di immagini asignificanti, involontarie (e dunque profondamente influenzate dall’occhio “spersonalizzante” della MdP); in Meurtrière, invece, sono il formato verticale, il ralenti e le dissolvenze – ovvero tutti quegli strumenti che mettono in crisi l’unità dell’immagine – a giocare un ruolo fondamentale. Il risultato, citando nuovamente Epstein, è un ritmo, o una pulsazione, che frattura la superficie dell’immagine dall’interno e che è simile a una «febbre lenta», paragonabile, secondo il regista de La caduta della casa Usher, a «un’incubazione morbosa, a una maturazione progressiva o, più grossolanamente, a una gravidanza. […] Un contagio di movimenti»8.
Il ritmo, o pulsazione, di Meurtrière è determinato tanto dall’aspetto visivo (il movimento di «diastole-sistole»9 dei corpi nell’oscurità; le dissolvenze incrociate) quanto da quello sonoro, che in Grandrieux è sempre fondamentale10. Il sonoro di Meurtrière è curato dal regista con il figlio Ferdinand, che è anche autore delle musiche del film. In Meurtrière, però, la distinzione fra traccia musicale e dimensione sonora è assolutamente arbitraria. Come scrive Vivian Villani a proposito de La Vie nouvelle nel saggio Bande-son: modernité et archaïsme, tensions et chromatismes, structures obsessionnelles et organiques11, anche in Meurtrière non v’è opposizione fra musica e effetti sonori: come le immagini, che sfumano ed esplodono senza preavviso sullo schermo, anche il sonoro subisce un prepotente lavoro di deformazione e intensificazione. Il risultato, come scrive Epstein, è che «calato in un mondo di sonorità sconosciute, in cui i punti di riferimento del già sentito sono rari, l’udito fa provare una vertigine e un’angoscia, che corrispondono alla stupore provocato dallo sguardo di fronte alle immagini di un universo fotografato agli infrarossi [cfr. La Vie nouvelle, Nota del Redattore]. Quei suoni, come quei paesaggi, finora sconosciuti all’uomo, sembreranno gravidi di insicurezza, carichi di chi sa quale aspettativa, chi sa quale minaccia.»12
I suoni e le immagini di Meurtrière, pertanto, tematizzano lo sguardo come oggetto sconosciuto e terrorizzante, un oggetto «sorto da qualche separazione primitiva, da qualche automutilazione indotta dall’avvicinarsi stesso rispetto al Reale»13. Meurtrière, forzando la superficie delle immagini e dei suoni, fa capire – sempre in modo indiretto – che il visivo possiede degli scarti ineliminabili, delle zone inaccessibili all’occhio dello spettatore.

È dunque nel movimento ininterrotto, nella pulsazione ottica e uditiva, che si rivela la natura più profonda del corpo messo in immagini in Meurtrière. Una pulsazione che apre un vuoto, che presentifica uno scarto nelle immagini e nei suoni dei film del regista di Un lac [id, 2008]; una pulsazione che palesa una tensione costante fra rappresentazione e sensazione, occhio e sguardo, corpo immaginario e pulsionale.
Secondo Deleuze e Guattari, il corpo pulsionale «non lo si raggiunge, non si può raggiungere, non si finisce mai di accedervi, è un limite.»14 Grandrieux, nelle note di produzione di Meurtrière, scrive a proposito del soggetto del film: «Il tema di Meurtrière è Das Ding. La Cosa è insensata, insana, intollerabile, isterica, grottesca, fobica, pericolosa, brutale, scorticante, selveggia, sessuale, imprevedibile, barcollante, frenetica, atroce, ansiosa, spaventosa, estatica, voluttuosa, volgare, perversa, imbarazzante, senza vergogna, nervosa, oscena, sacra, furiosa, sanguinosa. Ma, prima di tutto, La Cosa è senza intenzione.»15

La domanda che Grandrieux si pone con Meurtrière, allora, è come può lo spettatore accedere alla Cosa se quest’ultima è aldilà del linguaggio e del principio di non-contraddizione e d’identità. Una domanda, questa, che non è nuova per il regista: l’impossibilità di fare-Uno con l’Altro (con la propria immagine speculare), infatti, è la grande tragedia del cinema di Grandrieux, e rappresenta il soggetto principale di Meurtrière.
Significativamente, il film di Grandrieux si apre con l’immagine di una donna (l’Altro), nuda, inquadrata in leggera contre-plongée. L’inquadratura ritorna, identica, dopo una mezz’ora abbondante: questa volta, però, vi è una dissolvenza incrociata che unisce, nella medesima inquadratura, le tre donne della sequenza precedente e la donna della prima immagine.

