Non è del tutto errato pensare al cinema di Sono come a un evento che rivendica la propria situazione in una società ben precisa (quella giapponese), passando quindi per inevitabili riferimenti a costumi e pratiche comunitarie o precise recriminazioni politiche o storiche. D’altra parte nelle sue immagini c’è una spinta che si serve di tali referenti soltanto in un primo momento, a un livello superficiale. Essa pare intenzionata non tanto a sondare i limiti di un cosmo culturale impazzito e opprimente, quanto piuttosto a slanciarsi al di là delle proprie osservazioni e recriminazioni (facendole divenire niente più che un pretesto) per parlare di qualcosa d’altro, di un’angoscia ben diversa da quella generazionale/sociale. Se il conflitto tra collettività, masse e individualità1 non cessa di manifestarsi e agitare le visioni del regista nipponico, esso si rende consapevolmente uno strumento retorico, se vogliamo metaforico, teso a una speculazione che si rivolge direttamente ad alcune tra le più nucleiche tensioni e discussioni che alimentano il dibattito e la percezione delle immagini della contemporaneità.
Antiporno [Anchiporuno, 2016], vera e propria opera-summa e pietra miliare all’interno della filmografia di Sono, si pone allora in continuità col resto del suo cinema da due punti di vista: da quello della riflessione sociale e da quello, forse più fondativo, della speculazione immaginale – entrambe prospettive che qua vengono radicalizzate ed esasperate fino al punto in cui la loro coincidenza non si trasforma in un collasso. Andremo a parlare del film ritenendolo assieme sintetico e sincretico proprio a partire da questa consapevolezza, e al tempo stesso attraversandolo in quanto coacervo di spinte autoreferenziali e ricorsive, in un certo senso facenti capo agli “episodi precedenti” disseminati nella lunga e prolifica carriera del regista.

Antiporno - 1Il rettile nella bottiglia, fulcro simbolico di Antiporno, è come vedremo ambivalente: non solo si rivolge direttamente alla società giapponese e al suo rapporto col sesso femminile, ma anche e soprattutto allo statuto che vincola queste immagini al doversi mostrare, al dover essere viste.
 

Sintesi dell’immaginario: breve riflessione sulla durata nel cinema di Sono

Preliminarmente non possiamo che osservare come la durata di Antiporno sia essa stessa una sublimazione di quelle dei film che l’hanno preceduto: in 76 minuti di forsennata agonia il racconto fagocita impressioni, idee e implicazioni che altrove impongono una temporalità ben più distesa, a tratti proteiforme.2 Ripensando alle 4 ore di Love Exposure [Ai no mukidashi, 2008] e alla loro discontinuità, tale da far sembrare il racconto un meccanismo impazzito, divagante, eterogeneo e privo di un senso complessivo, non si può che ricordare quanto scritto da Costa riguardo l’immagine digitale:

“L’immagine di sintesi [corsivo del redattore] non può essere compresa dall’immaginazione nella sua unità poiché essendo il suo molteplice tendenzialmente infinito, viene colto solo parzialmente con la consapevolezza che esso si estende ancora oltre ciò che viene attualmente appreso: l’immaginazione cioè apprende l’immagine sintetica ma non la comprende per la tendenziale infinità della sua essenza.”3

Lo stesso accade per quanto riguarda lo strabordante Noriko’s Dinner Table [Noriko no shokutaku, 2005], ma anche i più lineari Cold Fish [Tsumetai nettaigyo, 2010] e Guilty of Romance [Koi no tsumi, 2011]4 – tutti film la cui discontinuità e dilatazione danno forma a una modalità narrativa che sembra essere sempre in grado di scartarsi, reinventarsi, di spostarsi più in là del nostro sguardo. Di fatto quel che sorprende dei racconti di Sono è proprio la loro tendenziale infinità: sono talmente discontinui e in divenire da rinunciare, nel mentre che divengono, alla necessità di una fine o di un senso. Non è un caso che la maggior parte di questi film abbia la forma del flusso di coscienza, attribuito a questo o a quel personaggio in particolare: tale struttura favorisce la sintesi di queste immagini, intesa per il momento come la loro capacità di eccedere costantemente la comprensione (per utilizzare di nuovo il lessico di Costa, pur nella sua improprietà) del fruitore. Qualcosa di simile si osserva per esempio nel cinema di Lynch, le cui caratteristiche e implicazioni torneranno a intervalli più o meno regolari durante tutta la nostra analisi, e in particolare nel suo INLAND EMPIRE – L’impero della mente (INLAND EMPIRE, 2006):5 un insieme così discontinuo e forsennato ed estenuante di visioni che, oltre la contraddittorietà di una decodificazione, sembra in grado di estendersi costantemente al di là dei propri limiti e inventarsi ancora, e accadere ancora. L’estensione della durata di queste opere, intesa come sintetizzazione di un’immagine post-filmica6 che reinventa la formula del racconto classico e teleologicamente definito, le fa somigliare a entità testuali in continua evoluzione, allo sbando nel tentativo disperato di rincorrere un proprio senso e di raggiungere una propria chiusura.
Antiporno coi suoi 76 minuti7 sembra, all’opposto, scagliarsi verso una dimensione narrativa canonica. Per lo meno questo avviene dal punto di vista della durata: non più eccedente, ma parimenti discontinua. Antiporno sembra una goccia distillata dall’interezza della sua filmografia, qua condensata in una porzione di spazio (ma soprattutto, metafore a parte, di tempo) minima. Il tentativo di dilatare e lacerare un tessuto tendenzialmente ordinato e lineare, già visto nei casi succitati, è costretto in questo modo a cedere alle esigenze di un andamento sincopato e ridotto all’osso a partire dai suoi stessi presupposti. Se il flusso di coscienza definisce e semplifica degli episodi imbizzarriti e discontinui, qui svanisce del tutto: l’intero film sembra privo di una linea guida identificabile come tale, e colto sul più bello nel momento in cui inizia – incapace quindi di evolversi, di culminare e poi di sciogliersi, bensì preso in un culmine continuo e insistito.

