«Il mio sforzo, lo so bene, è disperato: il lampo che mi abbaglia – e che mi folgora – avrà reso ciechi solo i miei occhi.»1
Georges Bataille, Madame Edwarda (1956).

«Preferisco una foto pessima che documenta la mia reale interpretazione nel mondo rispetto a una foto eccellente in cui sono un voyeur o un inutile testimone.»2
Antoine d’Agata.

 

Chi ha seguito il percorso artistico e umano del fotografo francese Antoine d’Agata non si sarà sorpreso della scelta di quest’ultimo di passare, seppur episodicamente, al mondo del cinema. Tra le prime pubblicazioni fotografiche di d’Agata e quelle più recenti, infatti, è subentrata una novità che ha influenzato in modo decisivo non solo la fotografia ma anche la decisione dell’autore di abbracciare il mondo del video. La novità consiste nell’oltrepassamento del confine che separa metteur en scène e soggetto. In altre parole, si assiste a un cambiamento radicale del ruolo dell’artista all’interno del quadro: non più testimone passivo, il fotografo della Magnum diventa vero e proprio protagonista. Di fatto, nell’universo di d’Agata, l’esperienza e il coinvolgimento personali dell’autore sono infinitamente più importanti della cura formale dell’opera. In altre parole, ciò che succede sul set (fotografico o cinematografico, cambia poco) non è meno significativo del prodotto finale; anzi, il processo – l’esperienza – che precede e permette la realizzazione dell’opera di d’Agata è, il più delle volte, l’opera stessa. Utilizzando le parole del fotografo, «non è importante il modo in cui il fotografo guarda il mondo, ma la relazione intima che vi è tra i due.»3
I film e le fotografie dell’autore di Vortex (2003), pertanto, non sono nient’altro che il diario di un’esperienza, un journal du tournage che utilizza il cinema non come un fine ma piuttosto come un mezzo attraverso cui d’Agata rende possibile il costruirsi di una relazione intima con il set e le ragazze che fotografa/riprende. Il “patto” che precede la realizzazione dell’opera è il seguente: nulla viene nascosto all’occhio della macchina fotografica (della cinepresa); il coinvolgimento deve essere totale. Il fotografo (il regista) è protagonista, assieme alle ragazze; è il soggetto dell’opera e colui che, assieme a loro, la realizza; attante prim’ancora che metteur en scène.
Per questo, non vi è spazio, nel processo di realizzazione dell’opera, per ripensamenti morali. Piuttosto, la morale è intrinseca al gesto, alla disperazione del gesto: bucarsi, scopare, picchiare ed essere picchiati; fotografare e fotografarsi; filmare e filmarsi. Fatta questa premessa necessaria, il lungometraggio Aka Ana [id., 2008] si configura come un perfetto prolungamento dell’opera fotografica di d’Agata, una summa del percorso artistico (e umano) dell’autore di Vortex e Stigma (2004) e, allo stesso tempo, un film che prefigura una svolta.

Nel 2006, d’Agata scrive una sceneggiatura ispirandosi a Madame Edwarda (1956) di Georges Bataille, romanzo breve che racconta la notte frenetica e disperata di un uomo in compagnia di una prostituta. Tra settembre e dicembre di quell’anno, il fotografo va in Giappone, dove gira una prima versione della sceneggiatura, una installazione video della durata di 22 minuti per una esposizione alla Cinémathèque. D’Agata gira in DV, alternando fotografie e immagini in movimento. Il lungometraggio del 2008, Aka Ana, nasce da quest’esperienza. È un’opera ibrida, una sorta di diario intimo delle notti giapponesi del regista, una storia d’amore con sette donne che alterna frammenti dal forte impatto formale ad altri che hanno un rapporto diretto, non fantasmatizzato con il reale. Rispetto al successivo Atlas [id., 2013], un’opera che segna uno scarto significativo con la produzione precedente di d’Agata, Aka Ana è un film girato sotto il segno dell’oscurità, dell’amore e della morte – dell’osceno.
L’osceno è ciò che sta fuori dalla scena (o-skenè), irrappresentabile. I primi minuti di Aka Ana pongono esplicitamente la problematica dei limiti della rappresentazione, di cosa si può e cosa non si può filmare. Una voce femminile incalza il fotografo: «Non capisci il mondo. Lo divori, ecco tutto.» «Voglio raccontarti la storia di alcune ragazze.» Mentre la donna lo interroga, d’Agata inquadra se stesso riflesso davanti a uno specchio.

