(Per ragioni di praticità di lettura, nell’articolo si è preferito scrivere i nomi giapponesi alla maniera occidentale, ovvero anteponendo il nome al cognome e non viceversa)

Il primo film giapponese ad abbracciare una messa in scena esplicitamente apparentata agli stilemi del teatro kabuki è presumibilmente La bella e il drago [Bijoto kairyu, 1955] di Kōzaburō Yoshimura, opera in costume che attualizzava il famoso dramma Narakumi (composto nel 1742) frammisto agli echi dell’Enrico V [The Chronicle History of King Henry the Fifth with His Battle Fought at Agincourt in France, 1944] di Laurence Olivier. Non solo il film si apriva attraverso una simbolica messa in scena di una rappresentazione teatrale ma, sulla scorta del lavoro di Olivier, vi si adottava al suo interno un particolare stile recitativo capace di passare alternativamente dai moduli teatrali a quelli cinematografici.
Keisuke Kinoshita, il quale – curiosamente – fu aiuto-regista di Yoshimura nella seconda metà degli anni Trenta, si spinse ancora in più in là, realizzando, nel 1958, La leggenda di Narayama [conosciuto anche come Ballad of Narayama, Narayama bushikō]. Uscito nell’anno di maggior affluenza nelle sale dell’intera storia del cinema nipponico1e presentato al Festival Cinematografico di Venezia, il film adottava il romanzo La canzone di Narayama di Shichirō Fukazawa adoperando, su un piano immediatamente profilmico, le convenzioni del teatro kabuki.

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Per meglio inquadrare in prospettiva l’opera di Kinoshita, è anzitutto necessario premettere che, fin dall’epoca del muto, esisteva in Giappone una stretta interdipendenza tra cinema e teatro.
Scrive infatti Dario Tomasi che «sin dagli inizi il cinema fu visto in Giappone più come un’estensione del teatro, che non della fotografia.»2 Già Shōzō Makino, «il padre del cinema giapponese»3, aveva realizzato i suoi primi film, dei jidaigeki (opere in costume), impiegando una messa in scena frontale di chiara derivazione teatrale, così come (riprendendo le parole di Maria Roberta Novielli) del «teatro conservò l’estetica, in particolare chiamando a interpretare i vari ruoli i membri della troupe del suo teatro. Questi, oltre a riproporre la tradizione del particolare maquillage simbolico del kabuki, recitavano con l’usuale enfasi posta sulla stilizzazione delle pose (mie) e puntando sulla riduzione a quintessenza delle azioni epiche»4 La stessa Novielli ricorda come il termine designato ad identificare genericamente i prodotti cinematografici, eiga, stia ad indicare delle «immagini descrittive», includendone perciò un carattere eminentemente stilizzato e astratto. Vi si aggiungano due considerazioni ulteriori, ovvero la posizione di rilievo che durante il cinema muto ebbe la figura del benshi (il narratore incaricato di raccontare al pubblico presente in sala dettagli sulla trama e sui personaggi del film proiettato) e l’estrema difficoltà che ebbero le platee a familiarizzare con il primo piano degli attori5, e si comprenderà ulteriormente come la trasfigurazione antinaturalistica del reale fosse una caratteristica geneticamente inscritta nel DNA del cinema dell’arcipelago.

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Viola, verdi, rosse e gialle sono le dominanti cromatiche della tavolozza del film

Tale premessa è parsa necessaria per contestualizzare la decisione di Kinoshita di far rivivere su grande schermo le caratteristiche del teatro kabuki non per adattare un dramma teatrale bensì un’antica leggenda rielaborata da Fukuzawa nella forma di un romanzo (da un’opera dello stesso autore, Kinoshita trarrà anche il successivo Il fiume Fuefuki [Fuefukigawa, 1960]).