Antiporno - 2

Antiporno - 3Esplosioni deliranti di colore. Sopra una scena di Guilty of Romance, sotto una delle immagini finali di Antiporno. Entrambi gettano il racconto verso il delirio allucinatorio: se nel primo caso questo accade dopo circa due ore di film, denaturando ed esasperando una disperazione che ha avuto modo di crescere e intensificarsi per tutta la durata dell’opera, nel secondo ciò si consuma dopo una condensazione confusionaria, appena più lunga di un’ora.
 

Sincresi dell’immaginario: personificazioni/reificazioni

Ritroviamo la stessa sintesi nel sistema dei personaggi, distinto a livello iconografico dalla prevalenza schiacciante di figure femminili. Non solo le protagoniste sono evidentemente8 delle donne, ma alla loro sessualità viene sovrascritta di continuo l’oggettualità dei loro corpi.
Già l’inizio del film è significativo a tal proposito: assistiamo alla danza rarefatta e sognante della protagonista, Noriko, seminuda, per poi venir catapultati nella sua abitazione da qualche piano fisso. La vediamo quindi a figura intera, sdraiata e con la biancheria intima calata sotto le natiche. Si tira su le mutande, si alza e raggiunge il bagno col seno scoperto, sedendosi sul cesso e tirandosi nuovamente giù il perizoma. A questo incipit vanno sommandosi innumerevoli rimandi erotici e frequenti nudità, culminanti poi nelle varie rappresentazioni dell’orrore sessuale, sempre coincidente con lo stupro o con meccanismi di sottomissione o umiliazione.

Antiporno - 4 Antiporno - 5 Antiporno - 6Antiporno - 7 Antiporno - 8Antiporno - 9

Antiporno - 10 Antiporno - 11 Antiporno - 12 Antiporno - 13Le prime immagini del film sono venate di una spudorata sessualità: il corpo della protagonista, seminudo, è al centro della scena. L’ambiguità di questa proposizione tornerà poi per tutto il corso del racconto: l’oscillazione tra set cinematografico, ambientazione pornografica e incubo personale si baserà tutta sull’ossessivo rimando alla nudità e alla sottomissione.

Se come costante sotto-testuale la filmografia di Sono ha sempre avuto l’appiattimento della donna sulla sua immagine,9 o più in generale l’impossibilità dell’individuo (ammesso che ce ne sia uno) di liberarsi di una propria figurabilità,10 in Antiporno questo cinema riesce a porre al centro di un sistema narrativo e visivo ridotto all’osso le sole sagome di cui si interessa. Non più sotto-testuali, le sue riflessioni emergono allora con una chiarezza spiazzante: non solo questa femminilità così sessualizzata critica e specchia un cosmo sociale definito, ma ci parla tragicamente di sé stessa in quanto immagine. Antiporno riesce nel primo di questi intenti facendo deliberatamente parlare i suoi personaggi del Giappone contemporaneo e delle sue problematiche inerenti concezione e percezione del ruolo della donna, anche a costo di lacerare irrimediabilmente il proprio tessuto narrativo. È un esempio evidente il finale, nel quale assistiamo a una repentina interruzione del racconto e della sua frammentarietà per venire interpellati dalla protagonista, la quale sfonda deliberatamente la quarta parete per gridarci addosso il significato di quanto abbiamo visto finora, tuffandosi la testa in una torta portatale all’occorrenza dalla sorella.

Antiporno - 14 Antiporno - 15 Antiporno - 16 Antiporno - 17 Antiporno - 18 Antiporno - 19 Antiporno - 20Antiporno chiude con una brusca interruzione: qua questo cinema semplifica laddove una delle sue maggiori ispirazioni, la controparte lynchiana, non si è mai arrischiata a tirare le fila – chiude cioè con una chiosa didascalica, in cui sembra che la ragazza gridi in faccia allo spettatore ciò che pensa e ciò che ha vissuto (al di là, quindi, della frammentazione onirica cui abbiamo avuto modo di assistere fino a questo momento). La trovata sembra tesa a non lasciare alcun dubbio sulle possibili interpretazioni dell’opera, facendole così assumere spudoratamente i toni della critica sociale.

