Oscurità del senso, il senso dell’oscurità: breve premessa a  INLAND EMPIRE

Nel cinema di David Lynch, lo spettatore è posto di fronte a uno scacco. Per quanti sforzi egli faccia per muoversi con disinvoltura attraverso i mondi creati dall’autore di Eraserhead – La mente che cancella [Eraserhead, 1977], qualcosa eluderà sempre il suo occhio e il suo orecchio. E soprattutto – ciò che più conta – qualcosa sfuggirà immancabilmente al suo raziocinio. Parimenti, il senso resterà aperto all’immaginazione. È ciò che accade in INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006], l’ultimo lungometraggio di David Lynch. Come vedremo infatti nel corso di questo articolo, le numerose zone d’ombra, quegli interstizi che costituiscono il suo cinema, si riveleranno “aperture” necessarie per altri mondi: spazi fantasmatici – figurali che il nostro occhio potrà illuminare. Un percorso, o per meglio dire una strada perduta, che, dall’oscurità delle prime immagini, ci condurrà ad un’abbagliante luce finale.
«Come regista, mi piace che vi sia qualcosa di scuro nell’inquadratura. Se tutto è completamente illuminato e si può vedere ogni cosa, allora non c’è mistero.»
1 Dalle parole di Lynch si evince l’interesse ch’egli ripone nei confronti del non-visibile, per ciò che non possiamo vedere. Da sempre, infatti, il suo cinema è attratto da ciò che sta dietro, sotto, a fianco l’inquadratura; a ciò che si nasconde nell’ombra, sotto la superficie2. Esso, per così dire, si nutre di oscurità; di immagini inconsce provenienti dai recessi della nostra mente. Spesso, i corpi e gli oggetti, nel suo cinema, emergono fantasmaticamente dalla tenebra; e, con altrettanta facilità, possono sprofondarci nuovamente dentro. Quante volte, nel corso dei suoi film, possiamo scorgere un corpo fuoriuscire misteriosamente dall’ombra e procedere verso la macchina da presa?

inland empire - 1 inland empire - 2 inland empire - 3 inland empire - 4

Eppure, non sono solo le inquadrature lynchane a risultare oscure, lo è più in generale il suo cinema, celebre per i plot dove tutto, irrimediabilmente, non torna. Come poter dare una collocazione precisa all’universo in cui vive Henry, il protagonista di Eraserhead? Si tratta davvero del frutto della sua mente disturbata? E Pete e Frank, in Strade perdute [Lost Highway, 1996], sono proprio la stessa persona? Similmente, Rita e Betty, in Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001], si sono scambiate l’identità grazie ad un misterioso patto col diavolo (anzi, con un paio di diavoli sotto le mentite spoglie di una coppia d’anziani)? Si tratta di domande giustificate, che lo spettatore si pone, eppure destinate a rimanere insolute. Lo vuole d’altronde lo stesso Lynch, che, com’è noto, riduce o elimina del tutto dalle sceneggiature quei passaggi che renderebbero troppo chiari i suoi film. E se opere quali The Elephant Man [id., 1980] e Una storia vera [The Straight Story, 1999] sembrano apparentemente3 ricondurre il suo cinema sui binari della comprensibilità narrativa, INLAND EMPIRE manda definitivamente in frantumi questa speranza. E lo fa con un gesto radicale, che non tutti gli hanno perdonato: attraverso un kolossal sperimentale dall’impervia durata di tre ore. Tre ore, queste sì, di assoluta, letterale oscurità.

inland empire - 5

Da sempre, il buio – e la luce, come nota Slavoj Zizek4 – caratterizza il cinema di David Lynch. Si potrebbe affermare che esso proviene dal nero. Ma si tratta di una fascinazione che giunge da lontano, ovvero quando, durante i suoi anni di formazione, il giovane Lynch – allora studente d’arte – scopre la pittura, e, soprattutto, il potere del nero. «Il nero possiede profondità», afferma il regista, intervistato da Rodley, «È come una piccola apertura…».5
Il nero, quel colore che sottrae sempre qualcosa alla nostra vista, permette infatti, di rimando, di acuire i nostri sensi; possiede una forza
immersiva che il regista di Velluto blu [Blue Velvet, 1986] bene conosce. Se ne ricorderà proprio con INLAND EMPIRE, un’opera che precipita (e ci fa precipitare) sempre più a fondo nell’oscurità della mente della sua protagonista.
Ma dobbiamo fare un passo indietro, prima di addentrarci in considerazioni fin troppo filosofiche (ma che si riveleranno utili più avanti), e ragionare sulle condizioni che hanno portato Lynch alla realizzazione del suo ultimo lavoro per il cinema.

