Sombre: un’introduzione

di Alessandro Baratti


Preda di un desiderio che degenera sistematicamente in furia omicida, il marionettista Jean (Marc Barbé) si sposta in macchina seguendo il Tour de France e mietendo vittime femminili scelte tra prostitute e incontri casuali. Barbaramente soppresse tre donne, Jean trova sulla propria strada le due sorelle Claire (Elina Löwensohn) e Christine (Geraldine Voillat) – riservata e pudica la prima, espansiva e seducente la seconda – con le quali stabilisce un taciturno rapporto di amicizia. Durante una gita al lago, l’uomo, eccitato dalla provocante nudità di Christine, la aggredisce brutalmente ma è fermato in extremis dall’intervento della sorella, nei confronti della quale nutre, ricambiato, un interesse stranamente inoffensivo. In seguito a una serata passata tra alcool, ballo e situazioni orgiastiche, tra Jean e Claire si crea un’intimità permeata di scontrosa tenerezza: è quell’amore che nessuno dei due ha mai provato?

Primo lungometraggio del documentarista e cineasta sperimentale Philippe Grandrieux (classe 1954), Sombre [id., 1998] è – per quanto l’espressione possa legittimamente suonare ridicola – un “film esperienza”, una di quelle pellicole che pospongono deliberatamente la dinamica narrativa alla creazione di un ambiente audiovisivo denso e disturbante, tutto giocato sull’immediatezza dei valori percettivi e sull’intensità della pressione materica. La vicenda dell’assassino seriale in Tour de France Jean, individuo incapace di tenere a freno una libido devastante, altro non è che il pretesto per condensare in immagini e suoni una dimensione sensoriale nella quale la percezione del mondo e dell’energia che lo attraversa si colloca in uno stadio anteriore alla logica razionale e discorsiva. Visione pregrammaticale.

Per conferire alla tessitura filmica questa proprietà di captazione, Sombre ricorre spesso e volentieri all’out of focus (talvolta combinato all’accelerazione dei fotogrammi), inquadrature prossimali ai corpi (con particolare aderenza ai dettagli fisici come pelle, mani e capelli), bruschi stacchi di montaggio che producono effetti di dislocazione percettiva (emblematico l’incipit che passa da riprese in campo lungo di una macchina su strade di montagna a primissimi piani di bambini strepitanti a uno spettacolo di marionette) e a un ronzio tellurico che ovatta quasi ininterrottamente la traccia sonora (irrobustita da poderosi brani musicali diegetici quali Fat City di Alan Vega o Bela Lugosi’s Dead dei Bauhaus). Il quarantaquatrenne regista nato a Saint-Etienne, inoltre, imprime alle inquadrature un coefficiente di soggettività che le rende diretta emanazione dello sguardo dei personaggi, anche quando tecnicamente non sono soggettive: quella che vediamo è la loro interiorità, non un’immagine neutra e ipoteticamente trasparente della realtà.

Questo lavoro di arretramento a una rappresentazione prerazionale non interessa soltanto il dato audiovisivo immediato, ma coinvolge l’intero dettato narrativo: ridotta a scheletro sentimentale, l’opaca relazione tra Jean e Claire si sviluppa al di qua di ogni motivazione esplicita o di ogni spiegazione plausibile, trovando la propria ragion d’essere in un’inesprimibile affinità di sentire, in una misteriosa corrente sotterranea che avvicina i due personaggi tanto oscuramente quanto inesorabilmente. Lungi dal rappresentare dei limiti, loscurità e lindeterminatezza costituiscono i punti di forza di questo cinema minaccioso e abrasivo che ci pone di fronte allessere gettati nel mondo in balia di forze che attraversano il corpo: «la carne con la quale pensiamo». 1

 

NOTE

1. P. Grandrieux, Sur l’horizon insensé du cinéma, “Cahiers du cinéma hors série: Le Siècle du cinéma”, novembre 2000, pp-90-93.



La presenza del corpo in Sombre

di Lorenzo Baldassari

 

Alessandro Baratti scrive che il lavoro di arretramento a una rappresentazione prerazionale che caratterizza Sombre coinvolge tanto il dato audiovisivo quanto la narrazione: alla luce della produzione successiva di Grandrieux, tale affermazione risulta ancora più illuminante. Sombre, infatti, se da una parte possiede in nuce tutti quegli elementi che caratterizzeranno l’ultimo Grandrieux (soprattutto White Epilepsy [id., 2012] e Meurtrière [id., 2015]), dall’altra è anche il suo film che rende con maggiore intensità, insieme a Nuova vita [La Vie nouvelle, 2002], quella tensione fra rappresentazione e sensazione, corps propre e informe, dato figurativo e squarcio figurale che è una delle caratteristiche principali del suo cinema.

