Nella famigerata sequenza del Rectum di Irreversible [IRRÉVERSIBLE, 2002], Gaspar Noé è inquadrato di sfuggita, per una manciata di secondi, mentre si masturba. Per i detrattori del regista, è l’immagine manifesto del suo cinema: eccessivo, inutilmente virtuosistico e furbescamente provocatorio. In realtà, gli ultimi due film di Noé, Enter the Void [ENTER THE VOID, 2009] e Love [LOVE, 2015], smentiscono l’immagine di un regista il cui unico intento è quello di provocare lo spettatore ed épater le bourgeois. Piuttosto, il cinema di Noé, di film in film, si va configurando come una riflessione intimista sulla tematica della perdita, in cui la provocazione ha sempre più un ruolo marginale. Da questo punto di vista, Love rappresenta un testo centrale nella filmografia di Noé. Le premesse del film sembravano orientate verso un’operazione mediatica costruita sulla promessa di mostrare del sesso esplicito sul grande schermo (alla maniera di Nymph()maniac [id., 2013] di Lars Von Trier1); in realtà, Noé, in Love, raccontando la storia d’amore e abbandono di Murphy ed Electra, elegge sì il sesso a tema principale del film – non perdendo ovviamente l’occasione d’includere nelle immagini dettagli espliciti2 –, ma lo fa senza intenti apertamente provocatori. Love, infatti, è innanzitutto un film erotico, in cui la messa in scena è la prima fonte di piacere ed eccitazione; un film che porta a un punto di massima tensione alcuni degli elementi tematici sviluppati da Noé a partire dagli esordi.

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Se, infatti, come scrive Alberto Libera per Lo Specchio Scuro, la filmografia di Noé «sembra procedere in linea retta, creando un universo profondamente autoreferenziale»3, è in Love che quest’universo si presenta allo spettatore con maggiore chiarezza. Il dialogo che il film instaura con le pellicole precedenti dell’autore, a partire dalle auto-citazioni (il modellino dell’hotel di Enter the Void presente nella camera da letto del protagonista Murphy; il primo piano dell’eiaculazione, ripreso direttamente dal cortometraggio pornografico Good Boys Use Condoms [id., 1998] di Lucile Hadzihalilovic; ecc.), è, in fondo, uno degli elementi principali di Love: seguire la linea retta tracciata dalle opere del regista franco-argentino può essere dunque d’aiuto per inquadrare con maggiore correttezza le novità del suo ultimo film e la sua importanza all’interno della filmografia di Noé, autore fondamentale del cinema contemporaneo e purtroppo ancora oggi oggetto di numerosi equivoci critici.

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Sopra: Love.
Sotto: il Love Hotel di Enter the Void.

Di fatto, leggere il cinema di Noé esclusivamente come un cinema dello shock è uno dei torti maggiori che si possono fare all’opera dell’autore franco-argentino: se il mediometraggio Carne [id., 1991], come scrive Alessandro Baratti, ha fondato esteticamente il nuovo estremismo francese, con «sequenze sintetiche e martellanti, […] piani frontali, stacchi perentori, voce narrante imperiosa, didascalie allarmanti sparate a tutto schermo»4, i successivi lungometraggi di Noé, in particolare Enter the Void, lavorando su un medesimo linguaggio, hanno segnato un movimento ulteriore che ha portato in secondo piano l’aspetto provocatorio favorendo piuttosto una riflessione sulle potenzialità sensuali del mezzo filmico. Pur aderendovi, Noé si smarca dai cliché della New French Extremity attraverso il virtuosismo di piani-sequenza che, compiendo inesausti movimenti a spirale e veloci panoramiche di 360°, trasformano letteralmente i corpi in luci stroboscopiche, esaltando, assieme alla fotografia “figurale” di Benoît Debie, la materialità erotica del cinema. Il risultato, scrive Martine Beugnet, è che «l’intensità e la fisicità delle reazioni mostrate sullo schermo sono accompagnate dal profondo coinvolgimento [del regista], determinato dalla qualità tattile e sensuale delle inquadrature»5. Già nel Rectum di Irreversible, d’altronde, a parte un paio di dettagli hard, il sesso era assente, così come i corpi: ciò che il regista ha costruito di film in film è, piuttosto, una logica della sensazione, un unico gigantesco «filmcervello»6 (Sangiorgio), alla maniera di Philippe Grandrieux (Nuova vita [La Vie nouvelle, 2002]) e David Lynch (il seminale Fuoco cammina con me [Twin Peaks: Fire walk with me, 1992]).