 

#1 – Lo spazio multimediale

INLAND EMPIRE arriva a cinque anni di distanza da Mulholland Drive. In questo periodo, gli interessi del regista si sono spostati su campi artistici differenti – ma che comunque ha sempre frequentato: la pittura, la musica, nonché spot pubblicitari inusitatamente sperimentali6. Ma è soprattutto sul web, con i lavori realizzati per il suo sito, “davidlynch.com”, che l’attività di Lynch ha la svolta più significativa. La libertà e l’immediatezza concesse dalla rete stimolano profondamente la creatività di Lynch. In questo periodo di sperimentazioni lontano dai grandi schermi, Internet si rivela il luogo ideale dove continuare coerentemente la propria ricerca, poetica ed espressiva. «”Internet va bene per i piccoli frammenti che possono spalancarci interi mondi”, [afferma Lynch]. Anche la rete diventa quindi la possibilità di apertura di uno spazio, di un mondo che contiene in potenza altri mondi…»7
Tutte queste suggestioni confluiscono idealmente in
INLAND EMPIRE. Nota giustamente Basso Fossali come il film rappresenti «[…] la sintesi di cinque anni di sperimentazione, tanto che i lavori “minori” di questi ultimi anni (Rabbits, Darkened Room, ecc.) vi trovano all’interno diretta cittadinanza o trasposizione. Non bastasse, una serie annunciata (Axxon n.), e prevista per essere distribuita su Internet già anni fa, non è mai stata realizzata, o meglio essa è confluita in questo ultimo lungometraggio.»8 Similmente a quanto accade nel più recente Holy Motors [id., 2012] di Leos Carax9, anche INLAND EMPIRE diviene dunque un perfetto esempio di «ipertesto cinematografico» dell’era contemporanea: un’opera nella quale convergono elementi eterogenei, provenienti da registri diversi, rivisti però in maniera squisitamente cinematografica. Due film profondamente autoreferenziali (Rabbits e Axxon n. “trasferiti” in INLAND EMPIRE e Tokyo! [id, 2008], dello stesso Carax, in Holy Motors) ma al tempo stesso, come vedremo tra poco, “proiettati” verso l’esterno.

inland empire - 6 inland empire - 7

inland empire - 8Sopra, i rabbits dell’omonima serie diretta da Lynch per il web “entrano” nel suo ultimo lungometraggio. Sotto, l’enigmatica scritta «Axxon N.», che riprende il titolo di un’altra serie ideata da Lynch, indica il varco per un’altra dimensione.

Il cinema di Lynch è sempre stato particolarmente sensibile a ciò che lo circondava. Nei primi anni Novanta, con I segreti di Twin Peaks [Twin Peaks, 1990-1991] aveva indagato le forme della serialità televisiva con un prodotto tanto straniante quanto seminale. Qualche anno più tardi, con Strade perdute aveva affrontato la diffusione esponenziale dell’immagine video – soprattutto di carattere analogico -, non solo a livello di plot (le videocassette consegnate ogni mattina davanti alla casa di Fred e Renee) ma attraverso la struttura stessa di un film che si “avviluppa” letteralmente su se stesso; come se, ad un certo punto, avessimo inavvertitamente premuto il tasto rewind.
INLAND EMPIRE, con la sua struttura “esplosa” fatta di hyperlink che trascendono tempo e spazio, diviene allora un film cruciale per considerare non solo l’evoluzione del cinema lynchano nel nuovo millennio ma l’impatto stesso della multimedialità nel mondo contemporaneo. Un perfetto esempio di cinema «post-filmico» nell’accezione indicata da Garrett Stewart10, temporalmente e spazialmente frammentario (e frammentato), ma, al contempo, “iperconnesso” col tutto. Nikki/Susan (Laura Dern), nel corso del film, si sposta da un luogo all’altro (e da un tempo all’altro) con la facilità di un utente sul web, sacrificando la propria materialità fisica per una immaterialità propria dell’era digitale.

inland empire - 9 inland empire - 10 inland empire - 11 inland empire - aggiunto 12Nikki, in INLAND EMPIRE, passa inconsapevolmente da una dimensione all’altra. Un minuto prima si trova nel backstage degli studi di Hollywood, in un teatro di posa dove è riprodotta la Smithee house, subito dopo entra realmente nel film.