Per quanto riguarda invece il secondo intento, quello più specificamente immaginale, si annulla qui qualsiasi distinzione tra la donna, il suo corpo e la sua oggettualità. Il processo esemplifica con una particolare chiarezza, sostenuta soprattutto dalla veste pop dell’estetica del film, l’emergenza di alcune criticità che già nel 1999 Laura Mulvey evidenziava a proposito delle immagini di soggetti femminili.11 Per dirlo con le parole della critica cinematografica, Antiporno dà forma a un immaginario dominato dallo squilibrio sessuale, in cui “il piacere di guardare è stato scisso in attivo/maschile e passivo/femminile”: in cui cioè le figure maschili detengono il potere sia qualora assumano un ruolo ben chiaro (il regista, il padre, lo stupratore) sia qualora invece scompaiano. Lo sguardo dell’uomo è sia dentro sia fuori la diegesi: dentro nel momento in cui si incarna nelle figure cardine appena citate e fuori quando invece svanisce, lasciando quelle femminili ad affollare le inquadrature del film. Quando non lo fa direttamente, la presenza maschile determina e polarizza queste visioni “proiettandovi la propria fantasia”, facendo in modo che le donne “vengano simultaneamente guardate e mostrate”, combinando la narrativa alla spettacolarità propria della presenza femminile sulla scena.12 La femmina e il suo corpo, come la sua sensualità, persistono al centro del film dall’inizio alla fine: prigionieri di un’attività che, quando non è sociale o narrativa (quando non è degli “uomini giapponesi” contro cui si grida alla fine né del regista che umilia e mortifica la sua attrice) assume lineamenti meta-testuali ben chiari, ordinando queste immagini nel loro proporsi e riproporsi. Se da un certo punto in poi possiamo supporre che l’estetica sgargiante ed erotica del film sia il frutto della volontà del suo regista, che sbraita a si agita sulla sedia gridando offese alla protagonista, veniamo immediatamente smentiti quando lo vediamo defilarsi del tutto, ancora e ancora: la sua azione impietosa, nel momento in cui cessa di mostrarsi, si sovrappone alla nostra – in quanto spettatori, siamo crudeli e ciechi quanto lui. Il suo sguardo e il nostro sguardo si somigliano, coincidono, costringono queste figure a danzare e dimenarsi e sottomettersi a vicenda.

Antiporno - 21Il regista spezza il racconto col suo intervento catapultando la scena all’interno di una cornice finzionale ben precisa. Egli, esattamente come le altre sagome maschili che saltuariamente compaiono, è un despota crudele e cieco.

Lo spettacolo della nudità diventa un cortocircuito di sovrapposizioni e coincidenze: l’esposizione erotica di queste visioni, assieme alla loro cartonesca e disperata idiozia,13 è solo un pretesto per farle arrivare a essere le immagini che già sono. La diva pornografica, costantemente imbellettata e spogliata, colta peraltro nell’intimità di un ambiente totale e circoscritto, coloratissimo e teatrale, è l’immagine di un’immagine. Prima che una donna prigioniera in una società maschilista è una sagoma sofferente, costretta a consumarsi in un mondo di sguardi. È un soggetto subalterno come quello definito da William Mitchell nel suo What Do Pictures Want?14 – un individuo altro, una pseudo-persona che fa le veci di intermediario e di capro espiatori al tempo stesso. Ecco allora la sincresi di Antiporno, che nel medesimo istante fa coincidere nel visivo personificazione e reificazione di queste sagome. Quanto più la Noriko si rende oggetto, tanto più essa vuole essere percepita come persona: la sua è una volontà paradossale, che si attua nella visione ma viene da essa inevitabilmente frustrata. Il femminino, nel cinema di Sono e particolarmente in questo episodio, è un pretesto tra gli altri per rivolgere lo sguardo a un problema vibrante e fondamentale: quello dell’altro, e dell’immagine in quanto eternamente-altra.

Antiporno - 22La sottomissione cui Noriko si piega o viene forzosamente piegata non ha natura sessuale: la sua è una cattività che la sottomette in quanto parte di un immaginario, in quanto figura animata all’interno di una visione – poco importa se di tipo sociale (e quindi la sua figura venga resa-altra da un paternalismo maschilista) o di tipo filosofico (e quindi non ci siano invero altri modi di essere-al-mondo se non attraverso di essa), conta piuttosto che il risultato, in tutta la sua angosciosa negatività, sia quello della prigionia e dell’umiliazione. Una prigionia e un’umiliazione – un uso e consumo – dell’immaginario.
 