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Dall’alto in basso: Love, Irreversible e Fuoco cammina con me.

La stessa cosa si può dire di Love, un film che segue una simile logica intensiva nella costruzione della messinscena, soprattutto nelle sequenze più esplicite, allontanandosi dall’estetica pornografica e rifiutando, pertanto, la strada della provocazione. Di fatto, Noé cristallizza i corpi, sfruttando l’immaterialità delle immagini in 3D, ed è proprio su quest’ultima scelta che è importante soffermarsi per comprendere pienamente l’operazione noeniana. Il regista franco-argentino per primo ha raccontato, nelle interviste rilasciate all’uscita di Love, come l’esperienza traumatica della morte della madre sia risultata fondamentale per le scelte formali del film. Come ha confessato Noé riferendosi al fatto di aver ripreso e fotografato la propria madre morente utilizzando una camera 3D7, «la posta in gioco è ancora più inquietante quando si filma una persona cara la cui vita sta svanendo. Rivedendo le immagini, si ha la sensazione di aver trattenuto una parte quasi vivente della persona dentro una piccola scatola.»8 Per questo, Love non è solo una storia d’amore, ma è innanzitutto una storia di fantasmi: i corpi del film sono, di fatto, pura superficie. A conferma di ciò, il movimento operato da Noé nelle sequenze d’amore di Love è duplice: da una parte, il regista franco-argentino le astrae dalla narrazione (l’incipit onirico); dall’altra, focalizza la sensualità non nel cosa viene mostrato (le regole dell’estetica pornografica sono puntualmente trasgredite: nessun primo piano genitale; i corpi degli attori impegnati negli amplessi sono ripresi il più delle volte tramite eleganti décadrage), ma nel come. Baratti, in una preziosa recensione pubblicata sulla rivista di cinema online Gli Spietati9, cita, a proposito delle implicazioni della scelta del formato 3D in Love, l’articolo di Marie-Claude Martin per il quotidiano elvetico Le Temps: «E il 3D, direte voi? Contro ogni aspettativa, è la bella sorpresa di Love. Venduta come la promessa allettante di un’immersione totale, il 3D è meno un invito al voyeurismo che uno scrigno protettivo. […] Il 3D ha la stessa funzione: offrendo l’artificio di una profondità di campo, mettendo i corpi in rilievo, giocando sull’aspetto teatrale, mette a distanza più di quanto ci faccia penetrare nell’intimità dei corpi. I quali, bagnati da una luce alonata, sono come protetti dagli sguardi che potrebbero sporcarli.»10 

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(La sequenza del threesome è esemplificativa del progetto formale di Noé, che pone al centro della propria opera l’esaltazione della materialità tattile, sensuale, del cinema. Privo di primi piani genitali, il découpage della sequenza si organizza attraverso bellissimi décadrage; le luci calde mettono sensualmente in risalto le superfici dei corpi dei tre protagonisti; il soundtrack è Maggot Brain (1971) dei Funkadelic, uno dei pezzi preferiti del regista, che l’ha scelto in fase di montaggio. La sequenza è significativa anche per il lavoro attoriale: Noé ha lasciato warholianamente gli interpreti liberi di improvvisare, come nella maggior parte delle sequenze del film)

Impossibile, dunque, non analizzare l’apporto di Benoît Debie nella costruzione di quell’esperienza sensuale che è Love, specie in questo film in cui la messinscena è veicolo principale d’erotismo. Il lavoro del direttore della fotografia di Lost River [id., 2014] si discosta prepotentemente dalle precedenti collaborazioni noeniane. Innanzitutto, al contrario dei “violenti” Enter the Void e Irreversible, la camera è tenuta fissa. Il lavoro di immersione e defigurazione dei corpi tipico dell’opera noeniana è affidato pertanto interamente all’illuminazione e alla tridimensionalità degli spazi. Le luci, in Love, sono sobrie, specie se paragonate a quelle degli altri film fotografati dallo stesso Debie. Per questo, per mettere in risalto le proprietà sensuali della costruzione filmica, il direttore della fotografia di Love, che ha girato il film in digitale (con una Red Dragon), si è concentrato soprattutto sulla struttura stessa delle immagini, cercando la granulosità e lavorando sui contrasti e la sottoesposizione11. Il risultato è un’immagine tattile che “rovina” l’ipotetica perfezione della superficie digitale.