L’ossessione per la connettività, per la ricerca ossessiva (e spesso involontaria) di passaggi e porte che conducano a un altro luogo – o a un altro schermo – si fa letteralmente strutturale. A tal punto da venir esplicitata, letteralmente, nel testo.

inland empire - 13

inland empire - 14

È dunque un’identità fluida quella che caratterizza INLAND EMPIRE. Temporalità e spazialità, nel film, vengono radicalmente riscritti. Come scrive la studiosa Anne Jerselv, infatti: «Il tempo e lo spazio [in INLAND EMPIRE] cessano di essere narrativamente connessi. Nikki potrebbe muoversi da uno schermo all’altro o da un mondo ad un altro. Ma temporalmente, può passare dal presente al passato o muoversi senza che il tempo avanzi affatto. […] Non c’è distinzione fra ieri e oggi, nessuna precisa localizzazione del qui e ora, solo la sensazione dell’essere condotti, quasi a caso, verso nuovi collegamenti sulla superficie digitale ed entrare in un altro mondo. Più che un semplice film, INLAND EMPIRE è un’immagine-movimento composta digitalmente, che ha senso se comparata a un sito web con un’elaborata struttura ipertestuale.»11

inland empire - 15 inland empire - 16 inland empire - 17 inland empire - 18Un altro esempio di come Nikki si muova nello spazio e nel tempo; qui, dalla casa di Smithee si ritrova improvvisamente in una via di Lodz. Di sottofondo, la canzone Ghost of Love, interpretata dallo stesso Lynch.

A distanza di più di dieci anni dalla sua uscita, INLAND EMPIRE si dimostra ancora incredibilmente attuale. Riesce a dirci, seppur per vie indirette, qualcosa della nostra condizione contemporanea. I fantasmi del film – ché INLAND EMPIRE, tra le varie cose, è anche un film di fantasmi – potrebbero infatti essere gli stessi che popolano il web, quelli che attraverso un click possono cambiare improvvisamente luogo, o sparire per sempre.
Tutte queste considerazioni si incontrano idealmente con un’altra questione che l’ultimo lungometraggio di Lynch pone in campo: il suo rapporto con digitale.

 

#2 – Lo spazio digitale 

INLAND EMPIRE nasce da un incontro tra Lynch e Laura Dern. Com’è noto, i due avevano già lavorato assieme in due occasioni, nel 1986 con Velluto blu, e nel 1990 in Cuore selvaggio [Wild at Heart]. «La genesi di INLAND EMPIRE», specifica Dennis Lim, «deriva da un monologo di 14 pagine che [Lynch] aveva scritto per Laura Dern. Lo hanno realizzato in un take unico, un’unica ripresa di 70 minuti, nel suo studio di pittura. La scena è stata sviluppata e spezzettata in tutto il film ma rimane il suo cuore oscuro.»12 Da questa decina di pagine – nonché da un viaggio in Polonia compiuto dal regista13 – nasce INLAND EMPIRE, che verrà presentato nel 2006 al Festival di Venezia, in occasione del Leone d’Oro alla carriera. Del film, Lynch non scriverà mai una sceneggiatura definitiva, giungendo ogni giorno sul set con nuove scene da girare, ma manterrà al centro il corpo e la mente della sua attrice principale. Del monologo iniziale conserverà, per così dire, la sua natura “intimista”.

inland empire - 19

In INLAND EMPIRE, Laura Dern è Nikki Grace, attrice scritturata dal regista Kingsley Stewart (Jeremy Irons) per interpretare Susan Blue, protagonista di On High in Blue Tomorrows, a sua volta remake di un misterioso film polacco. Tanto nella vita reale quanto nel film interpretato, Nikki è sposata con un marito geloso di origini polacche, e ha una burrascosa relazione amorosa con l’attore Billy/Devon (Justin Theroux). Inevitabilmente, con il passare dei minuti, realtà e finzione si sovrappongono sempre più fino a divenire indistinguibili.

