Ritornare a Twin Peaks. Una breve premessa
di Nicolò Vigna

Era il 1991 quando I segreti di Twin Peaks venne trasmesso per la prima volta dalla televisione italiana. A quel tempo ero troppo piccolo per poter guardare la serie ideata da Mark Frost e David Lynch. Conoscevo però la sigla, caratterizzata dall’ipnotica colonna sonora composta da Angelo Badalamenti e dalle idilliache immagini di questa piccola comunità circondata dagli alberi. Erano questi i soli elementi a me concessi di vedere, prima di andare a letto. Queste immagini, così serene, stridevano però con quel poco che sapevo della serie, caratterizzata da inquietanti – e insospettabili! – risvolti demoniaci. C’era, per così dire, qualcos’altro dietro quell’apparente tranquillità.

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Con I segreti di Twin Peaks, un prodotto televisivo ambiguo e straniante entrava quindi, prepotentemente, nei salotti delle case di mezzo mondo. Lynch e Frost avevano messo a punto un serial come non si era mai visto prima: una soap opera d’autore, oscura e difforme, dai risvolti assolutamente imprevedibili. I due autori avevano cercato suggestioni nel mondo del cinema, pescando dal noir classico (Vertigine [Laura, Otto Preminger, 1944]) e dal mélo (Peccatori di Peyton [Peyton Place, Mark Robson, 1957]), ma rileggendo il tutto attraverso una chiave televisiva – e, al contempo, tradendola. «La televisione è un teleobiettivo, mentre il cinema è un grandangolo. Al cinema si può mettere in scena una sinfonia, mentre in televisione ci si deve limitare a un cigolio. Unico vantaggio: il cigolio può essere continuo.»1 Da assiduo sperimentatore quale è sempre stato, Lynch aveva forzato il mezzo televisivo (utilizzando campi lunghissimi, inquadrature eccentriche, ecc.), riuscendo parallelamente a creare un universo coeso, definito da regole precise. «È accaduto a Twin Peaks», proclama una voce fuori campo all’inizio di ogni episodio. E non potrebbe essere altrove: perché Twin Peaks è, letteralmente, un altro universo.

twin peaks vertigineNumerosi sono i riferimenti, disseminati in Twin Peaks, a Vertigine, il capolavoro noir di Otto Preminger. In primis, il nome di Laura Palmer è ispirato a quello di Laura Hunt (Gene Tierney), la fantasmatica donna “morta” della quale tutti erano innamorati. La sua assenza, come quella della Palmer, è enfatizzata da ritratti e fotografie che ne attestano, di rimando, la presenza invadente. Più giocoso risulta invece il riferimento ad un altro personaggio del film di Preminger, Waldo Lydecker (Clifton Webb): Waldo, infatti, è il nome della gracula religiosa ritrovata nella casa di Renault; Lydecker, invece, quello del veterinario dove la stessa gracula viene curata. Più sottile, infine, l’omaggio proposto nel collage qui sopra. Nella casa di “Big Ed” e Nadine Hurley viene infatti riprodotto, nonostante alcune differenze, un mobile presente anche in Vertigine: per di più, le modalità di ripresa sono decisamente simili.

Questo universo si fonda su di un’ambiguità, tutta lynchana, relativa alla doppiezza del mondo e delle cose. A Twin Peaks, non vige solo quell’armonia evocata dalla sigla. Dietro questo mondo c’è un vero e proprio cuore di tenebra, nascosto nei boschi e nelle case. Lo rivela lo sceriffo locale Harry Truman all’agente speciale Dale Cooper. Come a Derry, la città descritta da Stephen King in un altro testo fondamentale dell’immaginario americano della seconda metà degli anni Ottanta, It, anche la pace di Twin Peaks ha un prezzo da pagare. È richiesto un sacrificio, un’offerta in cambio del benessere della comunità. Se consideriamo, poi, che entrambi i testi, Twin Peaks e It, sono ambientati negli anni Ottanta – il serial è stato girato nel 1989 – ma si rifanno continuamente ai Cinquanta, l’accostamento appare ancor più decisivo. Sono questi, infatti, due periodi storici caratterizzati da un boom economico (il secondo, forse, più inseguito che raggiunto) che avrebbe proiettato sugli Stati Uniti non poche ombre e sensi di colpa2.

twin peaks specchio scuro - 4Il cuore oscuro della città di Twin Peaks, ben rappresentato dal bosco e dai segreti che nasconde.