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(Fotogrammi sottoesposti, contrastati e granulosi, e profondità di campo ridotta: la bellezza “tattile”, sensuale, delle immagini di Love)

Per la tridimensionalità degli spazi, invece, lo stesso Debie ha raccontato quanto sia stato fondamentale il lavoro svolto sul set di Ritorno alla vita [Every Thing Will Be Fine, 2015] di Wim Wenders. Lontano da intenti spettacolari, il 3D di Love, racconta Debie, rende il film «molto sobrio, differente da tutto ciò che abbiamo realizzato insieme in passato. Le inquadrature fisse, i corpi che occupano lo spazio come in una fotografia e il 3D, combinati assieme, danno l’impressione di un dipinto in rilievo.»12 È dunque affidandosi anche al 3D che Noé rovescia le premesse di Love: non più film pornografico, quello dell’autore franco-argentino si trasforma in un film erotico dove l’eccitazione è determinata esclusivamente dalle proprietà sensibili della messinscena.13 Con un’operazione non dissimile da quelle di Irreversible ed Enter the Void, allora, ma in modo forse meno esplicito perché direttamente correlato alla storia raccontata, Noé costruisce un cinema di “immagini sensoriali”, che si risolve nell’esaltazione della materialità sensuale di cui è fatto il cinema – immagini, luci e suoni –, con lo scopo, vedremo, di prolungare l’illusione e cancellare gli effetti nefasti del tempo.

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(Il cinema figurale di Noé si risolve nell’esaltazione della materialità sensuale di cui è fatto il cinema – immagini, luci e suoni)

Di fatto, l’esaltazione del processo materiale che soggiace alla costruzione filmica si ricollega a ciò che Libera, nel suo articolo per Lo Specchio Scuro su Carne, indica essere un leitmotiv del cinema noeniano, ovvero che «esiste sempre un’ideale metariflessione sul concetto di rappresentazione (o, per utilizzare un termine più preciso, ri-figurazione).»14 Se però nei primi film questa riflessione era declinata attraverso modalità grottesche e apertamente provocatorie, è proprio a partire da Irreversible, film di cui Love rappresenta il controcampo, che questa riflessione affronta il carattere taumaturgico e nostalgico delle immagini, nutrendosi in modo sempre più marcato della sensualità della costruzione filmica. È lo stesso Murphy, il protagonista maschile del film, a sottolineare quali siano le motivazioni alla base del progetto di Love. In una sequenza dalle forte implicazioni metacinematografiche, Murphy confessa ad Electra i motivi per cui la sta fotografando: «Se muori dice –, avrò queste immagini per ricordarti».

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(Le fotografie 3D realizzate da Murphy)

Se il “tempo distrugge tutto”, il cinema, arte che scolpisce il tempo, può “curare tutto”. In Love, d’altronde, è proprio l’esperienza del tempo che Noé sottrae allo spettatore, attraverso il ralenti, i falsi raccordi, i freeze frame, la scompaginazione cronologica della narrazione e l’utilizzo di sequenze oniriche: di nuovo, non per provocazione, bensì per preservare l’illusione che nulla si sia distrutto per davvero.

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(Love si apre su un rapporto sessuale che vede coinvolti il protagonista, Murphy, e una donna che più avanti nel film lo spettatore scoprirà essere la sua ex fidanzata, Electra. La sequenza potrebbe essere un sogno dell’uomo oppure un ricordo o un flashback. La fotografia sottoesposta e granulosa mette subito in primo piano le qualità tattili dell’immagine, mentre il soundtrack, una versione orchestrale di un pezzo di Erik Satie, Troisième Gnossienne, rende la sequenza melanconica e mette in secondo piano la provocazione)

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(Murphy attraversa il proprio passato come uno spettatore impotente, catapultato, tramite dissolvenze incrociate e falsi raccordi, nei momenti topici della rottura con Electra: “Il tempo distrugge tutto“)

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(Il freeze frame che chiude catarticamente Love: il cinema, arte che scolpisce il tempo, può “curare tutto”)

