A quella di autore cinematografico, Gaspar Noé ha affiancato, fin dagli anni Novanta, l’attività di videomaker. I suoi clip musicali, realizzati dando libero sfogo all’estro sperimentalista che parzialmente informa anche i suoi lavori per il grande schermo, sono un territorio da analizzare se si vuole completare una disamina del percorso espressivo del cineasta franco-argentino.
Al loro interno sono rintracciabili due tendenze che aiutano a specificare una categorizzazione più precisa. La prima (individuabile p.e. nel video di Protège-moi [2004] dei Placebo – non reperibile su youtube nella cosiddetta versione uncensored – o in quello di Love in Motion [2012] per SebastiAn) si pone a latere rispetto alle linee di riflessione avvertibili nei suoi corti, medi o lungometraggi, presentando ancora una volta «immagini che cercano la brutalità per guadagnare l’attenzione, una paradossale richiesta di riposizionamento morale, l’invito a riflettere sulla liceità della rappresentazione, passando per una generale aggressione sensoriale e non solo per l’occhio pigro e distratto»1 (Sangiorgio si riferisce qui ad Irréversible [id., 2002], ma si potrebbe rivolgere lo stesso commento a diverse sue opere, con particolare riferimento al cortometraggio Sodomites [id., 1998]).
Il dialogo con lo spettatore avviene qui attraverso la messa in scena di un’esperienza traumatica ed eccessiva che appartiene ancora alla sfera della narrazione.

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(Un fotogramma tratto dal video di We No Who U R, interamente girato in soggettiva. Del protagonista del promo è visibile solo l’ombra, una silhouette che rimanda al profilo dell’unico personaggio di Applesauce.)

La seconda tendenza, invece, sembra portare a definitivo compimento la ricerca di Noé sulle possibilità insite al dispositivo stesso. Un processo di assolutizzazione ed emancipazione del significante che svela la natura illusiva dei modi di comunicazione audiovisiva. Vedere i video di Je n’ai pas [1998] per i Mano Solo, di Si mince [1999] per Arielle, di We No Who U R [2013] per Nick Cave & The Bad Seeds e di Applesauce [2013], il promo per gli Animal Collective qui preso in considerazione, significa immergersi in un’esperienza che, non solo, sconfina «nel genere della videoarte per il chiaro rifiuto delle convenzioni tipiche del genere videomusicale»2 (Pacilio) ma anche – in particolare relativamente agli ultimi due titoli citati – si configura anzitutto come pura rappresentazione astratta.
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(Il primo frame del clip di Applesauce)

Descrivere Applesauce [letteralmente “Salsa di mele”] è, all’apparenza, piuttosto semplice. Introdotta da una panoramica laterale condotta da sinistra verso destra, l’immagine che occupa interamente i cinque minuti e trentaquattro del clip è un’inquadratura ibrida tra il primissimo piano e il particolare (un volto di cui però si scorgono solo la bocca e il naso, non gli occhi né l’occipite) di una donna che addenta un frutto. Sullo sfondo, luci sfarfallanti dall’ampio spettro luminoso e di colore differente si succedono a regolare frequenza, producendo un effetto non dissimile dall’intermittenza stroboscopica.
Il video, concepito per essere fruito in una stanza completamente buia, è dichiaratamente ispirato al flicker film N:O:T:H:I:N:G [id., 1968] di Paul Sharits (anche se sono avvertibili echi di un altro film di quest’ultimo realizzato nello stesso anno, T,O,U,C,H,I,N,G, anch’esso appartenente anche alla sotto-classificazione dei Mandala Films, stando ad una denominazione disposta dall’autore stesso).
Proprio una dichiarazione di Sharits aiuta a meglio comprendere come si possa definire quella particolare tipologia di rappresentazione astratta di cui si parla qualche riga più sopra3

Sto lavorando ad una concezione interamente nuova del cinema. Tradizionalmente è inteso come “film astratto”, dato che si tratta di estensioni di principi pittorici ed estetici legati alla pittura, o meglio, sono semplici dimostrazioni di questioni ottiche, altrettanto cinematici di qualunque film drammatico-narrativo […] Voglio abbandonare l’imitazione e l’illusione per entrare direttamente nel dramma superiore, quello [dello] […] schermo retinico; nervo ottico e dati psico-fisici collettivi della coscienza individuale.

