Nel 1982 Dario Argento ambienta a Villa Ronconi un duplice omicidio: il film è Tenebre, la scena è celebre per l’uso della Louma. La casa porta la firma di Saverio Busiri Vici; i lavori di costruzione durano tre anni, e terminano nel 1973 a Casal Palocco, in viale Alessandro Magno. Argento  racconta che raramente sceglie le location dalle fotografie: prende l’auto e gira. Villa Ronconi ha un aspetto futurista, tutta piani di cemento a incastro, e sembra già preludere al decostruttivismo. Inferno (1980) precede Tenebre, e funge da cerniera del cinema argentiano e dei suoi luoghi: un prima, dove il set e il colore creano un’immagine iperrealista nella quale la realtà, e in particolare la realtà topografica, subisce una parcellizzazione fantasiosa (tanto che la continuity geografica e d’interni si spezza); e un dopo, in cui la configurazione e la distribuzione dello spazio assumono caratteristiche più decise. A questo proposito, Tenebre è un prototipo, a cui Phenomena (1985) e –specialmente – Opera (1987) si ispirano per una mappatura dell’immaginario. Tuttavia sia il prima, sia il dopo-Inferno lavorano sull’autoesclusione come “«rottura» rispetto l’effettivo «background rumoristico di fondo» in cui l’oggetto architettonico si ritrova immerso” (Davide Manti). Un’autoesclusione che è una rinuncia: alla verosimiglianza come dogma, alla matematica dell’invenzione, alla precisa rappresentazione.

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Il duplice omicidio in Tenebre

I luoghi di Dario Argento appartengono al cinema, non alla realtà. Perciò sono set della mente, come per Lynch. Probabilmente è casuale che la cesura e il ponte di Inferno giungano all’alba degli anni Ottanta, però mi piace pensare il contrario, che cioè Inferno sia emblematico, significativo. È l’anno di Ustica e della strage di Bologna, dell’assassinio di John Lennon e dell’elezione di Ronald Reagan; l’anno di Il nome della rosa, e uno degli anni di Celentano sul grande schermo. Per Dario Argento, “dopo” Inferno, niente è più come “prima”, benché le strade, le case e le stanze siano, prima e dopo, espressioni d’estro, in quanto non si fondano su coordinate ma chiedono la libertà, compresa quella dello spettatore. Eppure tra L’uccello dalle piume di cristallo (1970) e 4 mosche di velluto grigio (1971) [prima] e Tenebre e Opera [dopo] c’è una netta diversità di proporzione di sguardo: in questi anni fondamentali e decisivi per la cultura italiana, gli anni del dopo, dove l’imbarbarimento dell’idea e il liberismo estremo della creazione lasciano sui media segni indelebili, guardare i film di Dario Argento vuol dire esercitare ancora di più, con intensità ancora maggiore, il diritto alla libertà. Un cinema autonomo e autosufficiente, violentemente autoriale, forma mentis predisposta all’indipendenza. I fan lo sanno bene, ad Argento non bisogna domandare buona creanza, e proprio per questo motivo non c’è prospetto che tenga, nessuna pianta, nessuna carta, esistono soltanto il gesto e il modo non addomesticati. Questo cinema argentiano, chiuso fra Inferno e Opera (perché Suspiria [1977], poco prima, è un oggetto a sé, un intero film autoescluso, un film-casa imploso e bruciato per autocombustione, che fa piazza pulita di Argento stesso e del genere, e che non ammette repliche o appelli; un unicum irriproducibile, come conferma il Suspiria di Guadagnino; non un archetipo, direi piuttosto un “caso isolato”; non un’icona, casomai un’eccezione), è un cinema che come Villa Ronconi taglia i piani e li interseca, li somma e li sfalsa, decostruendo una cifra e la sua firma. Si tratta chiaramente di una dichiarazione estetica, svincolata dal pensiero comune e asservita solamente a un’esclusività dell’immaginazione. Lo spettatore può così unire i puntini a suo piacimento, senza seguire una numerazione, senza un ordine. Cosa viene fuori? Una figura che cambia sempre e che non ha un profilo predefinito, implicito, previsto. Un’identità senza passaporto. Un’immagine clandestina. Cinema che non ha più radici. Senza tetto né legge.

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4 mosche di velluto grigio

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Inferno

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Opera

Dario Argento è uno straniero, e fa paura perché i suoi luoghi, cioè le generalità, non riguardano la ragione e la scienza. Lo stereotipo critico lo vuole libero, ma libero è – prima di tutto – il suo spettatore: che davanti ai suoi film non evita un effetto di disordine e continua, infinita riorganizzazione, alla ricerca di un senso che non c’è, almeno non come logica, perché l’unico senso è quello della sfida alla razionalità. Per questo motivo Tenebre viene dal futuro, come uno dei suoi spazi, Villa Ronconi; un film di fantascienza che smonta e rimonta le superfici, le linee, gli angoli. Dario Argento disprezza da subito le mappature, scegliendo il capriccio e il vezzo cinefilo (via F. Lang 23, 4 mosche di velluto grigio): qualche anno più tardi però fa di più, sceglie l’impertinenza e annichilisce il senno. E quando finalmente intercetta le istanze estetiche di un periodo buio ma vivissimo, non può far altro che già finire. Con tre film, Tenebre Phenomena Opera, e nel giro di cinque anni, il cinema argentiano si rilancia e si conclude. Terminano gli anni della Milano da bere e termina ogni giustificazione, perfino quella autoriale. Se viene a mancare la libertà dello spettatore, non può esisterne nessun’altra, neppure al cinema. Dario Argento acquista un’identità, lui che non ne ha mai avuta una e ne ha avute invece cento; è schedato, lui che la fuga l’ha costantemente intesa come spazio di movimento, di respiro, di meraviglioso vuoto; gli vengono conferiti un nome, un cognome e addirittura un aggettivo, e da qui, da queste prigioni artistiche, da simili sistemi critici, lui s’è sempre sottratto a forza di slittamenti, mai progressivi ma al contrario continuamente e pervicacemente schizofrenici. Il vero dopo, quindi, ha le fattezze di un dopo-bomba: inutile immalinconirsi, inutile piangere, è un’altra vita, che serve a mettere ogni cosa nella giusta prospettiva. Infatti Villa Scott a Torino, fra le cui mura nel cinema argentiano si nasconde l’affresco del bambino e del coltello (Profondo rosso [1975]), adesso è una residenza privata. Il tempo l’ha infine comprata, la libertà.

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