Non è un caso allora che Twin Peaks sia girato a pochi anni di distanza da Velluto blu [Blue Velvet]. Con il film del 1986, infatti, I segreti di Twin Peaks condivide non solo un’ambientazione senza tempo, sospesa tra presente e immaginario rétro, ma anche un interesse, a volte morboso altre volte umano, per il lato oscuro ed eccentrico del quotidiano. L’omicidio di Laura Palmer è solo la punta dell’iceberg di una società tanto unita quanto ingannatrice – e, soprattutto, bizzarra. La detection compiuta dall’agente Cooper, infatti, seppur prendendo le mosse da un caso di omicidio concreto e circoscritto (la morte di una ragazza il cui corpo viene ritrovato ai bordi di un fiume), si disperde a macchia d’olio. Con il procedere delle puntate, il delitto acquista un ruolo sempre più marginale – non a caso, scopriamo l’identità dell’assassino al quattordicesimo episodio – mentre le micro-storie che costituiscono il serial si fanno sempre più centrali. Al contempo, le personalità degli abitanti di Twin Peaks letteralmente esplodono, rimarcando ancor più quegli aspetti stravaganti che li avevano contraddistinti. Parimenti, le immagini lynchane che avevano trovato collocazione esclusivamente nel mondo onirico (nei sogni di Cooper; nella Loggia Nera; ecc.) invadono la realtà (la famiglia Tremonds a cui Dana consegna i pasti a domicilio), scaraventando Twin Peaks in un universo caotico e surreale.

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tumblr_o605q6iG9V1vs4p1jo9_1280Tantissimi sarebbero gli esempi della discesa nella follia della comunità di Twin Peaks. Porto quello del personaggio di Benjamin Horne che, da imprenditore senza scrupoli con qualche elemento di disturbo (come non ricordare la spassosa scena dei panini francesi del secondo episodio?), impazzisce, assumendo l’identità di un comandante sudista!

Ecco: forse ciò che più di tutto colpisce oggi, nel rivedere Twin Peaks, è proprio il suo scarso controllo, la sua mancata programmaticità. In un’era come quella odierna dove la serialità si fa sempre più pianificata, la carica sovversiva di Twin Peaks si attesta proprio su questo fronte. Come nota Lorenzo Baldassari, forse è soprattutto nell’umanità, altrettanto bizzarra, creata da Bruno Dumont in tempi abbastanza recenti (P’tit Quinquin [2014]) che possiamo ritrovare qualche lascito di questa serie di culto.
Oggi, a pochi giorni dall’uscita della terza stagione di Twin Peaks, non possiamo quindi non augurarci che Lynch possa stupirci ancora una volta con un prodotto che non assomiglia a nessun altro. Se non, ovviamente, a se stesso.

1. A. Viviant (a cura di), Intervista a D. Lynch, «Libération», 5 giugno 1992.

2. Nota acutamente David J. Skal che il nome del pagliaccio creato da King, «Pennywise», significa «risparmiatore». Scelta per nulla casuale, e che configura in maniera abbastanza precisa gli incubi, anche economici, dei figli del Boom. Cfr. D. J. Skal, The Monster Show. Storia e cultura dell’horror, Baldini&Castoldi, Milano, 1998, pp. 323-325.

 

Filtri di corallo rosso
di Alberto Libera

Su queste pagine, nell’ambito dello speciale dedicato ai «Fantasmi dell’Era Digitale», vi abbiamo da poco parlato di INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, David Lynch, 2006].
Come mette in luce l’analisi di Nicolò Vigna, il film precipita lo spettatore sin da subito, ex abrupto, in uno spazio oscuro, fantasmatico e perturbante. Un mondo immediatamente identificabile come prodotto di un «Altrove» possibile solo al cinema, lontano da qualunque tentazione di riproduzione mimetica della realtà. Non accadeva così ne I segreti di Twin Peaks [Twin Peaks, 1990-1991, creata da David Lynch e Mark Frost], dove fin dalla sigla si assiste all’avvicendarsi di una serie di quadri edenico-bucolici fotografati con la sensibilità pittorica di un William Bliss Baker. Twin Peaks, l’immaginaria cittadina del Nord-Ovest teatro d’atre perversioni e fosche manifestazioni sovrannaturali, si presenta d’acchito come un luogo pacifico, sereno e rassicurante. Una sonnolenta città di confine dai colori vividi e squillanti, illuminata da luci calde, pastose e accoglienti. Per rendere ancora più famigliare l’atmosfera profusa dal décor shabby chic dai colori pastello, Lynch impose ai direttori della fotografia Ron Garcia (autore del pilot) e Frank Byers l’utilizzo di filtri di corallo rosso.