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Fin dai primissimi minuti, Aka Ana si configura come un film-dialogo; la messa in discussione di un metodo di lavoro. Quali sono le responsabilità di d’Agata? L’autore, in Aka Ana, è testimone, voyeur, carnefice, oppure è sullo stesso piano delle sette ragazze filmate? Questi interrogativi sono, da sempre, il centro dell’opera del fotografo francese. Il fatto che la morale sia esclusa dal processo che presiede alla realizzazione del film non vuol dire che Aka Ana non ponga, alla fine della proiezione, brucianti questioni sulla responsabilità del metteur en scène. Al contrario, la componente autoriflessiva delle fotografie e dei film di d’Agata rappresenta, come vedremo, uno degli aspetti più stimolanti della sua opera.
La riflessione sul mestiere di produttore di immagini, e sul ruolo che tale mestiere assume nella società capitalistica contemporanea, è portata in Aka Ana su due strade distinte che dialogano continuamente (e, talvolta, contraddittoriamente) tra loro: l’immagine e la parola. L’immagine di Aka Ana ha una natura ibrida da “fotografia in movimento”; lo stesso film è realizzato con mezzi eterogenei. Il risultato è un’immagine volutamente grezza, impura e disturbante.

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D’Agata, modificando il rapporto dello shutter della macchina da presa4, deforma le immagini, riproducendo l’effetto scia di alcune delle sue fotografie più famose.

Nelle sequenze dal contenuto pornografico, invece, d’Agata utilizza effetti diversi, allontanandosi consapevolmente dall’estetica delle proprie fotografie: le immagini sono nitide, illuminate da luci rosse o viola. Gli amplessi si svolgono nell’oscurità, sui palchi e sotto luci stroboscopiche, oppure nelle camere da letto.
Attraverso un découpage estremamente frammentario, tutto primissimi piani e décadrage, d’Agata, al contrario di un cineasta-fotografo patinato come Larry Clark, frustra la logica eccitativa dell’immagine pornografica, pur abbracciandone la grammatica: l’erotismo di Aka Ana è mortuario, folle, a tratti insostenibile. D’Agata registra, impassibile, e non fa niente per rendere consumabili le immagini del film.

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Nelle sequenze degli amplessi, d’Agata  alterna i primissimi piani dei volti delle donne, in espressioni a metà strada tra il piacere e il dolore, ai primissimi piani degli organi sessuali e dei corpi intrecciati.

Aka Ana, pertanto, si pone in una situazione di radicale alterità rispetto al circuito tradizionale di produzione delle immagini, rimanendo irriducibile a qualsivoglia logica commerciale. Di fatto, la pornografia di Aka Ana non compie un lavoro di mercificazione sui corpi ma piuttosto permette al regista di filmarli senza pregiudizi, per raccontare «un mondo senza Dio», un mondo, utilizzando nuovamente le parole di d’Agata, «dove non resta che la carne, l’organico, la materia»5.
Disinteressato a una traduzione letterale di Bataille 6 (d’altronde la letteratura dell’autore di Storia dell’occhio [1928] è nota per essere intraducibile filmicamente), d’Agata cerca di adattare le suggestioni di Madame Edwarda alle situazioni che, casualmente, gli offre la realtà. Aka Ana allora è un film significativo proprio perché testimonia il farsi di un lavoro il cui residuo – il rapporto d’amore che si costruisce sul set tra regista e attanti – è l’unica verità; una verità che però si offre allo spettatore indirettamente, come un mistero inaccessibile.
Anche per questo, Aka Ana rappresenta un capitolo fondamentale del cosiddetto “cinema del reale”, quel cinema impossibile da catalogare che fa saltare, tematizzandolo, il confine tra fiction e documentario, vero e falso. Come dice d’Agata, «nessuna di queste due posizioni [documentario e fiction, Nota del Redattore] sono per me esteticamente ed eticamente valide. L’unica posizione che mi interessa è mettere me stesso nel mondo reale, nella realtà, e provocarla, e decidere se distruggerla, cambiarla. Giocare con la realtà. Quello che mi interessa è la vita, questa posizione in cui tutto è possibile, niente è proibito e vietato.»7
Proprio perché ha dovuto accogliere nel proprio farsi gli imprevisti del reale, Aka Ana ha una struttura violentemente frammentaria. Le ragazze rimangono figure anonime, corpi fantasmatici a cui il film concede la parola solo indirettamente, nella forma di commento fuori campo. L’evanescenza delle ragazze, la loro inconsistenza come personaggi, è una delle ragioni per cui si accusa il lavoro di d’Agata di essere voyeurista e sensazionalista. In realtà, le donne in scena non sono le vittime di un regista carnefice ma sono le co-autrici dell’opera di d’Agata: in Aka Ana, sono proprio le prostitute filmate come martiri – che raccontano il film. Le parole scritte e poi recitate in autonomia dalle ragazze tematizzano involontariamente la complessità di questo rapporto: sono parole poetiche, strazianti e disperate, che interpellano direttamente l’autore.

