Autrice ancora troppo di nicchia e regista pressoché ignorata dalla distribuzione italiana, Claire Denis prosegue una tradizione cinematografica di resistenza nei confronti di un generale impoverimento – e irrigidimento – delle potenzialità del cinema. La sua opera è, infatti, un invito alla sperimentazione attraverso una riconsiderazione dei principi stessi della grammatica cinematografica – e che, in passato, ha visto protagonista una generazione tutta al femminile comprendente autrici del calibro di Marguerite Duras e Chantal Akerman. Un gruppo di registe, queste, che, partendo da un cinema principalmente di “corpi” (magari, dal proprio: pensiamo al caso emblematico di Je, tu, il, elle [id., 1972] di Akerman), ha messo in discussione forme, princìpi e “tempi” cinematografici ormai consolidati. Come nota giustamente Gilles Deleuze, «Le autrici femminili, le registe, non devono la loro importanza a un femminismo militante. Conta innanzitutto la maniera con la quale hanno innovato in questo cinema dei corpi [corsivo del redattore], come se le donne dovessero conquistare l’origine dei propri atteggiamenti e la temporalità che corrisponde loro come gestus individuale e comune.»1 Ed è proprio da un ripensamento del corpo inquadrato – non solo femminile –, ad una sua ricollocazione (spaziale, visiva, ma anche morale), che parte la sfida “differente” del cinema di queste registe. E se autrici come Akerman e Duras avevano rappresentato bene questa idea di cinema durante gli anni Settanta, nei Novanta, registe quali Catherine Breillat e Claire Denis sembrano aver recuperato e approfondito ulteriormente questa sfida.

Per iniziare una trattazione di un cinema così sfaccettato e complesso come quello di Claire Denis può essere utile provar a considerare uno degli elementi che meglio lo caratterizzano: il corpo attoriale e il suo rapporto col film. Scrivono Bocchi e Malavasi in una delle poche monografie2 dedicate, in Italia, alla regista: «Gli attori nei film di Claire Denis sono centrali al film, non all’inquadratura. Non quadrano mai nulla, lasciano (dello) spazio, sono sfocati e sfocano le cose. […] I corpi sfuggono alla macchina da presa, non si lasciano fotografare, e quando irrompono statuari (Beau travail), è come se perdessero improvvisamente vita per diventare qualcos’altro, elementi del paesaggio, granelli di sale, tronchi di un’esistenza interiore e magari soltanto sognata, idealizzata e infine perduta per sempre.»3 Il corpo, benché fulcro del cinema denisiano, è dunque filmicamente sfuggente. Una presenza-assenza che ribalta, secondo l’intuizione di Bocchi e Malavasi, il rapporto gerarchico che vige tra attore e inquadratura. Vale la pena, allora, partire dal film che, oltre ad essere un po’ il manifesto poetico della regista, meglio sviluppa questa caratteristica: Beau travail [id., 1999]. In quest’opera, ispirata alla novella Billy Budd di Hermann Melville, la presenza del corpo attoriale, il suo posizionamento nello spazio e il lavoro di découpage condotto sullo stesso sono assolutamente peculiari. Attraverso precise carrellate e movimenti di macchina dal sapore rituale, infatti, la MdP della regista francese accarezza, silenziosa, i corpi dei protagonisti.

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In questo film, che è forse anche il più controllato della Denis, le relazioni e i sentimenti dei protagonisti sono esplicitati allo spettatore in maniera puramente filmica, rinunciando quasi completamente all’uso della parola. Come scrive giustamente Frodon, «Questa idea si basa sulla fiducia nelle forze del cinema di esprimere sia le emozioni più intime, sia le pulsioni più oscure, grazie a dei mezzi plastici propri a questa arte, e che non hanno niente in comune con la letteratura, la pittura o il teatro.»4 Corpi e cinema, dunque. O forse sarebbe più giusto parlare di corpi nel cinema: che trovano una estensione nel “corpo del film”. I movimenti della macchina da presa, coordinati e leggiadri, sono d’altronde l’ideale corrispettivo di quelli del plotone dell’esercito mentre si allena sulle spiagge africane.
Ma il «movimento» che caratterizza il film è anche quello del ballo – come mostra mirabilmente il finale, in cui il sergente Galoup (Denis Lavant), nella sua danza, sembra scaricare finalmente tutta l’energia entropica contenuta (o trattenuta) nel suo corpo.5

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Un film costituito da campi e controcampi che mettono in relazione (spaziale) gli uomini; e dove è il rapporto con l’oggetto del desiderio, il “beau travail” del film (Gilles, ovvero Grégoire Colin), a fare da perno all’intera opera.