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Sposando un’intuizione già presupposta da Velluto blu [Blue Velvet, 1986] – che era ed è uno dei film-cardine del cinema americano degli anni Ottanta e di sempre – il regista di Missoula costruisce di fatto un vero e proprio ecosistema che, portando alle estreme conseguenze le riflessioni della pittura di paesaggio americana (da Cole a Church, senza dimenticare l’intercessione letteraria di William Faulkner e Cormac McCarthy), evoca scenari naturali in cui riverberano echi fortemente spirituali. Eppure, tra insenature, boschi decidui e foreste di pino sovraneggiate da brume e caligini, s’annidano dimensioni metafisiche dove il tempo collassa («Nell’oscurità di un futuro passato») e spiriti e demoni cercano di emergere alla superficie creando ponti corporei (il rituale della possessione). È chiaramente impossibile seguire la scia di bolina lasciata da un processo creativo così intuitivo e sincretico come quello lynchano, redigendone il catalogo di referenti e parentele, così come è difficile stabilirne l’interazione con il fecondo estro del co-creatore Mark Frost. Di certo vi è che Twin Peaks rappresenta l’articolazione definitiva e terminale di quello che – con la fondamentale mediazione «modernista» di T.S. Eliot e «teorica» de La morte di Virgilio di Hermann Broch – si attesta come il procedimento di rielaborazione mitopoietica più importante del secondo Novecento: il mitologema1 prima omerico e poi dantesco della nekyia. Termine greco con cui veniva designato il rituale d’interrogazione dei defunti, è poi stato di volta in volta identificato con l’invocazione dei morti (anabasi: in Twin Peaks sono gli spiriti gemelli e opposti di MIKE e di BOB a “risalire” nel mondo dei vivi) o con la discesa negli inferi, reale o metaforica (catabasi: è proprio quanto avviene nel finale della serie in cui il detective Cooper si addentra per i meandri oscuri della Loggia Nera). Si tratta di una vera e propria figura retorica diffusa in particolar modo nella letteratura americana. Pensiamoci bene: in fondo anche Il mago di Oz – adoratissimo da Lynch nella sua trasposizione cinematografica di LeRoy-Fleming-Cukor e puntualmente richiamato nell’excipit di Cuore selvaggio [Wild at Heart, 1990] – non è un percorso di formazione incentrato proprio su di una metaforica calata in un inferno pur colorato con tutti i crismi della letteratura per l’infanzia?

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il mago di oz twin peaks

Nekyiai: la Loggia Nera/ il mondo incantato di Oz

Lo scrittore che più di tutti ha costantemente tematizzato questa necessità – esasperata poi dall’avvento della post-modernità – di un confronto anzitutto simbolico e culturale con un sottomondo che è specchio rovesciato e appendice fantasmatica della realtà, è stato senza dubbio Thomas Pynchon (senza contare che Don DeLillo, guardacaso, intitola il suo capolavoro… Underworld). Prendiamo come esempio le prime pagine de L’arcobaleno della gravità, uno dei vertici della letteratura del Novecento: quella che Pynchon metaforizza, neanche tanto velatamente, è proprio una descensus ad inferos:

Ognuno di loro, in tutto quel tempo, ha sentito una voce che pensava parlasse a lui solo:«Non credevi davvero che qualcuno t’avrebbe salvato. Su, andiamo… Ormai lo sappiamo tutti, chi siamo. Chi poteva prendersi la briga di salvare proprio te, vecchio mio…?
Non c’è via d’uscita. L’unica cosa da fare è starsene giù distesi ad aspettare, senza muoversi e senza fare rumore. Il grido sta ancora attraversando il cielo. Quando cadrà, verrà giù al buio. Oppure porterà con sé la propria luce? E la luce verrà prima o dopo?2

A leggere queste poche righe, vien quasi automatico pensare all’agente Dale Cooper convocato nell’extradimensione del sogno dai demoni e dai fantasmi che popolano le due Logge.