Sintesi dell’immaginario: frammentazioni

La protagonista di Keiko Desu Kedo [id. 1997], Keiko Suzuki, trascorreva il suo tempo bloccata in una stanza dalle pareti di colore rosso acceso e costellata di arredamenti monocromi gialli. La sua solitudine, abbinata agli sgargianti contrasti delle superfici che la circondavano e alla centralità della sua abitazione (spazio totalizzante che assorbiva tutta la narrazione) formulava un teatro da camera impazzito, sofferente e discontinuo. Antiporno è lo stesso Kammerspiel deflagrato ed esausto al di là di un percorso cinematografico ed espressivo già compiuto. Qui il cinema di Sono si ricongiunge con le proprie origini: l’intimità frammentata di Keiko Desu Kedo vive tra le inquadrature e i piccoli ambienti di Antiporno. Già nel 1997 l’ossessione di queste immagini ruotava tutta attorno alla nozione di identità: Keiko scriveva e cancellava su uno stesso foglio “Watashi” (“Io”),15 per poi abbandonarsi a sproloqui deliranti e inscenare una specie di strambo notiziario indossando abiti e parrucche di volta in volta differenti. Il suo era un tentativo di definirsi e d’incontrarsi che si chiudeva in solidificazioni momentanee, effimere: lo stesso percorso che con toni ben più cupi affronteranno le sorelle di Noriko’s Dinner Table nel 2005. Recuperando quell’immaginario e rivivendone il trauma fondativo, Antiporno affonda nella stessa angoscia e lascia che le sue sagome siano preda della stessa labilità.

Antiporno - 23 Antiporno - 24Il cinema di Sono nel 1997 sperimentava la propria capacità di smarrire e frammentare i suoi personaggi facendo travestire Keiko in modi bizzarri, durante un enigmatico show televisivo.

All’apertura del film la protagonista si china e osserva il suo riflesso in un frammento di specchio. Terrorizzata si chiede se non sia il giorno del suo compleanno. Dunque si alza, sorride, danza: dissimula il proprio sconforto. Si infila un vestito sgargiante e si specchia di nuovo, deve essere sé stessa, si ripete, eppure tutto ciò è accaduto a causa di uno sbaglio. L’immedesimazione divertita di Keiko in personaggi di fantasia si è trasformata in uno smarrimento insanabile: Noriko, la pornodiva (?) al centro del racconto, è intrappolata in un cosmo colorato e mostruoso che non le appartiene – o meglio: che non la identifica.16 È intrappolata in un’immagine, più specificamente nell’immagine che il mondo le ha cucito addosso – lo “sbaglio” cui fa riferimento mentre si guarda. L’icona della diva, Noriko, col suo corpo e la sua nudità, coi suoi colori e la sua spietatezza, è allora un’immagine sintetica così come ce la descrive Canova: nasce ed esiste cioè all’interno di uno scenario scopico ben preciso – quello della frammentazione del soggetto (percepente e rappresentato).17

Antiporno - 25

Antiporno - 26Noriko riflessa in due specchi: nel primo, ridotto in frantumi, si osserva il suo smarrimento; nel secondo invece la si vede indossare la maschera di sempre.

Assistiamo a un gioco di specchi vicino a quello già visto in Strange Circus, in cui la protagonista si sparpaglia su più piani di realtà analoghi e interdefiniti. Nel mondo della finzione Noriko ha un’assistente/segretaria di nome Kyoko, sottomessa e impacciata, ma quando si scende dal palcoscenico è Yoko la diva che schernisce e umilia Noriko, attrice inadeguata e mortificata. E poi senza motivo apparente s’inizia a volare nello spazio e nel tempo e le stanze coloratissime si trasformano in interni borghesi – Noriko si trasforma in una ragazzina ribelle e problematica. Qui Kyoko è la diva pornografica che Noriko è stata in principio.
Come scrive Alessandro Cappabianca su queste pagine a proposito dei fantasmi che popolano la terza stagione di Twin Peaks:18Ogni creatura cinematografica è mutante. Tutte vivono in un sogno”. Di conseguenza, transitivamente, Antiporno porta alla mente l’opera di David Lynch nel suo complesso. In particolare Antiporno e il corpus lynchiano sembrano legati da più di un’analogia: entrambi sono popolati da sagome che si moltiplicano all’infinito, che si smarriscono indipendentemente dalla loro riconoscibilità. Noriko e Kyoko sono Doppelgänger che cambiano volto di continuo, che si invertono di ruolo nel transito tra un dominio all’altro. Entrambe esistono in un complesso di relazioni evanescenti e si richiamano al di là di qualsiasi coordinata spaziotemporale: il loro è un mondo fantasma nel quale, in quanto spettri, sono libere di fluttuare e cambiare aspetto o caratteristiche. Tutto si risolve infine in un dialogo interiore: più che entità indipendenti l’una dall’altra Noriko e Kyoko sono il frutto di continui processi di proiezione e ricostruzione.19 Assistiamo a un transfert che si avviluppa su sé stesso nel tentativo di dispiegarsi dinnanzi ai nostri occhi, di rivivere le proprie irresolutezze senza rinunciare alle stratificazioni che lo rendono tale.