inland empire - 20

inland empire - 21

Se il plot, incentrato su scambi identitari nel mondo dello spettacolo, potrebbe far pensare ad un ideale seguito di Mulholland Drive, dal punto di vista della messa in scena INLAND EMPIRE rappresenta uno scarto profondo con la filmografia del regista. Lynch, infatti, nel suo ultimo lungometraggio, sacrifica la bellezza della pellicola 35 millimetri alla praticità e all’immediatezza della ripresa in digitale. L’intero film è ripreso per mezzo di una videocamera semi-professionale: una comune Sony PD-150, modello per altro sprovvisto di alta definizione – caratteristica che si ripercuote direttamente sull’immagine del film, spesso sgranata e sporca. Si tratta di una scelta importante, che entusiasma tanto Lynch quanto la Dern («[è incredibile] la facilità con cui David può girare da solo, spostare la telecamera e ottenere la scena che vuole»14), e che condiziona fortemente la mise-en-scène del film. Mai infatti, prima di INLAND EMPIRE, nel cinema lynchano avevamo assistito ad un uso così insistito di primi e primissimi piani, o di dettagli. La praticità della videocamera permette a Lynch di “sfondare” gli spazi e di avvicinarsi sempre più agli oggetti ripresi, quasi volesse mostrarne un lato inedito dietro la superficie.

inland empire - 22

inland empire - 23

Da sempre, d’altronde, il suo cinema cerca di far emergere il volto nascosto e difforme del quotidiano. «INLAND EMPIRE porta alle estreme conseguenze questa attitudine […]. [E] lo fa soprattutto mettendo in scena uno sguardo deforme, per eccesso di vicinanza ai corpi degli attori e agli oggetti presenti sulla scena e destinati a costituirsi come i tasselli del racconto.»15 L’intero film è difatti costellato da perturbanti primi piani, spesso fuori fuoco, inseriti in découpage abbastanza classici. Bastino due esempi: la sequenza del dialogo con la vicina di casa di Nikki, nei primi minuti del film, e quella non meno enigmatica che vede la “moglie ipnotizzata” mostrare un cacciavite conficcato nel ventre ad una sorta di grottesco carceriere. In entrambi i casi, il susseguirsi di campi e controcampi corrisponde ad un graduale avvicinamento della camera ai volti degli attori.

inland empire - 24Nikki e la vicina di casa, interpretata da Grace Zabriskie (attrice-feticcio di Lynch). Al  susseguirsi di campi e controcampi corrisponde l’avvicinamento al volto della donna.

inland empire - 25Un altro esempio dell’uso del primo e primissimo piano in INLAND EMPIRE.

Specifica ulteriormente Malavasi: «l’inedita prossemica, corporea e spaziale, consentita dal digitale delle DV appare come la risorsa più estremizzata da INLAND EMPIRE. In una doppia accezione: da un lato, in forma di intimismo realizzativo; dall’altro, nei termini di un avvicinamento tattile all’immagine.»16 Il carattere “intimista” del film, di cui già avevamo accennato, si incontra idealmente con la capacità “affettiva” e prossemica consentita dalla ripresa in digitale. In più, l’interesse tipicamente lynchano per la texture17, ovvero per la resa cinematografica delle superfici di oggetti e di corpi, in INLAND EMPIRE ha uno sviluppo ulteriore. La discreta qualità dell’immagine video dalla PD-150 permette infatti di sgranare l’immagine, rendendola granulosa e porosa, e dunque estremamente tattile. Caratteristica, questa, accentuata ulteriormente dall’utilizzo di luci e colori particolarmente intensi: pensiamo ad esempio agli incontri notturni tra Nikki/Susan e il suo amante, nella camera da letto della Smithee house, oppure alle svariate luci ad intermittenza, o fari luminosi, che investono continuamente il volto della Dern.

inland empire - 26 inland empire - 27

inland empire - 28

inland empire - 28#

A ben vedere, tutte le situazioni prese fin qui in esame (conversazioni, amplessi amorosi, ecc.) non hanno nulla di eccezionale, eppure le riprese in digitale di Lynch le rendono assolutamente perturbanti. In INLAND EMPIRE, infatti, «alla ripresa del mostro (nani, giganti e storpi del circo lynchano) si sostituisce la ripresa mostruosa […].»18 Si tratta dunque di un «mostruoso» che ha a che fare con il filmico piuttosto che con il profilmico; che interessa non tanto ciò che la videocamera riprende quanto piuttosto per come riprende.
Il digitale, esasperato da Lynch, ci mostra quindi come ogni cosa nel suo cinema sia dotato di un doppio, di un’ombra che la segue costantemente – ricordate il dialogo della vicina di casa di Nikki? Le cose, in
INLAND EMPIRE, non sono solo quello che sono. C’è sempre uno spazio oscuro che il cinema di Lynch può plasmare, intervenendo filmicamente sull’immagine. Uno spazio fantasmatico che, come illustreremo nel capitolo successivo, è strettamente connesso al concetto filosofico di figurale.