Il corpo è il cuore pulsante di Sombre: Grandrieux lo riprende con inquadrature ravvicinate, utilizzando lenti con lunghezza focale 50 mm anziché 40 mm per rendere con maggiore intensità la vicinanza, la presenza della carne. Baratti, riferendosi alla messinscena di Sombre, parla a ragione di «proprietà di captazione». In effetti, il cinema di Grandrieux fa propria la lezione di Cézanne e Bacon sulla presenza e sulla fantasmatizzazione del visibile.

In particolare, il riferimento a Cézanne, in Sombre, è palese. Il paesaggio del film è tutto attraversato da una vibrazione costante: come scrive Baratti, ciò che vede lo spettatore non è mai un’immagine neutra della realtà. Sia Cézanne che Grandrieux, infatti, interrogano la presenza delle cose, materializzandone il fantasma. La citazione che segue è un estratto di Merleau-Ponty scritto a proposito del pittore de La montagna Sainte-Victoire (1904-1906), ma le sue parole si adattano perfettamente al cinema di Grandrieux: «lo sguardo […] li interroga [i fantasmi delle cose] per sapere come possano far sì che esista all’improvviso qualcosa e proprio quella cosa, per comporre questo talismano del mondo, per farci vedere il visibile.»1

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Sombre si configura pertanto come un’avventura percettiva, sul modello dei cortometraggi sperimentali di Stan Brakhage. Il film di Grandrieux inoltre fa parte di quell’insieme di opere realizzate di recente che, secondo Brenez, riflettono sulla corporalità in senso plastico e filosofico2:

«Modern theories of cinema in fact unceasingly return to “the simplest question: the body, how do you find it?” The great analyses of the last years have looked into the ways in which film presupposes, elaborates, gives or abstracts a body, not hesitating to pose again such primitive questions as what texture is it (flesh, marble, plaster, affect, doxa)? What is its framework (skeleton, semblance, becoming, a structure of formlessness [plastiques de l’informe])? What destroys it (the other, history, deforming its contours)? What kind of community does its gestures allow it to envision (people, collectivity [collection], alignment with the same)? To what regime of the visible has it submitted (apparition, extinction, haunting)? What is its story really (an adventure, a description, a panoply)? What creature is it at bottom (an organism, an effigy, a cadaver)? In sum, they have explored the ways in which a film invents a figurative logic.»3  

Le prime sequenze di Sombre pongono il problema della rappresentazione del corpo. L’atto sessuale e la violenza vengono relegate nell’oscurità. Di fatto, i corpi, nel cinema di Grandrieux, non si vedono. Il sesso della prostituta, nella prima sequenza di Sombre, è una voragine di nero.

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Sequenze come quelle delle uccisioni delle prostitute hanno portato la critica ad affrontare il cinema di Grandrieux utilizzando come chiave interpretativa la filosofia batailliana dell’informe. Tale chiave di lettura, in apparenza più che pertinente, necessita, invece, di ulteriori approfondimenti. Sicuramente Grandrieux condivide con Bataille il rifiuto della «feticizzazione modernista della vista»4, ma non condivide la lettura kraussiana dell’informe come di un elemento che si oppone alla visione. Piuttosto, con un potente paradosso del pensiero, Sombre sembra confermare quel che scrive il filosofo e storico dell’arte francese Didi-Huberman, ovvero che «un’immagine non può essere pura negatività. Può smentire, certo […] ma deve anche in qualche modo mantenere la traccia di ciò che smentisce, affinché la negatività si faccia appunto opera»5.

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Fra visione e vista c’è dunque una disimmetria, una differenza che produce una dialettica. Citando nuovamente Didi-Huberman, «la visione si scontra sempre con l’ineluttabile volume dei corpi umani. In bodies, scrive Joyce, suggerendo già che i corpi, questi oggetti primari di ogni conoscenza, sono cose da toccare, da carezzare, ostacoli contro cui “battere il cranio”, cose da cui uscire e in cui rientrare, volumi dotati di vuoti, di tasche e ricettacoli, organici, bocche, sessi, forse l’occhio stesso. Ed ecco che si presenta l’ossessiva domanda: perché, quando vediamo ciò che è davanti a noi, qualcos’altro ci riguarda, sempre, per imporci un in, un dentro6

 

NOTE

1. Maurice Merleau-Ponty,  L’occhio e lo spirito, SE, Milano, 1989, p. 25.

2. Ci si riferisce alla New French Extremity.

3. Nicole Brenez, The ultimate journey: remarks on contemporary theory, 22 dicembre 1997.

4. Andrea Zucchinali, L’Informe, in Doppiozero, 30 giugno 2015, http://www.doppiozero.com/materiali/ars/linforme

5. Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et  modernité de l’empreinte.