Antiporno - 27

Antiporno - 28Le protagoniste sono parte di una stessa individualità, frammentata e ricomposta in sagome antitetiche. Il loro è un percorso di interdefinizione comune, che punta ad avvicinarsi a un medesimo e fondativo trauma – di nuovo, quello della donna in-quanto-immagine e dell’immagine in sé.

Come in quello di Twin Peaks, poi, il cosmo che ospita questi frantumi immaginali li specchia e li eccede, li fagocita e ne è diretta emanazione. Il transito tra l’abitazione della diva e gli interni borghesi passa quindi per il buio surreale o estremamente vivido del bosco in cui avviene lo stupro (e qua l’evento traumatico è doppio esso stesso, viene figurato e proiettato oppure ri-vissuto): ognuno di questi luoghi è il punto d’incontro tra un ricordo e una raffigurazione, proprio come i personaggi che vi hanno dimora. Quello di Antiporno è uno spazio intimo e frammentario, da ricostruire alla ricerca dei poveri fantasmi che vi fluttuano attraverso. In esso vivono segreti e simboli inspiegabili, che spiegare sarebbe una forzatura.

Antiporno - 29Torna a più riprese, quando l’allucinazione si mescola al sogno, l’inquietante immagine di una sega circolare che taglia il soffitto della vecchia casa di Noriko. Il simbolo richiama le ambigue visioni della narrativa lynchiana, tali da renderne i luoghi un coacervo di interiorità e specchiazioni.

Dal punto di vista visivo, infine, la frammentazione dei personaggi passa attraverso precisi iconemi20 che fanno capo sì a una riconoscibilità interna al film (in cui il vestiario spesso definisce un ruolo o una personalità, una maschera), ma anche più in generale a un universo sagomatico ben chiaro e trasversale al cinema di Sono tutto. L’uniforme scolastica che Noriko indossa in certe sue raffigurazioni non è un semplice espediente visivo, ma un crocevia di auto-citazioni che fa capo a una struttura significazionale ben precisa in grado di accomunare le giovani suicide di Suicide Club alle immagini succubi di Tag. Analogamente, il casting pornografico cui la Noriko adolescente partecipa è la riproposizione di una scena, dai toni più grotteschi, già vista in Love Exposure – e così via in un turbine di ricorsività postmodernissimo e torturatore. A livello semantico, i testi di Sono sembrano aperti e interdefiniti quanto quelli lynchiani.21 La verità è che la frammentazione a monte di queste sagome le ha sparpagliate non solo in un panorama desolato e discontinuo abitato da loro repliche e alter-ego, ma le vede agitarsi in un cosmo ch’è vittima della medesima scomposizione e molteplicità: testuale quanto meta-testuale, laddove il testo è talmente esteso da non distinguersi più da ciò che lo circonda.

Antiporno - 30Noriko e sua sorella improvvisamente compaiono in uniforme scolastica. Un iconema ben preciso che le inquadra in un contesto già familiare e (ri)visto a più riprese nei film di Sono.
 

Sincresi dell’immaginario: un fuori-immagine impossibile 

Arriviamo, per concludere, all’esito più tragico di Antiporno. Come prosieguo ideale di un percorso che il regista nipponico ha sviluppato durante tutto l’arco della sua carriera, anch’esso è più analogo all’opera di David Lynch di quanto non si direbbe a una prima occhiata. Le modalità di queste scomposizioni e frammentazioni sono un diretto collegamento tra gli universi dei due autori, ma più specificamente gli epiloghi di Antiporno e della terza stagione di Twin Peaks sembrano dare risposta a un medesimo interrogativo, o meglio – negargliene una.
Quanto si osserva negli ultimi secondi del film di Sono è un vero e proprio collasso visivo: alla giovane Noriko, ormai libera dalle sue proiezioni/scomposizioni e dai suoi doppi, vengono letteralmente gettate addosso secchiate di colore che paiono provenire proprio dalle opprimenti pareti della sua stanza. È una pioggia di vernice, una liquefazione dell’estetica pop vista finora destinata a confluire infine in una tonalità indistinta e scura – la latrina di cui ci parla la protagonista, ossia la società giapponese (o seguendo il doppio binario che abbiamo percorso nell’articolo, un esteso e simbolico specchio della società delle immagini).22

Antiporno - 31 Antiporno - 32 Antiporno - 33 Antiporno - 34La pioggia di colori che chiude Antiporno è destinata ad assumere tonalità torbide, marroni: Noriko si troverà a sguazzare nel fango, smarrita nella latrina che ha descritto poco prima.