 

#3 – Lo spazio figurale

INLAND EMPIRE è costituito da universi, incassati gli uni negli altri, che Nikki/Susan può varcare con il corpo e con la mente. Come già accadeva trent’anni addietro in Eraserhead – opera contraddistinta fin dall’incipit dal continuo attraversamento di spazi per mezzo di una macchina da presa “aerea” -, anche INLAND EMPIRE, col passare dei minuti, diviene un esteso testo cinematografico i cui confini si perdono nelle pieghe del possibile («an ocean of possibilities» lo definisce Freddie, il personaggio interpretato da Harry D. Stanton). Tutto nel film può essere attraversato; magari, come spiega il gruppo di prostitute a Susan, per mezzo di un foro ottenuto dalla bruciatura di una sigaretta su di un panno.

inland empire - 29

inland empire - 30

In INLAND EMPIRE, non esistono confini definiti: tutto risulta irrazionalmente connesso e collegato. E anche quei luoghi che sembrano inaccessibili, nel corso del film si rivelano infine altrettanto raggiungibili. Basti pensare alla camera dove risiede la lost girl, la misteriosa donna che guarda continuamente la televisione. Come mostra il finale di INLAND EMPIRE, infatti, Nikki/Susan riusce ad accedere alla camera 49 e a liberare la donna dalla sua condizione di eterna telespettatrice.

inland empire - 31

inland empire - 32

inland empire - 33La liberazione della lost girl, la donna reclusa che guarda la televisione. La situazione è ripresa da Lynch da Darkened Room, cortometraggio del 2002.

Bisogna però fare una puntualizzazione. Come specifica Dottorini in riferimento all’universo di Twin Peaks, gli spazi del cinema lynchano non si differenziano tanto per qualità, quanto piuttosto per intensità.19 Per intenderci, il suo cinema non è quello di Christopher Nolan: esso non è strutturato su di una logica, mutuata dal videogame, nella quale personaggi-avatar devono oltrepassare vari livelli, ognuno dei quali fornito di regole precise e prestabilite (pensiamo ad Inception [id., 2010]). In INLAND EMPIRE, che Nikki si trovi nella casa di Smithee o in una buia topaia davanti al suo confessore, poco cambia. A valere, piuttosto, è la capacità sensoriale ed emozionale che questi luoghi sono in grado di trasmettere.
Un perfetto esempio di come il cinema di Lynch lavori su spazi e corpi essenzialmente per
intensità ci è dato nella parte finale del film, quando Nikki raggiunge un corridoio verde dove è ubicata la misteriosa camera 49. Tutto, in questi minuti, viene letteralmente oltrepassato da forze che deformano contorni e lineamenti, che sfigurano spazi e corpi, che rendono visibile l’invisibile.

inland empire - 34 inland empire - 35

Da sempre, nel cinema di Lynch, forze invisibili e fantasmatiche attraversano la fisicità di corpi e spazi, influendo non solo sulla loro struttura (quanti corpi “baconianamente” defigurati?) ma ridefinendone letteralmente il senso. In termini più generali, nel suo cinema qualcosa eccede sempre il discorso; qualcosa rifugge da un ordine prestabilito. Si tratta di un cinema che dal figurativo passa al figurale.
Più volte, nel corso degli studi dedicati a David Lynch, è stato giustamente chiamato in causa proprio il termine complesso e stratificato di «figurale». Si tratta di un concetto filosofico, caro a Jean-François Lyotard – al quale ha dedicato uno dei suoi testi fondamentali,
Discorso, figura, del 1971 -, che ha segnato in maniera profonda la storia dell’estetica, anche cinematografica. Ma che cosa si intende con figurale? Scrive Paolo Bertetto: «Il figurale è […] una concrezione della forza, dell’energetico e del fantasmatico nel film (nel quadro o nel testo letterario), legata prevalentemente all’inconscio e […] all’eterogeneo. È una concrezione della forza che rende visibile, sensibile quello che altrimenti non lo sarebbe.»20 E ancora: «La presenza del figurale [nel cinema] ha un carattere dinamico, non è struttura, ma forza, non è concetto, ma flusso connesso al desiderio, non è parola, ma fantasma correlato all’inconscio.»21 Tutti elementi, quelli messi in evidenza dallo studioso, che possiamo ritrovare in INLAND EMPIRE. Infatti, tanto la convergenza di elementi eterogenei (cinema, digitale, televisione, ecc.) quanto l’inserimento del «fantasma psichico dentro una forma narrata»22 – il viaggio nella mente di Nikki – possono farci parlare, a ragione, di figurale in riferimento al film di Lynch.