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claire denis beau travail conflitto 3Campi e contro-campi in Beau travail che mettono in relazione i corpi di Lavant e Colin.

Ma il corpo, nel cinema della Denis, raramente è restituito nella sua interezza. Sono piuttosto i suoi dettagli a costituire le geografie principali dei suoi film migliori: pensiamo, ad esempio, a Cannibal Love – Mangiata viva [Trouble Every Day, 2001] o L’intrus [id., 2004]. Corpi che entrano in relazione, o per meglio dire, in contrasto fra loro, attraverso le differenze: sociali, culturali o etniche  – non a caso, v’è una costanza, da parte della Denis, nel prediligere attori di colore. Ma i corpi non restano isolati nelle inquadrature. Essi si scontrano, si toccano, fanno sesso, combattono (come i galli, nello struggente Al diavolo la morte [S’en fout la mort, 1990]). Il rifiuto all’intellettualizzazione del corpo, proprio invece di un’altra regista come la Breillat6, che riconsegna tutta la primitiva sensualità (e sessualità) degli stessi.

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claire denis al diavolo la morte

claire denis chocolat conflittoCorpi che si scontrano, tre casi nel cinema di Claire Denis: Beau travail, Al diavolo la morte e Chocolat.

Si tratta di corpi e di gesti resi tensivi da una carica erotica spesso sopita ma pronta a manifestarsi senza preavviso. L’attrazione sessuale è d’altronde, più che volentieri, la base dei plot dei film di Claire Denis. Basti pensare al clamoroso esordio Chocolat [id., 1988], in cui, nei ricordi di France, la madre Aimée è attratta da corpo, nero e muscoloso, dell’africano Potée, interpretato dall’attore-feticcio di Claire Denis, Isaach De Bankolé. Si tratta di sguardi sfuggenti – anche per via della condizione sociale che separa i due – ma che la macchina da presa sottolinea attraverso sensuali movimenti di macchina o l’uso della profondità di campo.

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claire denis chocolat sguardi 2Sguardi, profondità di campo… le logiche del desiderio in Chocolat.

Oppure, come non pensare a quel momento di incredibile “esplosione erotica” di Nénette e Boni [Nénette et Boni, 1996], in cui il pizzaiolo interpretato da Grégoire Colin – altro attore che ritorna spesso nei suoi film – in un lungo piano-sequenza prepara, eccitato, un impasto pensando alla donna dei suoi sogni.
Ma il film che, più di tutti, porta alle estreme conseguenze questo «erotismo filmico» che caratterizza il cinema denisiano è sicuramente il controverso capolavoro Mangiata viva. In questo film – contraddistinto da continui movimenti di macchina che partendo dal basso, magari dalle gambe degli attori, piano piano risalgano accarezzando i corpi che riprendono -, le inquadrature strisciano sinuosamente sui corpi degli attori, alla ricerca della loro essenza pulsionale. È un film (e un cinema) di istinti e di passioni pre-intellettuali, quello della Denis, letteralmente dionisiaco, e che, nel caso specifico di Mangiata viva, si intreccia mirabilmente con i temi del vampirismo e del cannibalismo.

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claire denis mangiata viva corpi 2Dettagli “epidermici” sui corpi in Mangiata viva.

La sensualità dei corpi nel cinema di Claire Denis è legata a doppio filo alle ambientazioni spesso notturne dei suoi film. Il già citato Mangiata viva ne è sicuramente un esempio lampante. Quasi interamente girato di notte, esso è un film di interni, di case, di hotel e, soprattutto, di camere da letto. Un’opera letteralmente sonnambolica, come lo sarà il più recente Les salauds [id., 2013], rilettura noir sui generis che tocca tangenzialmente alcuni episodi politici d’attualità.7 Ma forse, il film più strettamente «notturno» della Denis (nonché vicino ai temi della femminilità propri del cinema di Chantal Akerman) è, con molta probabilità, Venerdì sera [Vendredi soir, 2002]. Dopo un silenzioso incipit “domestico” memore del capolavoro Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles [id., 1976], seguiremo, nel corso di un’intera sera, l’incontro casuale8 tra Laure (Valérie Lemercier) e Jean (un grandioso, come sempre, Vincent Lindon) per le vie di una Parigi “impressionista”, quasi epsteiniana. La tensione erotica è nuovamente sotterranea, accennata: resa filmicamente attraverso uno spaesamento percettivo ottenuto grazie ad un découpage frammentario.

claire denis collage venerdi seraLa sequenza dell’incontro tra i due protagonisti in Venerdì sera, tutta giocata su dettagli e fuori fuoco.