Nell’oscurità di un futuro passato, il mago desidera vedere. Non esiste che un’opportunità tra questo mondo e l’altro. Fuoco cammina con me. Noi viviamo tra la gente, tu lo chiameresti un negozio conveniente. Noi ci vi viviamo sopra, proprio come lo vedi tu.

Proprio come Pynchon (massima esemplificazione è data dai portali multidimensionali presenti in Contro il giorno), anche Lynch tinteggia un microcosmo pieno di riferimenti figurativo/allegorici all’ideale del passaggio implicato dall’archetipo della nekyia3. La presenza di elementi di transizione (porte, specchi, tendaggi rossi) così come l’insistenza su elementi paesistico (la «selva oscura» che attornia la cittadina di Twin Peaks) / orografici (le montagne rimandano alla geografia purgatoriale della Commedia) è indicativa di un mondo che non riesce più a pensarsi se non interrogando i propri fantasmi. Un mondo – una realtà – sempre più impossibile da comprendere, leggere, decifrare: l’ideale della nekyia – a tal proposito si riveda il di poco successivo Faust [id., 1994] di Jan Švankmajer o si ripensi ad alcune mitologie o religioni orientali (il Libro tibetano dei morti) – si lega per l’appunto alla presenza di testi, simboli, appendici talmudiche che aiutino a gettare luce su questa progressiva dispersione di senso. Seguendo questo versante, i codici segreti nascosti tra le pagine di Mason & Dixon e l’incommensurabile riflessione sul potere del linguaggio contenuta ne L’incanto del lotto 49 hanno la stessa portata teorica delle lettere nascoste tra le dite del cadavere di Teresa Banks in Twin Peaks/Fuoco cammina con me [Twin Peaks – Fire Walk with Me, 1992]: ricontestualizzando un’intuizione di Horkhemier/Adorno, testimoniano infatti dell’inevitabile separazione tra l’immagine e il segno.4 É proprio per questo che, al fine di ritrovare l’orientamento rispetto ad una realtà così inintelligibile, in Lynch come in Pynchon (intesi sempre come estremi massimi di un sentimento comune) s’impone come necessità quella del ritorno al mito, ovvero ad un mondo dove «cielo e inferno erano strettamente legati»5. Proprio perché «lo sdoppiamento della natura in apparenza ed essenza, azione e forza, che solo rende possibile il mito, nasce dalla paura dell’uomo, la cui espressione diventa una spiegazione.»6 E di cui il mistero diventa massima esemplificazione, sintesi necessaria, condizione ineliminabile.

1. elemento minimo che costituisce la base di un mito. Figura ricorrente e archetipica. 

2. trad. it. Rizzoli 

3. cfr. E.L. Smith, Thomas Pynchon and the Postmodern Mythology of the Underworld, Peter Lang Publishing, New York, 2012 

4. Per Horkheimer e Adorno è l’arte riproduttiva ad aver comportato la separazione tra l’immagine e il segno dopo che la scienza, sostituitasi al mito, ha creato un sistema interpretativo di segni assoluti cfr. M. Horkheimer, T. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino, 1997, p. 26 

Da questo punto di vista, Twin Peaks segue la scia di un percorso già intrapreso dal seminale Hitchcock de La donna che visse due volte [Vertigo, 1958]. Lo sdoppiamento del personaggio di Madeline/Judy, sublimato dal confronto con il segno iconico del quadro di Carlotta Valdés, anticipava con straordinaria modernità proprio la separazione tra l’immagine e il segno. In altre parole (e semplificando), l’impossibilità per lo sguardo di orientarsi tra la realtà e il suo doppio fantasmatico. Da questo punto di vista, il film di Hitchcock è assurto a vero e proprio referente grammaticale ineludibile (lo dimostra anche il recentessimo Les Fantômes d’Ismaël [id., Arnaud Desplechin, 2017], presentato giusto mercoledì a Cannes). Proprio in questo senso Lynch lo ha citato (ma, forse, sarebbe meglio dire “inglobato”) all’interno del microcosmo peaksiano attraverso l’ulteriore sdoppiamento fantasmatico del personaggio di Laura Palmer nella cugina Madeleine (patente riferimento anche onomastico al personaggio interpretato da Kim Novak nel classico di Hitch).