Il fatto che il cinema, secondo Noé, sia capace di fermare il tempo e correggere, seppure per poche ore, la realtà, è direttamente correlato alle capacità del singolo film di costruire con lo spettatore particolari tipologie di meccanismi di identificazione. Enter the Void, da questo punto di vista, rappresenta forse il testo centrale del cinema noeniano. Di fatto, la natura strutturalmente simulativa del cinema di cui parla Bertetto, e che Libera cita in relazione a Carne, anziché evidenziare i caratteri finzionali della messa in scena per mettere in crisi il rapporto tra spettatore e protagonista, in Love, così come in Irreversible e Enter the Void, è alla base di un’esperienza immersiva15 che mette in moto meccanismi di identificazione altrettanto complessi e dal carattere sensuale e liberatorio. In Love, Noé abbondona le soggettive di Enter the Void, costruendo il film su un meccanismo di identificazione più sottile, sfruttando le potenzialità del 3D e l’inserimento nel découpage di stacchi neri che simulano il battito delle ciglia dello spettatore. A proposito del meccanismo di identificazione alla base di Love, può essere utile citare un passaggio dell’analisi di Pier Paolo Pasolini, pubblicata nel libro Empismo Eretico, relativa a Deserto rosso (1964) di Michelangelo Antonioni, film che con l’ultimo Noé ha poco o nulla in comune se non, appunto, la costruzione di un simile dispositivo di identificazione. Tralasciando le ovvie differenze, i due film sono attraversati da un medesimo atteggiamento di fondo, non sempre sottolineato a sufficienza a proposito del cinema di Antonioni e male interpretato in Noé: il formalismo di Love, così come quello di Enter the Void e della seconda parte di Irreversible, ha di fatto un carattere liberatorio. A tal proposito, riferendosi a Deserto rosso, Pasolini scrive:

«Ma come è stata possibile a Antonioni questa “liberazione”? Molto semplicemente, è stata possibile creando la “condizione stilistica” per una «soggettiva libera indiretta» che coincide con l’intero film. Nel Deserto rosso, Antonioni […] guarda il mondo immergendosi nella sua protagonista nevrotica, rivivendo i fatti attraverso lo “sguardo” di lei (che per nulla stavolta è decisamente oltre il limite clinico: il suicidio essendo stato già tentato). Per mezzo di questo meccanismo stilistico, Antonioni ha liberato il proprio momento più reale: ha potuto finalmente rappresentare il mondo visto dai suoi occhi, perché ha sostituito, in blocco, la visione del mondo di una nevrotica, con la sua propria visione delirante di estetismo: sostituzione in blocco giustificata dalla possibile analogia delle due visioni. Se poi in tale sostituzione ci fosse qualcosa di arbitrario, non ci sarebbe nulla da ridire. È chiaro che la «soggettiva libera indiretta» è pretestuale: e Antonioni se ne è magari arbitrariamente giovato per consentirsi la massima libertà poetica, una libertà che rasenta – e per questo è inebriante [corsivo del redattore] – l’arbitrio.»16

Parafrasando Pasolini, Noé “rivive” il mondo attraverso lo “sguardo” di Murphy, sostituendo in blocco la visione di un innamorato sognante e melanconico con la propria visione delirante di estetismo. Con un azzardo, allora, si può dire che Love sia strutturato secondo quella che Pasolini chiama una “soggettiva libera indiretta pretestuale”: «Il film che si vede e si accepisce normalmente è una “soggettiva libera indiretta”, magari irregolare e approssimativa – molto libera, insomma: dovuta al fatto che l’autore si vale dello “stato d’animo psicologico dominante nel film” – che è quello di un protagonista malato, non normale – per farne una continua mimesis – che gli consente molta libertà stilistica anomala e provocatoria. Sotto tale film, scorre l’altro film – quello che l’autore avrebbe fatto anche senza il pretesto della mimesis visiva del suo protagonista: un film totalmente e liberamente di carattere espressivo-espressionistico. Spia della presenza di tale film sotterraneo non fatto, sono […] le inquadrature e i ritmi di montaggio ossessivi»17.

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(L’autore si vale dello stato d’animo del personaggio e della situazione narrativa per concedersi un uso poetico delle luci; il colore arancione attraversa ossessivamente tutte le scene d’amore del film)

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(Fra le tante “inquadrature ossessive” di Love, questa (fotogramma in alto) è la più significativa. In un ironico gioco di specchi, il regista franco-argentino reinterpreta la sequenza più famosa del suo cinema, lo stupro di Monica Bellucci in Irreversible