Le dissolvenze incrociate del film approssimano, a tutti gli effetti, l’unione impossibile dell’Io con l’Altro e con la propria immagine speculare idealizzata. L’Altro è una figura chiave del cinema di Grandrieux e della psicanalisi lacaniana. La novità di Meurtrière è che il film adatta esplicitamente le dinamiche del desiderio e della jouissance di Lacan alle questioni filmiche e filosofiche dell’opera di Grandrieux riguardanti la rappresentazione del corpo al cinema. Meurtrière pone infatti il problema del piacere e della costruzione della soggettività, con riferimento alla definizione di sguardo data da Lacan nel Seminario X dedicato all’angoscia. In particolare, la tensione nel film che vi è tra corpo frammentato (le immagini sovrapposte) e corpo unitario tematizza l’angoscia che nasce dalla scoperta della «schisi» tra occhio e sguardo, Io e Altro, soggetto e immagine di sé. La novità di Meurtrière è che il film di Grandrieux non tematizza soltanto la distanza irriducibile che vi è tra il corpo reale e l’immagine che lo rappresenta, ma addirittura, nel finale, si spinge oltre, mostrando le possibilità del cinema di rappresentare la natura più profonda e segreta della dimensione corporale dell’essere umano.
Come in White Epilepsy, il finale di Meurtrière vede protagonista una donna, inquadrata in primo piano; ma se nel film del 2012 il personaggio femminile veniva illuminato innaturalmente da un fascio di luce esterno all’inquadratura, qui è il movimento frenetico a deformarne il volto.
Meurtrière
, in questa sequenza enigmatica, traduce in immagini una volta di più le teorie di Epstein: nel film di Grandrieux, infatti, «non esistono più forme senza movimento; non esistono più oggetti ma eventi»16. L’elemento che accomuna Meurtrière e White Epilepsy – un film che, per certi versi, raccontava ancora una storia – è che nel finale viene comunque evocata, senza renderla visibile, la presenza di qualcos’altro che però non sta più fuori ma dentro le immagini del film. Vi è qualcosa che non si lascia immaginare, che non si lascia vedere, ma che ci tocca. Questo qualcosa, Lacan l’ha chiamato sguardo. La donna del finale di Meurtrière, infatti, una volta che ha terminato il movimento frenetico, guarda dritto in macchina da presa. Uno sguardo, il suo, carico di angoscia, paura, inquietudine. Meurtrière guarda letteralmente lo spettatore. Non vi è nessun campo-controcampo a raccordare quest’immagine misteriosa: lo spettatore è come di fronte a uno specchio.