6. Georges Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze, Fazi, Roma, 2008, p. 6.  



Nel cinema di Grandrieux è solo puro presentimento

di Vanna Carlucci

 

In Sombre [id., 1998] è la calamità del suono ad aprire un varco. Il suono di una discesa, la strada come spinta verso il buio, affondamento dentro un cuore di tenebra, cuore di un killer seriale incastrato dentro le sue immagini cieche. Per Grandrieux è solo puro presentimento, l’Immagine, è il non visto a diventare visione, forma deformante intravista dall’occhio. Il regista di Nuova vita [La Vie nouvelle, 2002] oscilla, vagante. Non dice, mormora. E allora come in tutto il suo cinema anche in questo caso si parla di un movimento che procede a tentoni, dell’isterismo indefinito dei corpi e di ciò che c’è sotto l’involucro luccicante dell’occhio: il paesaggio che s’inabissa.

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Dentro questo perdersi nell’ombra, Grandrieux sfigura il corpo e l’atto sessuale, lo (s)forma tanto da diventare altro, altero, sensazione. Eccolo il corpo che si disumanizza: ammazzato, colpito, soffocato, corpo che gode e corpo che muore, vita, morte, tutto avviene in una sorta di mutazione dell’immagine fatta a brandelli e subito dopo ricucita nell’atto convulso della m.d.p. che tenta di avvicinarsi il più possibile a questi pezzi di carne fino a cancellarne la linea, fino a farne diventare una macchia.

C’è sempre una lotta interiore e questa lotta tenta di trovare un punto di sfogo, un luogo di quiete non trovandolo mai. E’ tutto un cercare, ritornare alla memoria e alla strada che ci riporta a casa o forse più indietro, alle prime immagini viste dentro il buio (Sombre) di una sala cinematografica e che ci ha resi ciechi. «Solo il cieco [infatti ] può esprimere la vera ricerca del meraviglioso, come solo il veggente può esprimere l’estasi» e ci ritroviamo in quell’«universo immutabile in cui forma ed immagine obbediscono alla logica continua del sogno».1

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E poi c’è la strada che rievoca le traiettorie infinite del cinema: tentativi di fuga e desiderio di perdersi o di fissarsi ancora nell’atto ossessivo del ricordo. Ma «la fissità, per fortuna, non è ancora fissione»2 piuttosto, una volta insediatosi in profondità, il ricordo ci sorvola di nuovo in altezza, lungo strade desolate mentre il paesaggio ci sfinisce per troppa velocità, si annulla.

Sembra quasi, in Grandrieux, di guardare dentro un pozzo senza fine, anzi, di guardare dall’alto la profondità del pozzo. In ogni caso, dentro questo abisso, c’è una donna che chiude gli occhi e ri-comincia la salita.

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NOTE

1. J Mitry, Storia del cinema sperimentale, CLUEB, Bologna, 2002, p. 232.

2. P. Volponi, Corporale, Einaudi, Torino, 2014, p. 34.

 

 

Ballate per l’ombra: l’aspetto sonoro in Sombre

di Nicolò Vigna

 

Analizzando il capolavoro di David Lynch, Eraserhead [id., 1976], il critico francese Michel Chion giungeva all’insolita ma condivisibile conclusione che fosse, non tanto l’aspetto prettamente visivo, ma il sonoro la caratteristica più innovativa del film.1 La posizione di Chion può forse stupire, soprattutto in riferimento di un film visivamente tanto vistoso come è, innegabilmente, il primo lungometraggio lynchano. Eppure Eraserhead si dimostrò un’opera sconvolgente proprio per lo stratificato lavoro di sound design operato dal regista di Missoula, qui alla sua prima collaborazione con il fidato Alan Splet. Scrive Chion: «[…] il film è immerso in un ininterrotto ambiente sonoro […]. La sua grande originalità è l’impiego di tagli cut (brutali e istantanei) in queste attività sonore, tagli che coincidono spesso con cambiamenti di inquadratura, acquisendo una forza straordinaria: funzionano come dei tensori di immagine, isolano le inquadrature le une dalle altre rilegandole, e tendono il tempo dell’inquadratura in rapporto alle sue due estremità, costituite dai due tagli che la rinchiudono.»2 Ora, se prendiamo in considerazione il primo lungometraggio di finzione di Philippe Grandrieux, Sombre [id., 1998], noteremo, alla luce delle intuizioni di Chion, più di un punto di contatto con il film di David Lynch.