La ragazza attraversa più stati d’animo mentre si rotola e dimena per terra: all’inizio appare istericamente felice, presa in uno sfogo delirante che segue le sue grida rabbiose immediatamente precedenti. I colori formano un impasto chiaro, pastellato e rarefatto. Quindi cede, esausta, alla stanchezza: chiude gli occhi e inizia a nevicare. La stessa neve ci accorgiamo di averla già vista: è quella presente nelle ricostruzioni mentali dello stupro che ha subito. Quando Noriko riapre gli occhi non solo le nevica addosso, ma accanto le si rotolano i corpi sozzi dei suoi genitori, presi in un amplesso. Anche questo l’abbiamo già visto: per un istante la protagonista ha visto i due in una pozza del suo stesso vomito, all’incirca nella prima parte del film. L’espressione della giovane si carica di malessere, recupera un po’ dell’angoscia di cui si è liberata durante lo sfogo di prima. Tutto si trasforma nel fango che adesso sembra inghiottirla: i titoli di coda la sorprendono a strisciare nella pozza di colori ormai ridotta a liquame, sola e disperata. Il suo impeto ribelle l’ha vista agitarsi come una bambina, crollare a terra esausta, quindi cadere vittima e preda della stessa agonia di sempre: la possibilità che lo sfogo la sottraesse alla sua condanna è svanita dopo qualche istante. I simboli della sua prigionia le si manifestano attorno (e di nuovo l’ambiente la specchia): l’eco dello stupro, del coito proibito, lo svelamento della vera natura di tutte le tonalità sgargianti che la circondano. Noriko si trova immersa nello sgretolamento dell’immaginario in cui vive, in grado di ospitare a fasi alterne le spinte centrifughe che normalmente nasconde: la sua non è un’abitazione, è una cella. Quando una di queste spinte le è apparsa la prima volta la protagonista ha scoperto di trovarsi su un set cinematografico: anche in quell’occasione l’apparente piattezza del suo universo ha ceduto il passo a un capovolgimento, tale da invertire i suoi rapporti di potere con Kyoko. Quando il film finisce, tutto il suo cosmo collassa completamente: non c’è più fuga perché nulla può tornare come prima – i simboli di una memoria negata o cancellata tornano in superficie e il velo viene strappato.

Antiporno - 35 Antiporno - 36 Antiporno - 37L’immaginario sembra esplodere: Noriko si abbandona alla deflagrazione con foga. In realtà sta collassando: ben presto il bagno di vernice diventa un letamaio e la ragazza non può più danzarvi sopra, ma solo strisciare.

Nel bel mezzo di tutta questa disgregazione, Noriko cerca una via d’uscita che non trova. Dimenandosi nella fanghiglia sembra chiedere proprio a noi che guardiamo dove sia la via di fuga che tanto vorrebbe. Devo uscire, ripete, ditemi dov’è l’uscita. Vediamo di nuovo la lucertola intrappolata nella bottiglia e non possiamo che mettere le due sagome in parallelo: la ragazza prigioniera del suo appartamento, svelatosi una latrina in cui riaffiorano incubi di un passato cancellato, e il rettile che è troppo cresciuto per passare dal collo di vetro che lo confina nella sua gabbia. Le grida disperate di Noriko chiudono Antiporno proprio come i movimenti confusi della creatura: né lei né la giovane potranno mai salvarsi dalla cattività in cui si trovano.

Antiporno - 38L’ultima inquadratura del film è proprio sull’animale bloccato al di là del vetro: la sua sagoma, distorta e filtrata dal materiale che la circonda, si muove confusamente alla ricerca di una via d’uscita.

Riflettere sul simbolo del rettile prigioniero è allora necessario per tirare le somme. In una scena sentiamo dire della creatura che è cresciuta troppo per passare dall’uscita della sua cella di vetro. La sua cattività, in qualche modo, dipende proprio dalle dimensioni che ha assunto crescendo. Specchiando il dramma di Noriko – e quindi della donna nella società giapponese, ma più di tutti i fantasmi del cinema di Sono e delle immagini in generale – quello della lucertola racconta più di quanto non si direbbe, e proprio a partire da questa considerazione: la sua cattività è frutto della sua evoluzione, della sua maturazione. Torniamo allora in un certo senso sia alla strabordante temporalità delle principali opere del regista nipponico sia all’eccedenza frammentaria dei loro racconti e delle loro visioni, sia (di riflesso) alla loro preponderante e demenziale emotività. Sembra che queste immagini, queste sagome, siano prigioniere di sé stesse. Sono troppo cresciute per uscire, per raggiungere il fuori-immagine verso cui sembrano correre tutti i protagonisti di questi film. La loro permanenza all’interno dei quadri che ne definiscono vicende, interazioni e caratteristiche le ha private della forza per liberarsi del loro fondativo essere-visibili. La loro frammentarietà è una gabbia: uscite da una proposizione sono costrette a fiondarsi in un’altra, e la loro fuga non potrà mai raggiungere il proprio obbiettivo. Se in Himizu Sumida e la sua compagna correvano verso la telecamera e idealmente proseguivano il loro percorso al di fuori del quadro, se la detective di Guilty of Romance seguiva all’infinito il camion dell’immondizia svincolandosi dal nostro sguardo, se il regista di Why Don’t You Play in Hell? [Jigoku de naze warui, 2013] veniva liberato dall’intromissione extra-diegetica, in Antiporno qualsiasi spinta verso il fuori-immagine viene negata: Noriko si dispera, ancora e ancora, ma rimane sempre al centro dello schermo. Sono la sua emancipazione frantumata e grottesca e il suo desiderio di fuggire che le impediscono di farlo: di nuovo, è troppo cresciuta per uscire. È troppo un’immagine per cessare di esserlo. Come le volte precedenti non potrà che destarsi ancora, e ancora e ancora, e scoprirsi a vivere in un’ennesima gabbia.
Abbiamo accennato al fatto che la terza stagione di Twin Peaks e Antiporno dessero (o meglio, negassero) stessa risposta a una medesima domanda, in un gioco di doppi e specchi che riecheggia il corpus di opere precedenti (di Lynch per Twin Peaks, di Sono per Antiporno). Possiamo ora vedere come: l’universo deflagrato, continua preda di intrusioni e di rappresentazioni di Antiporno è come quello di Twin Peaks: i risvegli progressivi di Noriko sono gli stessi vissuti da svariate sagome (o sagome di sagome) nel serial di Lynch.