Andrea Bellavita, nel fondamentale Schermi perturbanti. Per un’applicazione del concetto di «unheimleiche» all’enunciazione filmica, scrive che è «nello sguardo della nostra immagine [che] scopriamo che non ci siamo, che non siamo più lì, [che] scopriamo non soltanto la presenza della nostra assenza, ma in un certo senso la “pienezza” della nostra assenza, così evidente (e perturbante) da produrre in noi la consapevolezza di una presenza altrove.»17 Grandrieux, dopo aver tentato, nei suoi film precedenti, di tornare a una dimensione originaria della visione, in Meurtrière tematizza il perturbante della «presenza altrove» di cui parla Bellavita, problematizzando, de facto, la nozione di corpo unitario. Nel seminario dedicato all’angoscia, Lacan spiega bene l’effetto di estraneità, di differenza, che produce lo sguardo in macchina della donna del finale di Meurtrière. Secondo lo psicanalista francese, «può arrivare un momento in cui l’immagine che crediamo di afferrarvi si modifica [corsivo del redattore]. Se l’immagine speculare che abbiamo di fronte a noi, che è la nostra statura, il nostro viso, i nostri due occhi, lascia insorgere la dimensione del nostro sguardo, il valore dell’immagine comincia a cambiare, soprattutto se c’è un movimento in cui questo sguardo che appare nello specchio comincia a non guardare più noi stessi. Initium, aura, aurora di un sentimento di estraneità che è una porta aperta sull’angoscia»18.
L’angoscia nasce dunque dallo sguardo; più precisamente, per Lacan, nasce dalla correlazione mancata tra soggetto desiderante e sguardo. Scrive Bianchi: «C’è una dimensione propriamente inconscia che attiene proprio al visivo, e si chiama sguardo. Non lo sguardo di qualcuno che si posa su un oggetto, come vuole l’ottica geometrale dei verbi transitivi: quello è l’occhio. Lo sguardo è quella dimensione del visivo che mette in crisi la partizione di attivo e passivo. Come quando – dice Lacan – ci si sente guardati da ogni punto dello spazio.»19 Secondo il filosofo Paolo Gambazzi, «la verità della visione è il mondo che si vede attraverso il soggetto, e non il soggetto che vede il mondo come un insieme di oggetti per lui»20. Meurtrière, in questo finale sorprendente, getta lo spettatore nel campo visivo, presentificando uno sguardo – lo sguardo del Reale – che agisce intransitivamente (ancora Bianchi), e che riflette il corpo dello spettatore, pur rimanendogli estraneo.
Lo sguardo in macchina della donna del finale di Meurtrière realizza, con un’intensità inedita, l’obiettivo di tutto il cinema di Grandrieux: mettere in immagini la verità del corpo e delle pulsioni che lo abitano.

 

NOTE

1. Jean-François Lyotard, Discorso, figura (1971), Mimesis, Milano, 2008, p. 50.

2. Jacques Lacan, Il seminario Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), Einaudi, Torino, 2003, p. 72.

3. Philippe Grandrieux, http://www.lephare-ccn.fr/en/philippe-grandrieux/.

4. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione (1981), Quodlibet, Macerata, 2004, pp. 14-15.

5. Jean Epstein, L’anima al rallentatore (1928), in Valentina Pasquali (a cura di), L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte (1974), Marsilio, Venezia, 2002, p. 63.

6. Gilles Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento (1983), Ubulibri, Milano, 2010, p. 61.

7. Ivi, p. 62.

8. Jean Epstein, L’anima al rallentatore (1928), cit., p. 63.

9. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione (1981), op. cit., p. 63.

10. Nicolò Vigna, Ballate per l’ombra: l’aspetto sonoro in Sombre, in Sombre, Lo Specchio Scuro, https://specchioscuro.it/sombre.

11. Vivian Villani, Bande-son: modernité et archaïsme, tensions et chromatismes, structures obsessionnelles et organiques, in N. Brenez (a cura di), La Vie nouvelle/nouvelle Vision: à propos d’un film de Philippe Grandrieux, Léo Scheer, Parigi, 2005, pp. 153-166.

12. Jean Epstein, Il primo piano del suono (1955), cit., p. 196.

13. Jacques Lacan, Il seminario Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi (1964), cit, p. 82.

14. Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia (1980), Cooper, Roma, 2003, p. 227.

15. Philippe Grandrieux, Notes, http://epilepticfilmbookmusic.com/?p=1322.

16. Jean Epstein, Il primo piano del suono (1955), cit., p. 193.

17. Andrea Bellavita, Schermi perturbanti. Per un’applicazione del concetto di «unheimleiche» all’enunciazione filmica, Vita e pensiero, Milano, 2005, p. 62.

18. Jacques Lacan, Il seminario Libro X. L’angoscia (1962-1963), Einaudi, Torino, 2004, p. 96.

19. Pietro Bianchi, Toni D’Angela, La percezione e lo spazio visivo. Dialogo su Merleau-Ponty, Lacan e il cinema, in La Furia Umana, http://www.lafuriaumana.it/index.php/29-archive/lfu-17/19-pietro-bianchi-toni-d-angela-la-percezione-e-lo-spazio-visivo-dialogo-su-merleau-ponty-lacan-e-il-cinema.