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Attraverso l’illuminazione, D’Agata trasfigura i volti delle donne, concedendo loro un’inaspettata liberazione formale.

Lungo i suoi sessanta minuti di durata, Aka Ana pone lo spettatore di fronte a un paradosso: essere una storia d’amore insostenibile, impossibile da guardare e consumare. Il film di d’Agata, allora, rappresenta un capitolo importante della rappresentazione della sessualità al cinema. In Che cosa è il cinema?, André Bazin scrive che il sesso e l’amore non possono essere filmati: «Come la morte, l’amore si vive [corsivo del redattore] e non si rappresenta – non è senza ragione che lo si chiama la piccola morte – o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità»8.
Aka Ana
è un film che tematizza l’amore come l’osceno, come ciò che sta “fuori dalla scena” in una società capitalistica ipocrita e in via di dissoluzione; e lo fa presentando come ultima àncora di salvezza immagini non consumabili, che appunto significano l’impossibilità del cinema di rappresentare (e, dunque, mercificare) l’amore. A priori, pertanto, non potrà che esservi una distanza, uno scarto tra la prospettiva del regista e quella dello spettatore che vede, da fuori, il film, ed è proprio questa distanza che fa la forza politica e lo scandalo di Aka Ana. Per questo motivo, non deve sorprendere che il regista descriva Aka Ana come una storia d’amore con protagoniste sette donne. Aka Ana è il racconto in soggettiva della relazione intima costruitasi, sul set, fra d’Agata e le ragazze del film, il documentario allucinato di questa relazione. Le donne, pertanto, non possono che apparirvi come fantasmi; non possono che parlare (in)direttamente al regista.
È questo lo scandalo del cinema (e delle fotografie) di d’Agata: le sue immagini non sono nient’altro che uno specchio, un frammento di realtà; non dicono nessuna verità, eccetto quella, oscena (fuori-scena), del rapporto fantasmatico che lega l’autore e il mondo in cui vive, ama, soffre e gode.

 

NOTE

1. Georges Bataille, Madame Edwarda (1956), trad.it. Luca Tognoli, Gremese, Milano, 2013, p.52.

2. «I prefer a bad photo of documenting my real interpretation to the world of a good photo than looking like a voyeur or useless witness.» Antoine d’Agata, in Manik Katyal, Depth Charger – Antoine d’Agata Part II, EMAHO Magazine, http://www.emahomagazine.com/2013/01/depth-charger-antoine-dagata-part-ii/.

3. «It’s not how a photographer looks at the world that is important. It’s their intimate relationship with it.» Antoine d’Agata, http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_9_VForm&ERID=24KL53T_6.

4. Ringrazio Alberto Libera per la consulenza tecnica.

5. Antoine d’Agata, Note d’intention, http://www.gncr.fr/films-recommandes/aka-ana

6. «Quando ho fatto El cielo del muerto, il film messicano, e Le Ventre du Monde, che non è reperibile perché mi sono arrabbiato con il produttore, dicevo quando ho fatto questi video, mi sono ispirato a una novella di Bataille,Madame Edwarda (1937). Quando l’ho fatto, ovviamente ho cercato di ritrovare questa novella nella realtà. Quando ho girato Aka Ana, ho fatto la stessa cosa. Tutto Aka Ana è stato girato cercando di vivere seguendo questa sceneggiatura ispirata a Bataille. Ovviamente la sceneggiatura era molto differente, le situazioni non si sono mai svolte come io volevo, immaginavo, cercavo, e però questo io lo sapevo, ma la principale differenza è che non ho potuto trovare un solo personaggio, ma ne ho trovati sette, sette donne che alla fine compongono il personaggio di Madame Edwarda.» Antoine d’Agata, in Lorenzo Baldassari (a cura di), «Quello che mi interessa è la vita, questa posizione in cui tutto è possibile, niente è proibito»: Intervista con Antoine d’Agata, Lo Specchio Scuro, https://specchioscuro.it/interview-antoine-dagata-intervista-antoine-dagata.

7. Antoine d’Agata, in Lorenzo Baldassari (a cura di), «Quello che mi interessa è la vita, questa posizione in cui tutto è possibile, niente è proibito»: Intervista con Antoine d’Agata, Lo Specchio Scuro, https://specchioscuro.it/interview-antoine-dagata-intervista-antoine-dagata.

8. André Bazin, Morte ogni pomeriggio (1949-51), in Id., Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano, 1973, p.32.