Antiporno - 39

Antiporno - 40Sopra: Audrey si sveglia terrorizzata in una stanza bianca. Sotto: Noriko scopre il suo volto sul frammento di specchio.

Entrambe queste testualità sono deflagrate, discontinue, ipertrofiche, referenziali: sono mondi in continua mutazione. I loro protagonisti sono smarriti in un gioco di proliferazioni e segmentazioni continue: se altrove c’è stato modo di uscirne, questa volta si è ingigantito così tanto e così terribilmente da non ammettere via di scampo alcuna. Così i doppi di Twin Peaks si svegliano ma scoprono di non essersi svegliati affatto. Così, la fuga in un’altra realtà non li salva: sono ancora intrappolati in un sogno. Allo stesso modo, Noriko si sfoga ed “esce” dalla sua stanza, piombando a tu per tu col fruitore – e anch’essa in realtà non è fuggita affatto. È ancora prigioniera della sua immagine, del suo ruolo, dei suoi ricordi – dei suoi traumi. La sua femminilità finisce per venir distorta dalla disperazione: l’agonia che all’improvviso la assale fa confondere la sua sensualità col fango, come se d’un tratto fosse di nuovo in grado di guardarsi allo specchio e vedere l’orrore che ha cucito addosso. Noriko non riuscirà mai a non essere un’immagine, non riuscirà mai a trovare una via d’uscita.
Antiporno e Twin Peaks finiscono con lo stesso terrore. Laura Palmer – lei o il suo doppio, o il doppio del suo doppio – si trova a vagare in un mondo in cui non è mai esistita, apparentemente priva della memoria di quanto accaduto nell’altro spazio-tempo. Improvvisamente però accade qualcosa: un indizio, una traccia, l’eco del sogno da cui si è svegliata: e capisce di non essersi svegliata affatto. Il suo grido lacerante strazia il tessuto di questo ennesimo mondo; tutto collassa e tace, e si abbuia. Quest’angoscia finale, spiazzante, testimonia una presa di coscienza impossibile: da questi sogni e da queste immagini non si può sfuggire. Per dirlo con le parole di Noriko, non c’è una via d’uscita da questa latrina. In questo senso, l’opera di Sono e quella di Lynch partono dagli stessi presupposti e vanno a parare nello stesso vicolo cieco, profetizzando una nuova prigionia e dopo una ancora. Entrambe suggeriscono che con l’esponenziale crescita e frammentazione e proliferazione di queste immagini, esse non siano più in grado di rinunciare a sé stesse. Non possono più uscire. La loro personificazione non fa che amplificare la portata del loro smarrimento, nell’istante in cui il fuori-immagine semplicemente cessa d’essere una prospettiva plausibile. Il loro però è un grido unico.

Antiporno - 41

Antiporno - 42

Antiporno - 43
 

NOTE

1. Ne parla Dario Tomasi, il quale definisce tutto il cinema di Sion Sono in base alla sua ossessione per un’individualità frammentaria e di volta in volta contrapposta a organizzazioni, collettività o masse. Cfr. Dario Tomasi, “Mi Chiamo Sono, ma...” in Dario Tomasi, Franco Picollo (a cura di), Il signore del caos. Il Cinema di Sono Sion, Roma, 2011.

2. Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano, 2000, pp. 23-24.

3. Mario Costa, Il Sublime Tecnologico. Piccolo Trattato di Estetica della Tecnologia, Roma, Castelvecchi, 1998, p. 74.

4. Rispettivamente di 159′, 144′, 143′.

5. 180′.

6. L’articolo di Nicolò Vigna dedicato a INLAND EMPIRE: https://specchioscuro.it/inland-empire-limpero-della-mente/.

7. La durata del film è definita dal suo genere, il Pinku eiga, che prevede un minutaggio prefissato di circa 60 minuti originariamente pensato per la proiezione continuativa in sala di più pellicole. Simile e rilevante il genere Pinky Violence, cui Sono già attinge per il suo personaggio di Miss Scorpion di Love Exposure, pescato a piene mani dal celebre Female Prisoner #701: Scorpion [Joshuu 701 Go – Sasori, 1972] di Shunya Ito, nonché l’estetica di alcuni abiti che in Antiporno compaiono raffigurati nei dipinti della stanza di Noriko.