Come dicevamo nell’introduzione, quello di Claire Denis è uno sguardo in qualche modo angolare, ambiguo, strutturato essenzialmente sulla differenza: atto, dunque, a scardinare letteralmente il senso stesso dell’immagine, dell’inquadratura, a ridefinire il senso del montaggio. Come scrive giustamente Adriano Piccardi, «ragionare sul cinema, sui film, di Claire Denis significa immediatamente ragionare sul tema della differenza. O forse sarebbe meglio dire, derridianamente, della differance9 Un gesto forte, quello del suo cinema, contro l’egemonia di un cinema globalizzante – occidentale, americano, maschile. Una differenza necessaria per mettere a nudo, per svelare, per rifondare sensi e significati. Come per l’autore del pensiero decostruzionista, Jacques Derrida, anche per Claire Denis dev’essere stata in qualche modo fondamentale una formazione decentrata (Derrida, nato ad Algeri, la Denis a Parigi, ma con un’infanzia altalenante tra la Francia e l’Africa): una distanza necessaria – tanto geografica quanto culturale – per poter vedere le cose da un altro punto di vista, per osservarne le incongruenze. Fondamentale per lo sviluppo di una personale poetica cinematografica.

Il suo sguardo “differente”, però, non si ferma semplicemente ad uno stile prettamente anticonformista – ovvero, caratterizzato da un uso innovativo del montaggio e del découpage, dalle colonne sonore “ipnotiche” spesso affidate alla band post-rock Tindersticks e dal rifiuto di una struttura forte della narrazione.10 La Denis, vera modernista, è infatti sempre interessata – verrebbe da dire, ancorata – ai contenuti che vuole esprimere. Il suo cinema rifiuta tanto il semplice gioco linguistico, quanto il neo-misticismo di molto cinema contemporaneo (Dumont, Reygadas, Trier…). Non v’è nemmeno il culto della storia del cinema: la Denis non è interessata alla mera citazione né, tanto meno, ad un confronto coi generi. Alcuni suoi film, in realtà, sembrano corteggiarli, in particolar modo il già citato Mangiata viva nei confronti dell’horror, J’ai pas sommeil [id., 1994] con il noir, e Al diavolo la morte col mélo. Così come non si può non constatare l’influenza di alcuni maestri cinema: da Wim Wenders (Chocolat), a John Cassavetes (il suo Assassinio di un allibratore cinese [The Killing of a Chinese Bookie, 1976] è stato tra le maggiori influenze della Denis); da Jacques Rivette, del quale è stata assistente, fino al caso paradigmatico di 35 rhums [id., 2008], vero e proprio omaggio nei confronti del cinema di Yasujiro Ozu. In realtà però, il rapporto con la storia del cinema è solo occasionale, non fondativo (come invece accade in molto del cinema postmoderno). Il cinema della Denis non vuole permettere allo spettatore nessuna possibilità di appiglio, nessuna comoda “poltrona critica” da cui poter considerare i suoi film in rapporto con ciò che li precede. Esso ha davvero un carattere atavico e impenetrabile.

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claire denis rhums 2Scene di genere e di autore: Al diavolo la morte e il mélo, Mangiata viva e l’horror, 35 rhums e il cinema di Ozu.

La narrazione denisiana è una narrazione debole. I nessi di causa ed effetto spesso vengono meno, o sono restituiti attraverso un découpage ellittico, che lascia volentieri fuori campo l’evento principale. Forse, il film della Denis che lavora maggiormente proprio sullo scarto tra visibile e non visibile è Les salauds. Non solo l’evento principale dell’intera pellicola, ovvero lo stupro della ragazza con la pannocchia – che riprende esplicitamente Santuario di William Faulkner – è visto esclusivamente alla fine del film, ma anche una sequenza non meno importante, ovvero quella dell’incidente, è tutta giocata sulla rimozione dell’evento principale. «Nei film di Claire Denis le cose spesso succedono senza spiegazione, anche se il motivo probabilmente c’è, e non lo conosciamo» scrive Pezzotta. E ancora: «In termini narrativi, il rifiuto dello psicologismo si traduce in una narrazione paratattica, dove gli eventi sono giustapposti senza che il loro nesso sia immediatamente chiaro […]. Una narrazione accidentale11

les salaudsLa sequenza “ellittica” dell’incidente in Les salauds: lo schianto è lasciato in fuori campo.