20. Paolo Gambazzi, L’occhio e il suo inconscio, Raffaello Cortina, Milano, 1999, p. 57.

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L’articolo è stato scritto in italiano: cliccare QUI per la versione in ITALIANO.

[Philippe Grandrieux asked not to use images of the film. Therefore the article will not have the iconography of the other reviews: the images we used are those of the trailer or were made available by the production]   

  

Presented in its world premiere at FID in Marseille, Meurtrière [id., 2015] by Philippe Grandrieux is the second chapter of a triptych that spreads over multiple platforms (video installations, performances, film) and whose common thread is anxiety. Meurtrière is the follow-up of White Epilepsy [id., 2012], with which it shares the unusual vertical format image; but if the film of 2012 represented an opportunity for the director of Sombre [id., 1998], to permanently fix the coordinates of his poetry, with Meurtrière his poetics takes a decisive and surprising step forward.
From A New Life [La Vie nouvelle, 2002] to White Epilepsy, passing through the documentary on the Japanese director Masao Adachi It May Be That Beauty Has Reinforced Our Resolve [Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi, 2011], Grandrieux has always thought about the ways to represent the relationship between the visible and invisible, representation and sensation, view [vue] and vision [vision]. The question, even before the philosophical one (what can a body do? How to think of something beyond the visual field of the eye?), is filmic: how to make through cinema something that can not be represented, and that relates to the image just as absence and impossibility, such as body and desires?
This is the question at the root of the cinematographic and, above all, theoretical production of Jean Epstein: is it possible, the director of The Fall of the House of Usher [La chute de la maison Usher, 1928] wonders, to see things as if we were seeing them for the first time, or even see them as we had never been able to see them? Epstein says yes to this question; according to the director of The three-sided mirror [La Glace a trois faces, 1927], in fact, all this is possible thanks to the mechanical characteristics of the camera. Cinema, writes the scholar Pietro Bianchi paraphrasing the French philosopher Gilles Deleuze, allows a vision “out of sight”, letting the viewer think of a space otherwise inaccessible. This “out of sight” space is the place toward which all the cinema of Grandrieux tends (see La Vie nouvelle), the Gaze as it is defined by the French psychoanalyst Jacques Lacan: a space – Bianchi continues – where we can access only indirectly, which is defined as impossibility and absence.
The so-called Unrest trilogy of Grandrieux, at least in its first two chapters, questions the possibilities of cinema to represent the truth of the body by thematizing this space and referring to Epstein, Deleuze and Lacan.

Lacan, in Seminar XI, points out that there is a «split between the Eye and the Gaze.» Also in Seminar XI, the French psychoanalyst gives a definition of the Gaze particularly congenial to the cinema of Grandrieux: «In our relation to things, in so far as this relation is constituted by the way of vision, and ordered in the figures of representation, something slips, passes, is transmitted, from stage to stage, and is always to some degree eluded in it — that is what we call the Gaze.». It is therefore here, «on the edge of what can be shown and seen» (P. Grandrieux), in the failed correlation between the Eye and the Gaze, that the challenge of Meurtrière takes place: representing the body, and putting the viewer who believes that the field of view can be reached in all of its points, and that there are no absences, blind spots, differences, in a position of crisis, or rather, anxiety, restlessness.

We have already noticed that Meurtrière has been realized with the same unusual 9:16 aspect ratio of the image of White Epilepsy. But if in the first chapter of the tryptic the bodies occupied for most of the time a vertical position in the framework, in Meurtrière they are arranged horizontally, in unnatural positions. No more «extracted and isolated» (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation), the bodies of the movie become real tangles of flesh.

All this happens, as in White Epilepsy, in slow motion. Among the foremost theorists of this technique, Epstein writes that «this power of separation which belongs to the mechanical and the optical super-eye makes the relativity of time clearly manifest» (Jean Epstein, Slow-motion Soul). The optical (and sound) slow motion thus amplifies the intrinsic distance, or rather the difference between human eye (and ear) and mechanical eye (and ear). If that is true, as Epstein says, the film allows the viewer to think of a space not visualisable thanks to its mechanical eye, then the slow motion allows us to think of that space made of absences and possibilities that is the gaze as defined by Lacan. Here is the most important innovation of Meurtrière: the dissolve. The bodies are doubled, tripled and they are intertwined in the film of Grandrieux to become other – images of «pure movement.» (Gilles Deleuze, Cinema 1. The Movement Image).