Nelle parole di Sharits possiamo quindi individuare due tracciati intimamente legati. La fruizione di opere simili è anzitutto un dialogo con la soggettività dello spettatore e necessita di essere esperita sotto il profilo sensoriale e percettivo. Per descrivere l’esperienza della visione, è bene rifarsi a quanto scrive Rinaldo Censi proprio a proposito dei flicker film di Sharits: «Il tempo della proiezione a volte sembra dilatarsi, poi tendersi, frenare bruscamente, come in quegli istanti in cui una dissolvenza incrociata o una sfocatura sul colore sembra fungere da punteggiatura, da accordo musicale; la proiezione si acuisce, l’occhio riceve di rimbalzo queste ondate luminose.»4

Lavorare sul dispositivo come primo veicolo di significazione, però, significa inevitabilmente, ripensare almeno uno o più rapporti che ne sono fondamentale costituente. A ben vedere, infatti, il promo di Applesauce sembra fondarsi proprio sul fuoricampo, inteso qui come forma di negazione. Allo sguardo spettatoriale, infatti, vengono impediti sia una precisa localizzazione spaziale (la figurazione profilmica del fondale è sostituita da un pattern di luci che esclude ogni possibile collocazione ambientale) sia una comprensione precisa della figura umana.

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Lo spazio materiale, che nel cinema di Noé sempre si era imposto anche come prosecuzione di uno spazio ideale come quello della mente e del sentimento, qui perde qualsivoglia coordinata fisica. In questo senso, Noé si distanzia leggermente da Sharits. Se intento del grande filmmaker sperimentale era quello, chiamando in causa ancora una volta Censi, di «costruire un vero spazio cromatico, piuttosto che rappresentarlo»3, il regista di Love “decostruisce” lo spazio fisico, rendendolo invece uno spazio-fantasma, radicalizzando qui un discorso intrapreso con Enter the Void [id., 2009].5

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(Il primo dei due collage sopra riportati mette a raffronto fotogrammi tratti da N:O:T:H:I:N:G (sinistra) con immagini di Applesauce. Il secondo, invece, confronta frames di T,O,U,C,H,I,N,G con i correspitivi del videoclip di Gaspar Noé. Come si vede, il flickering – essendo generato esclusivamente dalla proiezione dei fotogrammi in successione e, perciò, risultando un’anomalia tecnica avvertibile esclusivamente nell’atto della percezione delle immagini in movimento, non è catturabile attraverso la scansione dei fotogrammi fissi della moviola o gli screenshot digitali.)

Se lo spazio è quindi, in un certo senso assente (o, per meglio dire, invisibile), anche la presenza umana è ridotta ad un puro segno. Nuovamente, in Applesauce Noé comunica allo spettatore la traccia di una presenza (un volto senza occhi e senza corpo), giocando sia con lo sguardo del soggetto percipiente (volendo, ogni spettatore può immaginare la figura intera della donna) sia con le sue pulsioni e i suoi desideri (la donna compie un gesto chiaramente lascivo, insinuante ed erotico).
Come poi avverrà con Love [id., 2015]6, il regista integra il corpo, riprendendo la terminologia lyotardiana, allo statuto di figura. Qui è utile ricordare quanto scrive Paolo Bertetto:«la figura è anche defigurazione, violazione del profilo e dei contorni visibili, relazione con il desidero e la forza, che la modificano e la alterano radicalmente.»7 Il corpo, quindi, diventa una sorta di matrice, il segnale di un esserci, una presenza che – paradossalmente – si caratterizza come assenza (o viceversa). Esattamente come succede allo spazio di questa rappresentazione.

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Mancanza, assenza, negazione: un vacuum che, come sempre accade nel cinema di Noé, lo spettatore è deputato a riempire come reazione di risposta ad uno shock. Sia esso determinato dalla violenza della messa in scena o dell’impossibilità di adeguarsi ai normali criteri di ricezione dell’immagine.


NOTE

1. G. Sangiorgio postfazione a L. Pacilio, Il videoclip nell’era di youtube. 100 videomaker per il nuovo millennio, Bietti (Milano), 2014 p. 301

2. L. Pacilio, op. cit., p. 234

3. in R. Censi, Tentativo di introduzione ai film metrici di Paul Sharits, a sua volta in R. Venturi (a cura di), Storia dell’arte e film studies. Chassé-croisé, Felici (PI), 2012, p. 198

4. R. Censi, op., cit., p. 204

5. cfr. con l’analisi di Enter the Void di Nicolò Vigna presente su Lo Specchio Scuro

6. cfr con l’analisi di Love di Lorenzo Baldassari presente su Lo Specchio Scuro

7. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani (Milano), 2007, p. 183