Innanzitutto Sombre, come Eraserhead, è un film letteralmente immerso in un “ininterrotto ambiente sonoro”. Più specificatamente, si tratta di un universo uditivo alterato, sintetico, disturbato. Come già anticipato più sopra da Alessandro Baratti, Sombre è un’opera che riflette su di sé la condizione psicologica (psicotica) del protagonista, annullando il confine tra spazi interiori ed esteriori, quanto, piuttosto, sovrapponendoli continuamente. Si tratta, più precisamente, di suoni ossessivi, metallici, che spesso invadono il campo sonoro, sostituendo poco per volta i già spogli ed essenziali suoni ambientali – più che altro, rantolii e grida, in contrapposizione alle poche parole pronunciate. Si rivelano quindi fondamentali gli apporti di Alan Vega nella realizzazione delle musiche e degli effetti sonori del film. L’ex-cantante nonché carismatico front-man della storica band new wave Suicide, in Sombre, dà vita ad un vero e proprio “manto sonoro” inquietante, dal mood industriale (di nuovo, il riferimento ad Eraserhead ci sembra illuminante, essendo stato, per altro, un vero e proprio “cult-movie” della dark wave degli anni Ottanta3). Vega imprime alla colonna sonora di Sombre il suo particolarissimo sound. Scrive Piero Scaruffi in riferimento ai Suicide «L’esiguo ma martellante tessuto sonoro è [spesso] trafitto all’improvviso da urla disperate di uomini-fantasmi che sorgono da un nulla amorfo […]; gemiti agghiaccianti si propagano attraverso effetti d’eco, evocando stati allucinati e preannunciando, bisbigli nelle catacombe, la morte dell’umanità.»4 Parole, quelle del noto critico musicale, che sembrano quasi prefigurare il primo lungometraggio di Grandrieux. Costituito principalmente da “droni” elettronici dalle timbriche dissonanti, l’aspetto sonoro di Sombre si impone dunque, fin dallo straordinario incipit nel teatro dei burattini, come l’equivalente uditivo di quel terrorismo sensoriale proprio del cinema di Philippe Grandrieux.

Consideriamo ora come, in questa sequenza, l’uso della traccia sonora, al pari dell’aspetto figurativo, si rivela fondamentale nel creare quello spazio «tensivo» di cui più sopra, in riferimento a Eraserhead, parlava Michel Chion. Dopo alcune riprese su di una strada dall’interno di una macchina – accompagnate da un suono basso e ovattato – si passa di colpo alle grida di alcuni bambini all’interno di un oscuro teatro.

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sombre - 2Lo stacco “brutale” tra le due sequenze funziona anche a livello sonoro.

Come in Eraserhead, il découpage è tanto visivo quanto sonoro5: l’effetto (lo stacco) è brutale. Ma le grida dei bambini, in presa diretta, saranno presto sopraffatte dalla musica di Vega. Rama Rama, il brano scelto per questa sequenza, è un pezzo abbastanza semplice, composto dal continuo ripetersi di due note dissonanti fra loro (Fa# e Fa), ottenute attraverso un suono sintetico che ricorda una campana riverberata; il tutto, sotto un profondo suono basso, in La. La cadenza delle due note è quella di un respiro ansimante: essa rinvia idealmente a una presenza, a un occhio esterno – quello dello psicopatico protagonista che sta muovendo i burattini fuori campo – di cui ancora non conosciamo il volto. La musica, col procedere dei secondi, sostituisce le urla dei bambini – che gridano ai pupazzi: “Colpiscilo! Colpiscilo!”. Le immagini iniziano a velocizzarsi mentre il suono si fa sempre più ovattato, distorto, quasi stesse avvenendo un crescendo emotivo, di eccitazione. Il La basso, in dissonanza, prende il sopravvento. Ma d’improvviso l’immagine cambia ancora: siamo di nuovo in auto; questa volta vediamo delle montagne – il brano si chiama, appunto, Montagne. La timbrica si perde, diventando un «drone» saturo e amelodico.

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sombre - 4Nuovamente, il passaggio tra una scena e un’altra è accompagnato dal lavoro sul sonoro di Alan Vega.

Come in Lynch, ecco allora che il découpage “sensoriale” di Grandrieux lavora non esclusivamente su di un terreno visuale, ma anche (o forse soprattutto, come dimostrano i recenti White Epilepsy [id., 2012] e Meurtrière [id., 2015]) sonoro, scuotendo e turbando nel profondo lo spettatore; il suo sguardo, e, soprattutto, il suo orecchio.

 

NOTE

1. Cfr. M. Chion, David Lynch, Lindau, Torino, 2000.
2. M. Chion, Op. cit., p. 50.
3. Fotografia dei Bauhaus tratta dal singolo Muscle in plastic dell’album Mask, 1981. Uno dei componenti ha indosso la maglia di Eraserhead. Nel film, come anticipato da Alessandro Baratti, è presente, diegeticamente, il celeberrimo Bela Lugosi Is Dead della band gotica.

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4. Piero Scaruffi, Suicide, http://www.scaruffi.com/vol4/suicide.html
5. Cfr. M. Chion, Op. cit., p. 56.