Paradigmatico è il caso de L’intrus, che se non è il suo film più bello, certamente è il suo più riuscito (nonché il più radicale) proprio perché raggiunge il più alto grado di impenetrabilità nei confronti dei personaggi e della storia. Ispirato al testo di Nancy, L’intruso, il film narra il viaggio di Louis Trebor (Michel Subor) alla ricerca del proprio figlio dopo un trapianto di cuore (“l’intruso”), dalle Alpi svizzere fino ai mari di Tahiti. «La destrutturazione e la frammentazione del racconto, l’uso minimo ed essenziale dei dialoghi a favore dei suoni della natura, il modo con cui la registra descrive la solitudine di un uomo, ma anche di un mondo, in costante divenire, l’importanza dell’ambiente ai fini della narrazione (proiezione diegetica di una figura demiurgica inquietante e imperscrutabile che plasma a suo piacimento e modifica quello che gli sta attorno) fanno di L’intrus il frutto esistenziale più vivido e radicale partorito dagli interstizi della coscienza12 Il film agisce direttamente sui “sensi” dello spettatore, rimettendo in discussione la nostra classica percezione cinematografica. Un’impenetrabilità, quella de L’intrus, messa in evidenza anche dall’uso insistito dei corpi e delle loro “superfici” a scapito di uno psicologismo fatto a brandelli. Scrive giustamente Censi «[…] L’intrus è un film che scorre orizzontale, senza sussulti: nel senso che ogni piano, ogni inquadratura scorre piana (quasi stirata col ferro da stiro, direbbe Robert Bresson): non esistono gerarchie. Ogni inquadratura è importante e vale quanto le altre che seguono o che la precedono.» E ancora: «Ma cosa significa un film orizzontale? Significa un film che fa a meno della soggettività: qualcosa come un organismo che disdegna lo stadio dello specchio e che si muove desoggettivato, sfrangiando il suo sapere, sperimentando la sua forma, la sua scrittura, fino a giungere ad una sorta di splendente flusso.»13 L’intrus è un film letteralmente immerso nella natura, bartasiano, vicino a certe tendenze “contemplative” di molto cinema contemporaneo. La Denis stessa ha ammesso in più di una sede la propria ammirazione nei confronti del cinema di registi internazionali come Apichatopong Weerasethakul e Lisandro Alonso, ai quali si sente particolarmente vicina.

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claire denis l'intrus 2Immagini tratte da L’intrus, e che si rifanno direttamente al cinema di Weerasethakul, Alonso e Bartas.

Come Al diavolo la morte e Mangiata viva, anche L’intrus è un film “di passaggio”: basti pensare all’incipit girato alla dogana svizzera. Quelle affrontate nei suoi film sono, d’altronde, storie di confine, di immigrazione, di nomadismo, di viaggi; tema che, in parte, l’accomuna a Wim Wenders, altro autore assieme a Rivette con cui la Denis si è formata come assistente. «Le frontiere nei film di Claire Denis sono anche geografiche. Ma alla poetica della regista il “turismo” non interessa […]. Esse invece rappresentano un’ulteriore topografia dell’individuo; alcuni potrebbero definirla dello spirino (quando non addirittura dell’anima). Le linee di demarcazione territoriale sono passaggi per il cuore…»14

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D’altronde, il suo è un cinema apolide, senza radici, sempre in costante movimento e sempre pronto all’interazione. Claire Denis, nata a Parigi, ha passato l’adolescenza in Africa; e ben due film, nella sua filmografia, sono di ambientazione africana: il già ricordato esordio Chocolat, e il più recente White Material [id., 2009]. Due opere che bene si prestano ad una lettura post-coloniale del cinema della regista francese. Scrive Adrian Martin: «The space of the post-colonial, in Denis, is this space of social contradiction, intimately experienced.»15 Se c’è dunque una componente politica nel dittico africano della Denis riguardante le contraddizioni sociali e lo sfruttamento del bianco sul nero, essa è comunque legata ad una lettura intimistica e personale dell’esperienza africana. In Chocolat, ad esempio, una donna, France, ricorda la propria infanzia in Africa, ritornando in quei luoghi che l’hanno vista crescere. Eppure, se dal plot ci si potrebbe forse aspettare un film “turistico”, la Denis va ben più a fondo. Come scrive Frodon, «Nel suo primo film, Chocolat, il rapporto col mondo e il cinema che caratterizza Claire Denis è percepibile. Il film, presentato a Cannes, è stato ben accolto e ha ottenuto un successo non privo di qualche fraintendimento: subito, molti hanno apprezzato quello che hanno percepito come una rappresentazione esotica, quando invece l’esotismo è il contrario stesso delle sue relazioni con gli esseri umani e le cose.»16 La regista vuole andare più in profondità nella sua indagine dell’esotico: vuole realizzare un cinema di differenze dove il confronto con l’Altro sia un processo interiorizzato, soggettivo, non facilmente consumabile. Benché lo stile del film sia certamente più classico rispetto ai lavori successivi, l’incipit mostra, fin da subito, come il découpage denisiano metta peculiarmente in relazione corpi e sguardi.

chocolat intro 1L’incipit di Chocolat, tutto giocato sul rapporto con l’Altro attraverso un montaggio serrato e spaesante, dal dettaglio al campo totale.