Il fatto che Noé dia libero sfogo al proprio manierismo non vuol dire, ovviamente, che il punto di vista del personaggio principale e quello regista coincidano, né che il film sia totalmente autobiografico. Quando in un’intervista viene fatto notare a Noé che «il film è formato quasi interamente da inquadrature medie e soltanto durante le scene di sesso ci sono dei totali, come se queste sequenze fossero viste attraverso l’occhio di Dio, con il risultato che lo spettatore non vede mai l’altro come oggetto del desiderio ma piuttosto si interessa al processo complessivo del fare l’amore», è lo stesso regista ad ammettere che «è come se qualcuno stesse filmando una storia tutto il giorno: io ho aggiunto la voce over al suo personaggio e la storia della relazione è raccontata attraverso la sua memoria […] tutto è visto attraverso la visione di un Dio che era nella stanza e poteva filmarli»18 Ebbene, la “visione di Dio” di cui parlano il regista franco-argentino e l’intervistatore altro non è che l’occhio del cinema – fuor di metafora, l’occhio di Noé. Il risultato è che lo spettatore, una volta di più dopo Enter the Void, “vede” il film attraverso una vera e propria soggettiva: quella liberata del regista.

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(L’occhio del Dio-regista: le “inquadrature ossessive” dall’alto tipiche dell’universo filmico di Noé)

In sintesi, Noé con Love porta a termine un’operazione non dissimile da quella di Carne: il regista rende sì manifesta la natura di simulazione che è caratteristica implicita del cinema, ma lo fa facendo coincidere completamente il film alla propria visione formalista. In altre parole, non si ri-progetta più la realtà per raccontarne le contraddizioni e mettere in crisi la morale spettatoriale (Carne, Solo contro tutti [Seul contre tous, 1998]), ma per configurare una liberazione altrimenti impossibile. Liberazione che in Love si attua in primis attraverso la materialità del mezzo filmico: immagini, suoni, colori.

 

NOTE

1. La critica dei quotidiani, in Italia, ha paragonato con fin troppa disinvoltura l’operazione di Noé con il Nymph()maniac di Von Trier: se il cinema del maestro danese, infatti, di film in film diventa sempre più un metacinema intellettuale, in cui i corpi sono “pensieri a nudo” che tendono all’astrazione (alla maniera di Breillat), quello noeniano si configura piuttosto come un cinema prettamente sensuale.  

2. Come ne La vita di Adele – Capitoli 1 & 2 [La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, 2013], però, alcune scene di sesso sono simulate. 

3. Alberto Libera, https://specchioscuro.it/carne/.

4. Alessandro Baratti, Corpi, generi e sensi della New French Extremity, in Sguardi differenti. Studi di cinema in onore di Lorenzo Cuccu, a cura di Lucia Cardone e Sandra Lischi, Edizioni ETS, Pisa, 2014, pp.241-250.

5. Martine Beugnet, Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2007, p.5 (trad. mia).

6. Giulio Sangiorgio, FilmTV anno 2011 no. 49.

7. Gaspar Noé, http://pointdevues.net/2015/10/09/entretien-avec-gaspar-noe/  

8. Gaspar Noé, Dossier de presse, http://www.festival-cannes.com/assets/Image/Direct/f85e4ed63e6d5c79d030852dc7cfaff1.pdf.  

9. Alessandro Baratti, Gli Spietati – Rivista di cinema online, http://www.spietati.it/z_scheda_dett_film.asp?idFilm=5664.

10. Marie-Claude Martin, Le Temps, http://www.letemps.ch/culture/2015/08/25/amour-physique-issue-love (trad. italiana di Alessandro Baratti, Gli Spietati – Rivista di cinema online, cit.).

11. Benoît Debie, http://www.afcinema.com/Cinematographer-Benoit-Debie-SBC-discusses-his-work-on-Gaspard-Noe-s-film-Love.html?lang=fr.

12. Ibidem

13. «It’s interesting because at the beginning, the idea was to shoot a kind of porn movie. But it doesn’t feel all that erotic. It’s really quite beautiful, and the way we shot the movie was so simple and respectful to the couples.» [Benoît Debie, http://www.miaminewtimes.com/arts/cinematographer-beno-t-debie-the-idea-was-to-shoot-a-kind-of-porn-movie-7703848] 

14. Alberto Libera, https://specchioscuro.it/carne/

15. Nicolò Vigna, https://specchioscuro.it/enter-the-void/.

16. Pier Paolo Pasolini, Empirismo Eretico, Milano, Garzanti, 1991, pp. 180-181.

17. Ivi, p. 183.  

18. Amir Granjavie, Gaspar Noé, Love’s Astral Spy: An Interview with Gasper Noé, https://mubi.com/notebook/posts/love-s-astral-spy-an-interview-with-gasper-noe.