inland empire - 38 inland empire - 39In INLAND EMPIRE ricorrono sequenze che eccedono l’economia narrativa per costituirsi quali momenti ad alta pregnanza sensoriale. Si tratta di inscrizioni del figurale all’interno del film, momenti di pura forza che scuote la struttura di corpi e spazio. 

Ma consideriamo ora una delle sequenze-chiave del film. Susan, dopo l’ennesimo viaggio interdimensionale, si ritrova sulla Walk of Fame, a Hollywood: è divenuta una prostituta (“I’m a whore.”). Improvvisamente, dal fondo della strada, scorge una donna (la moglie ipnotizzata) armata di un cacciavite, che la raggiunge e la ferisce al ventre. Susan percorre agonizzante alcuni metri di strada per poi accasciarsi in uno spiazzo dove conversano alcuni clochard. Qui morirà, rincuorata da una barbona (“You’re just dying, that’s all.“). Ma uno zoom all’indietro svela che ci troviamo sull’ennesimo set: probabilmente, stavamo assistendo alla sequenza finale di On High in Blue Tomorrows. Prima però che Susan si rialzi per assumere nuovamente i panni di Nikki, passa qualche minuto in più del normale

inland empire - 40 inland empire - 41

La sequenza, oltre a rappresentare uno dei momenti, al contempo, più emozionanti e più inquietanti di INLAND EMPIRE, presenta una serie di spostamenti di senso che coinvolgono ciò che vediamo. Quasi nulla è cambiato, eppure niente, dopo quello zoom, resta lo stesso. La regia di Lynch ha aperto un varco, un’apertura tra mondi contrastanti, che ha scoperchiato letteralmente il visibile. È avvenuto un vero e proprio cortocircuito semantico destinato a non richiudersi – Nikki, al suo risveglio, non sembra aver acquisito consapevolezza di ciò che è successo. Il figurale, dunque, si inscrive nel film anche come apertura di senso nei confronti di ciò che vediamo. «Il figurale», scrive infatti Basso Fossali, «non è che il crocevia di scambi di senso tra mondi. [..] Ciascun mondo riserva all’osservatore una specifica cecità che solo un altro mondo si presterà a colmare per via traspositiva.»23
Quelli di Lynch sono dunque mondi che interpretano altri mondi; spazi che non si esauriscono nella loro accezione denotativa ma che rilanciano continuamente il senso. E che si aprono, come vedremo nel capitolo conclusivo, ad un altro spazio ulteriore.

 

#4 – Lo spazio infinito

Il cinema di Lynch, come puntualizza Riccardo Caccia24, dice sempre qualcosa. Ma si tratta di qualcosa che non si può chiarire con parole o spiegazioni. Non c’è niente da decodificare, nessun rebus da risolvere né labirinto dal quale fuggire. Lo stesso Lynch, nelle interviste, rifiuta di parlare troppo dei suoi film, lasciando le risposte agli stessi intervistatori. Dare troppe spiegazioni può privare l’arte di quella capacità immaginifica che gli è propria. Piuttosto, bisogna nascondere le cose un po’ nell’ombra per farle vedere con maggiore intensità. Come affermava Lyotard, ciò che meno è riconoscibile, più si offre alla vista25. Viceversa, essere condotti verso un significato preciso può essere pericoloso. Lo scopre la stessa Nikki, spesso suggestionata nel corso del film da mani nell’atto di indirizzare e ipnotizzare.