8. Non assistiamo perciò a protagonismi androgini, come quello già visto in Strange Circus [Kimyō na sākasu, 2005], né all’ambiguità transessuale accennata in Love Exposure.

9. Basti pensare all’incubo struggente delle protagoniste di Guilty of Romance, tutto basato sulla tensione insopportabile che lega l’immagine del sé a ciò che essa va a coprire; al più recente Tag [Riaru onigokko, 2015] in cui la protagonista scopre di essere in realtà un prodotto di intrattenimento a uso e consumo di un pubblico esclusivamente maschile; oppure ancora al minore The Virgin Psychics [Eiga Minna! Esper Dayo!, 2015] il quale, improvvisamente, diviene una continua sfilata di corpi di modelle seminude, gettati per le strade come carne da macello.

10. La parabola di Sumida in Himizu [id. 2011], la quale corsa si estende a perdifiato al di fuori dell’inquadratura e verso un’ideale riconciliazione con un sé purificato dal dolore e dal crimine commesso; la retorica del “connettersi con sé stessi”, trasversale a Suicide Club [Jisatsu Sākuru, 2002] e Noriko’s Dinner Table; più in generale l’ossessione che questi film nutrono per l’individualità delle loro sagome e per la sua paradossale tragicità.

11. Gli estratti citati in seguito sono tutti presi da Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” in Leo Braudy, Marshall Cohen (a cura di), Film Theory and Criticism : Introductory Readings, New York, Oxford UP, 1999, pp. 833-44.

12. Scrive la Mulvey: “[…] Mostrare le donne come oggetti sessuali è un leit-motiff dello spettacolo erotico: dalle pin-up allo strip-tease […] lei trattiene lo sguardo, agisce e significa il desiderio maschile. I film mainstream combinano precisamente spettacolo e narrativa (…) La presenza della donna è un elemento indispensabile di spettacolo nei film narrativi canonici, malgrado essa tenda a remare contro lo sviluppo della storia, congelando il flusso di azioni in momenti di contemplazione erotica” (L. Mulvey, op. cit., p. 809).

13. In Antiporno vivono le stesse superficialità che costellano il resto del cinema di Sono: tra i protagonisti regnano un’idiozia e un incanto paradossali, tali da farli sembrare dei bambini alle prese con problemi che non possono comprendere fino in fondo. Le loro disperazioni, le loro gioie, perfino le loro riflessioni sono venate di una stupidità feroce: questo cinema si compone di semplificazioni e di infantilismi, torturando con maggior violenza proprio quelle sagome che, per loro stessa natura, sembrerebbe impossibile far soffrire – quelle idiote, emotivamente strabordanti e iper-cinetiche, apparentemente fuoriuscite da un cartone animato.

14. William J. T. Mitchell, What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago, The University of Chicago Press, 2004. Cfr. William J. T. Mitchell, “What do Pictures Really Want?”, in The MIT Press Journal, Vol. 77 (Summer, 1996), pp. 71-82.

15. D. Tomasi, op. cit., p. 12.

16. Come già accennato, è un problema affrontato trasversalmente dal cinema del regista nipponico.

17. Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano, 2000, pp. 23-34.

18. https://specchioscuro.it/fantasmiolalogicadellallucinazione/.

19. Impossibile non pensare qui ai mondi doppi e interdefiniti, in continuo divenire e disvelamento, delle maggiori opere lynchiane: da Strade Perdute [Lost Highway, 1997] a Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001], da INLAND EMPIRE a Twin Peaks.

20. Tomas Maldonado, che in Reale e Virtuale definisce “iconema” quella parte semanticamente (e pragmaticamente) privilegiata di un oggetto, di un individuo o di un’immagine che “è in grado di fornire, con un minimo di informazione, un massimo di riconoscibilità”. La nozione di iconema, da questo punto di vista, è riconducibile a tutto il cinema di Sono (dalla Miss Scorpion di Love Exposure alle varie altre icone). Cfr. Ernst Gombrich: “cogliamo la maschera prima di notare la faccia”, da Ernst H. Gombrich, The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorial rapresentation, Phaidon Press Limited, Oxford, 1982 (trad. it. L’immagine e l’occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino, 1985), p. 126.

21. Senza contare la ridondanza dei nomi dei protagonisti, che fa pensare più alle opere di Ming-Liang Tsai.

22. Qualcosa di simile si è visto in Himizu. Qui, il protagonista si illude di potersi sottrarre dalla società e dai suoi orrori pitturandosi il volto e chiudendosi in casa. Il suo tentativo è ancora una volta a doppia chiave di lettura: da una parte cerca di tirarsi fuori dal mondo, dall’altra di sottrarsi dal dominio della raffigurazione – dal dominio della visione. I colori di cui si cosparge, una volta seccati, divengono la maschera di fango che indosserà per tutta la seconda parte del film.
Antiporno - 44

Antiporno - 45Sopra, il Sumida in Himizu. Sotto, Noriko in Antiporno.