Lo stacco al passato è fortuito, “proustiano”. Siamo catapultati nei ricordi di France-bambina. Ma lei è più che altro un’osservatrice esterna: sarà la madre, piuttosto, la vera protagonista del film – un primo esempio di donna forte e indipendente, che ritornerà con la Huppert diWhite Material.

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claire denis white materialLa donna e l’Africa: Chocolat e White Material al confronto.

Con White Material, Claire Denis esplicita il contenuto politico di Chocolat concentrandosi maggiormente sul conflitto fra i bianchi coloni e la popolazione autoctona. Le maschere che compaiono appese alle pareti della casa simboleggiano il ricordo, il rimosso fantasmatico degli indigeni africani; un espediente che ricorda il capolavoro del cinema africano La nera di… [La Noire de…, 1966] di Ousmane Sembène.

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claire denis la noire deMaschere, simulacri di un passato che ritorna: un confronto tra White Material e La nera di

Scrive ancora Adrian Martin, «In her films, even after the colonists have moved on and the social structures have been reformed, post-coloniality is above all the sense-memory of colonial violence, the strange, ever-reversible violence inscribed upon the bodies [corsivo del redattore] of both oppressor and oppressed17 La violenza, come l’erotismo, passa nuovamente dai corpi. Il figlio si rasa a zero, viene minacciato con un coltello da un bambino africano. La discesa nel caos transita per una riscrittura del corpo.

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claire denis white material 5Lo scontro con l’Altro in White Material: la scrittura della violenza sul corpo.

Concludendo, quello della Denis è dunque, davvero, un cinema di ritorno alle origini del linguaggio e del senso (cinematografico). Nonostante il forte bagaglio culturale della regista, il cinema della Denis invita ad una riconsiderazione dello stesso, senza pregiudizi o gabbie formali. Una sfida e un invito allo spettatore a guardare in maniera differente. Un ritorno ai corpi (nel cinema), alla loro sensualità e alla loro violenza. Quasi a guardarli davvero, per la prima volta.

 

NOTE

1. G. Deleuze, L’immagine-tempo, Milano, Ubulibri, pp. 217-218.

2. P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Claire Denis, Bergamo Film Meeting, 2009.

3. P.-M. Bocchi, L. Malavasi, Claire Denis: un’innamorata, in P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Op. cit., p. 12.

4. J.-M. Frodon, Claire courage, in P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Op. cit., p. 22.

5. Movimenti che idealmente riconducono al cinema, altrettanto entropico, di Leos Carax: Cfr. con la recensione di Pola X presente su Lo Specchio Scuro.

6. Basti fare un confronto con un film quale Pornocrazia [Anatomie de l’enfer, 2004].

7. Esso si ispira probabilmente allo scandalo di Dominique Strauss-Kahn, affrontato anche da Abel Ferrara in Welcome to New York [id., 2014].

8. Un film, dunque, che ricorda da vicino il bellissimo e poco ricordato Brève traversée [2001] della Breillat.

9. A Piccardi, Film che ci tengono in allarme, in P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Op. cit., p. 31.

10Casi più isolati sono, invece, quelli di giochi linguistici come il mascherino o disegni sopra le immagini, presenti in Venerdì sera.

11. A. Pezzotta, Dalla narrazione accidentale al cinema veggente, in P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Op. cit., p. 27.

12. M. Cacioppo, L’essere nel mondo: L’uomo e il paesaggio nel cinema di Claire Denis, in P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Op. cit., p. 43.

13. R. Censi, Pensiero nomade: L’intrus, in P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Op. cit., p. 61.

14. P.-M. Bocchi, L. Malavasi, Claire Denis: un’innamorata, in P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Op. cit., p. 14.

15. A. Martin, Ticket to ride: Claire Denis and the cinema of the body, http://tlweb.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/20/claire-denis.html

16. J.-M. Frodon, Claire courage, in P.-M. Bocchi, L. Malavasi (a cura di), Op. cit., p. 22.

17. A. Martin, Op. cit.