inland empire - 42#

inland empire - 42

inland empire - 43

Il percorso compiuto da INLAND EMPIRE è invece radicalmente opposto. Ruoli prestabiliti e significati precisi nel corso del film vengono sovvertiti o riscritti. In queste tre ore di “oscurità”, il senso si fa sempre più aleatorio, e il film sempre più sfuggente. Aprendosi però, inaspettatamente, ad un finale che diviene, tanto per i personaggi quanto per lo spettatore, letteralmente liberatorio.
Sulle note della celestiale
Polish Poem di Chrysta Bell, infatti, una serie di dissolvenze ci riconducono nuovamente alla casa di Nikki. Lei e la vicina di casa sono ancora lì, sedute sul divano dove le avevamo lasciate. Probabilmente, non si sono mai mosse. Forse perché quello che abbiamo visto in queste tre ore era solo uno dei tanti “domani” che potrebbero attendere la donna.
Un domani ancora oscuro, perché ancora da scrivere. Ma è proprio questo ciò che lo rende, oggi, così luminoso.

inland empire - 44

inland empire - 45

inland empire - 46

inland empire - 47

inland empire - 48

inland empire - 49

NOTE

1. Dichiarazione riportata sulla monografia dedicata a Lynch, a cura di Riccardo Caccia. Cfr. R.Caccia, David Lynch, Il Castoro Cinema, Milano, 2004, p. 7.

2. Basti pensare al celebre incipit di Velluto blu [Blue Velvet, 1986] in cui la macchina da presa “affonda” il proprio sguardo in un giardino apparentemente immacolato mostrandoci le formiche rosse al suo interno.

3. David Lynch ribadisce sovente come Una storia vera sia il suo «film più sperimentale».

4. Cfr. S. Zizek, David Lynch, o l’arte del sublime ridicolo, in Lacrimae Rerum. Saggi sul cinema e il cyberspazio, Libri Scheiwiller, Milano, 2001.

5. C. Rodley (a cura di), Lynch secondo Lynch, Baldini&Castoldi, Milano, 1998, p. 39.

6. Basti pensare agli spot realizzati da Lynch per la piattaforma videoludica Playstation agli inizi degli anni Duemila.

7. D. Dottorini, David Lynch. Il cinema del sentire, Le Mani, Genova, 2004, p. 53.

8. P. Basso Fossali, Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Edizioni ETS, Pisa, 2006, p. 485.

9. Sui rapporti tra il film di Leos Carax e quello di Lynch, cfr. con l’articolo di Nicolò Vigna dedicato a Holy Motors per «Lo Specchio Scuro».

10. Cfr. G. Stewart, Framed Time. Foward a Postfilmic Cinema, Univercity of Chicago Press, Chicago & London, 2007.

11. A. Jerslev, The Post-Perspectival: Screens and Time in David Lynch’s INLAND EMPIRE, http://journals.co-action.net/index.php/jac/article/view/17298

12. D. Lim, David Lynch Returns: Expect Moody Conditions, With Surreal Gusts, http://www.nytimes.com/2006/10/01/movies/01lim.html

13. Nel documentario dedicato alla realizzazione del film, Lynch (One) [id., 2007, blackANDwhite], vediamo il regista compiere diversi sopralluoghi nella città di Lodz, di cui apprezza particolarmente i complessi industriali.

14. R. A. Barney, David Lynch. Perdersi è meraviglioso. Interviste sul cinema, Minimum Fax, Roma, 2012, p. 383.

15. L. Malavasi, Il set come cervello. INLAND EMPIRE (2006) di David Lynch, in R. Menarini (a cura di), Cinema senza fine. Un viaggio cinefilo attraverso 25 film, Mimesis Edizioni, Genova, 2014, p. 89.

16. L. Malavasi, Op. cit., p. 87.

17. Cfr. M. Chion, David Lynch, Lindau, Torino, 2000, p. 225.

18. A. Bellavita, Inland Empire, in P. Bertetto (a cura di), David Lynch, Marsilio, Venezia, 2008, pp. 127-128.

19. D. Dottorini, Op. cit., p. 60.

20. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Studi Bompiani, Milano, 2008, pp. 186-187.

21. Ivi, p. 185.

22. P. Bertetto, Il cinema di David Lynch. L’enigma e l’eccesso, in P. Bertetto (a cura di), Op. cit., p. 17.

23. P. Basso Fossali, Op. cit., p. 19.

24. Qui, lo studioso si sta rifacendo agli studi condotti dal grande scrittore David Foster Wallace sul cinema di Lynch, contenuti in Tennis, tv, trigonometria, tornado. Cfr., R. Caccia, Op. cit., p. 137.

25. J.-F. Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano, 2008, p. 266.