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In The Movement Image, Deleuze, about the effects of the superimposition in Gance’s cinema, notes that the director of Napoléon [id., 1927] was aware that because of the large number of superimposed frames the viewer would never been able to see all the images of the film: «The imagination is, as it were, surpassed, saturated, quickly reaching its limit» (Deleuze, The Movement Image). This applies very well to Meurtrière, because it is through the slow motion and the dissolves that the Grandrieux’s film presents the “split” between Eye and Gaze. It is in this splitting connection, in fact, that in Meurtrière the body takes form – it is the body removed from the meaning of Bacon’s paintings and writings of Artaud, Bataille and Deleuze. But if in La Vie nouvelle we had access to this body through the movement of the earth-shaking camera – which gave rise to a series of asignifying, involuntary images (and therefore deeply affected by the mechanical eye of the camera) – in Meurtrière the vertical format, the slow motion and the dissolves – all techniques that break the unity of the image – play a key role. The result, quoting Epstein, is a pulsation that fragments the image from the internal and that is like «a slow fever, […] a morbid incubation, or a progressive ripening or, more crudely, a pregnancy.» (Jean Epstein, The Close-up of Sound).
The rhythm, or pulsation, in Meurtrière is determined as much by the visual as by the sound, which in Grandrieux is as important as the composition of the images. The sound of Meurtrière is produced by the director himself and his son, Ferdinand, who made the music. But the distinction between music and sound dimension is absolutely arbitrary: as Vivian Villani writes about La Vie nouvelle in the essay Bande-son et modernity archaïsme, Tensions et chromatismes, structures obsessionnelles et organiques, even in Meurtrière there is not opposition between music and sound effects: as the images, which fade and explode on the screen, even the sound undergoes a powerful work of deformation and intensification. The result, says Epstein, is that «introduced in a world of unknown tones where the markers of the already heard are rare, hearing leads to an experience of dizziness as well as anxiety, which parallel the astonishment, originating in the look, of images of the world photographed with infrared. These noises as well as these landscapes, until then unknown to man, appear fraught with insecurity, charged with who knows what expectation, what threat» (Jean Epstein, The Close-up of Sound).
Therefore, the sounds and images of Meurtrière thematize the Gaze as a unresting and unknown object, an object «which has emerged from some primal separation, from some self-mutilation induced by the very approach of the Real.» (Jacques Lacan, Seminar XI). Meurtrière, forcing the surface of the images and sounds, makes it clear – always indirectly – that the cinematic screen owns absences that can not be eliminated, areas that are inaccessible to the viewer’s eyes.

In fact, it is in the continuous motion, in the optical and auditory pulse, that Meurtrière reveals the deeper nature of the body. A pulse that opens a separation, a split in the images and sounds of the films of the director of Un Lac [id, 2008]; a pulsation that reveals the limit and the tension between representation and sensation, Eye and Gaze, the cinematic representation of the body and the body itself.
The limit, in Lacan’s psychoanalysis, is the Thing, Das Ding. Grandrieux, in the production notes of Meurtrière, indicates just the Thing as the subject of the film: «The theme of Meurtrière is Das Ding. Das Ding is senseless, insane, intolerable, hysterical, grotesque, phobic, dangerous, brutal, consuming, wild, sexual, unpredictable, staggering, frenetic, atrocious, anxious, frightening,ecstatic, desirable, vulgare, perverse, embarrassing, shameless nervous, obscene, sacred, furious, murderous. But first, without intention.»

The question that Grandrieux asks with Meurtrière, then, is how the viewer can have access to Das Ding if this is beyond the language and the principles of non-contradiction and identity. This is a question that is not new to the director: the inability to make One with the Other (with the image), in fact, is the great tragedy of Grandrieux’s cinema, and it is the main subject of his film. Significantly, Meurtrière opens with the image of a woman (the Other), naked. The shot returns, identical, after a good half hour; this time, however, there is a dissolve combining, in the same shot, the three women of the previous sequence and the woman of the first image.