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5Ibidem, p. 22 

6Ivi, p. 23 

 

 

Connessioni e Confini in Twin Peaks
di Gabriele Suffia

Uno degli aspetti più interessanti di Twin Peaks (stagioni 1 e 2) è stato il fatto che abbia utilizzato la forma propizia della “tv-serie” per parlare della città, del mondo della città e delle connessioni tra le persone e le realtà che popolano la città.
Si tratta di una cittadina piccola, quella di Twin Peaks, che nelle intenzioni doveva essere ancora più piccola (altrimenti non si spiegherebbe la presenza di uno sceriffo in vece di un dipartimento di polizia), e che per esigenze esterne è stata portata ai celebri 51.201 abitanti del cartello della sigla iniziale. Si tratta, comunque, di un esperimento riuscito sul modo di raccontare la città, che rimanda alla letteratura, in primis, e ad un discorso che prova ad essere corale esaltando le individualità. Quale città non ha una Signora col ceppo, o un medico un po’ originale con una lente rossa e una azzurra, o un casinò oltreconfine a pochi chilometri di distanza? Nessuna. Certo, forse, non tutti questi personaggi si presentano insieme, ma lo fanno a Twin Peaks e si relazionano tra loro. Le dinamiche della cittadina cambiano e ne sono influenzate, e la macchina da presa di David Lynch passa in rassegna queste connessioni con fare discreto (quanto mai) e esperto, oltre che con l’aiuto prezioso dell’occhio esterno costituito dall’agente dell’FBI Dale Cooper. Le stranezze dei personaggi servono solo ad amplificare le reazioni, ma tutto sta in ogni “corpo cittadino” in quanto tale, e Twin Peaks è uno splendido esempio di corpo cittadino popolato da cellule a tratti un po’ bizzose. Ne escono personaggi a volte improbabili, spesso sopra le righe, ma che appaiono poi tremendamente normali perché inseriti dentro alle dinamiche realistiche e che tutti conosciamo della città.

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Interagiscono tra loro, queste cellule, anche a partire dalle “istituzioni” che compongono la città, rappresentate dalle loro strutture: l’Ospedale così presente nelle prime puntate, l’Ufficio dello sceriffo, la Roadhouse attorno a cui ruotano le tresche di Donna Hayward, e così via, fino alla imprescindibile Segheria e al Great Northern Hotel, vero centro di potere con l’imprenditore Benjamin Horne e l’avvocato Leland Palmer, (non a caso) padre di Laura Palmer. I luoghi della città sono tutti ispezionati, dissezionati, popolati ed esplosi, e vanno a tracciare connessioni e confini. Le interazioni sono così complesse, nella realtà, che anche tra l’Ufficio dello Sceriffo e la Tavola calda cambia il tipo di rapporto, nelle sue sfumature, se la città si trova al confine, oppure no. Se dietro quel confine ci sia o non ci sia un casinò che attrae risorse e anche persone diverse. Se ci sia un hotel famoso e importante, o se questi luoghi di potere parallelo siano più di uno. Twin Peaks prova a fare tutto questo e, in seguito, altre serie tv hanno provato ad affrontare questa sfida. Ecco così che l’analisi della città è diventata centrale in molte altre serie tv (The Wire [2002-2008, creata da David Simon], su tutte), e per certi versi la serie tv è diventata lo strumento privilegiato di narrazione della città. La struttura stessa della serie tv è, di per sé, una delle più idonee e ideali a mostrare la città a tutto tondo e seguendo tutte le connessioni, facendo percepire tutti i muri e i confini interni che corrono nelle nostre città. In questo sta, almeno in parte, il merito di Twin Peaks. Oltre agli evidenti rimandi al caso Wilma Montesi, giusto?

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the wire twin peaks 1Sopra: Tracciare confini: il ponte che conduce a Twin Peaks. Sotto: Perimetrare la città: The Wire, capolavoro assoluto targato HBO