The dissolves of the film approach, in effect, the impossible union of the Self with the Other and its image. The Other is a key figure of Grandrieux’s cinema and of the Lacanian psychoanalysis. The novelty is that Meurtrière fits explicitly the dynamics of desire and Lacan jouissance to the cinematic and philosophical issues of Grandrieux’s film concerning the cinematic representation of the body. In fact Meurtrière presents the problem of pleasure and of the construction of identity, with reference to the definition of gaze given by Lacan in Seminar X dedicated to anxiety.
The tension that exists between the body in fragments and the whole body thematizes the anxiety which arises from the discovery of the “split” between the eye and the gaze, the self and the Other, the subject and his self-image. The novelty is that in this film Grandrieux thematizes not only the irreducible distance that exists between viewer and image, the body and its representation, but also, in the end, he goes further, revealing the possibilities of cinema to represent the truth of the human body and desires.
As in White Epilepsy, in the end of Meurtrière there is a close-up of a dancing woman; but if in the film of 2012 the female character was unnaturally illuminated by a burst of light out of the frame, here is her frenetic movement to deform her face. Meurtrière, in this enigmatic sequence, once more translates into images Epstein’s theories. In Grandrieux’ film, «no longer does any form exist seperate from movement; no longer are there any objects to speak of, only events.» (Jean Epstein, The Close-up of Sound).
The element Meurtrière shares with White Epilepsy is that the final sequence evokes, without making it visible, the presence of something other hidden inside the images of the film. There is something that can not be imagined, that can not be seen, but can touch the viewer. This something is the Gaze according to Lacan. In fact, in the ending of Meurtrière, the woman, once she has stopped moving frantically, looks straight into the camera. A gaze, hers, full of anguish, fear, anxiety. The viewer is like in front of a mirror.
Andrea Bellavita, in the fundamental Schermi perturbanti. Per un’applicazione del concetto di «unheimleiche» all’enunciazione filmica, writes that is «in the eyes of our image that we find that we are not there, we are no longer there, that we discover not only the presence of our absence but in a sense the “fullness” of our absence, so obvious (and disturbing) to produce in us the awareness of a presence elsewhere.» Grandrieux, after trying, in his previous films, to go back to an original dimension of the vision, in Meurtrière thematizes the «presence elsewhere» said by Bellavita, problematizing, de facto, the ideal notion of an unitary body. In the seminar on anxiety, Lacan explains well the effect of strangeness, of difference, that the woman in the ending of Meurtrière produces. According to the French psychoanalyst, «there can occur a moment where this image, this specular image that we think we have in our  grasp, is modified: what we have face to face with us, our stature,  our face, our pair of eyes, allows there to emerge the dimension of our own look and the value of the image then begins to change especially if there is a moment at which this look which  appears in the mirror begins to look no longer at ourselves,  initium , aura, the dawning of a feeling of strangeness which opens the door to anxiety» (Jacques Lacan, Seminar X).
Anxiety arises therefore from the Gaze; more precisely, for Lacan, it arises from the failed correlation between the desiring subject and the Gaze. Bianchi writes: «There is a strictly unconscious dimension regarding the vision, and it is called the gaze. Not the gaze of someone “landing” on an object, as the geometral optic of the transitive verbs wants: that is the eye. The gaze is that dimension of vision that undermines the partition of assets and liabilities. Like when – Lacan says – you feel being observed from every point in space» (Pietro Bianchi, La Furia Umana). According to the philosopher Paolo Gambazzi, «the truth of the vision is the world that you see through the subject, and not the subject who sees the world as a whole of objects for him». Meurtrière, in this amazing ending, throws the viewer into the visual field, materializing a gaze – the Gaze of the Real – acting intransitively (still Bianchi), reflecting the body of the viewer, although remaining far from him.
The gaze into the camera of the woman in the end of Meurtrière realizes, with unprecedented intensity, the objective of all Grandrieux’s cinema: putting in images the truth of the body.