Il fiume Fuefuki The RIver Fuefuki Fuefukigawa Keisuke Kinoshita

Il fiume Fuefuki

La leggenda, un mito folkoristico di chiara radice allegorica, che funziona da base per la sinossi del film, si rifaceva alla pratica dell’Obasuteyama (Obasute o Ubasute è il nome alternativo del monte Narayama): giunti suppergiù al settantesimo anno di età, gli anziani oramai ritenuti improduttivi per la comunità venivano scortati, sulle spalle dei primigeniti, attraverso sette valichi fino alla sommità del monte Narayama, luogo mistico dove si riteneva risiedesse una divinità. In verità, gli esuli del Narayama erano condannati a morire di stenti, come la fame e il freddo.

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La stessa sorte è quella che tocca ad Orin, la protagonista del capolavoro di Kinoshita. Ambientato in un tempo imprecisato in uno sperduto villaggio rurale della Prefettura di Nagano, il film racconta di una vedova (per l’appunto Orin) prossima al compimento dell’età necessaria al ritiro sulla cima del monte, e si focalizza sulla descrizione dei suoi rapporti con l’affezionato figlio Tatsuhei e l’irriconoscente nipote Kesakichi, il quale non vede l’ora di liberarsi della nonna per avere più provviste per sé e la frivola consorte. In particolare, tra le pieghe della relazione fra Tatsuhei e Orin s’adombra la secolare dicotomia, tutta nipponica e assai comune nel teatro kabuki6, fra il concetto di giri e quello di ninjō. Se infatti Tatsuhei è restio ad accettare il destino della madre in virtù dell’amore filiale ed è quindi rappresentante della sfera emotivo-sentimentale (il ninjō, appunto), Orin ha invece serenamente accettato il vincolo del dovere etico (giri) che la vuole come un peso per la prosperità della famiglia e il benessere della società. Rassicurata dalla prospettiva di una vita tutto sommato felice per il figlio – nella seconda nuora, Tamayan, Orin rivede se stessa da giovane – alla donna non resta che porre fine alla propria vita per risparmiare alla famiglia il fardello dell’inefficienza e del decadimento fisico.

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Come scrive Morando Morandini:«[La leggenda di Narayama] è uno dei grandi film sulla vecchiaia. L’impostazione è esistenziale. Invece di scegliere l’angolazione della solitudine (Vivere di Kurosawa) o quella dell’esame di coscienza e della nostalgia (Il posto delle fragole di Bergman), Kinoshita propende per l’inutilità della vecchiaia e la sua fatalistica (religiosa?) accettazione da parte di chi decide di affrontare la morte con quieto e altruistico stoicismo.»7 L’ultima inquadratura del film, non a caso, è l’unica attraverso cui il regista-sceneggiatore abdica alla collocazione dichiaratamente acronologica (e finzionale) del film e lo situa nel presente, mostrando un treno transitare da una stazione ferrovia al cui interno è affissa l’indicazione del nome: Ubasute. Dietro l’ambiguità di questa chiusa è possibile leggere la scelta di Kinoshita di mostrare, da un lato, la natura effimera del sacrificio (chi si ricorderà di Orin e, più in generale, dalle sofferenze patite dagli esseri umani destinati ad essere cancellati – come spesso nel cinema dell’autore – dall’irreversibilità del tempo?), dall’altro, la reiterazione pessimistica di una condizione di miseria che dà al film la valenza di un apologo universale: dietro la modernità conquistata (rappresentata dal simbolo cinematografico per eccellenza della stessa, ovvero il treno), è possibile presumere che le condizioni di vita nel piccolo villaggio siano ancora succubi di povertà e indigenza.

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Si tratta di riflessioni comuni a buona parte della filmografia di Kinoshita, il quale, soprattutto nelle sue opere maggiori, ha riflettuto sul rapporto tra gli esseri umani e la forza inesorabile del tempo (è qui inevitabile accennare come, già a partire dal termine giapponese Jikan, questi venga concepito più specificamente come un intervallo spaziotemporale, determinando una diversa incidenza sulla vita dell’individuo). Il cinema di Kinoshita è di fatti sovente orientato alla visualizzazione di questa particolare «spazializzazione» del tempo e delle conseguenze rivestite sulle vite degli uomini, destinanti non tanto al fallimento o alla sconfitta quanto all’accettazione di una posizione relativistica all’interno dello schema delle cose e delle conseguenti rinunce che questo comporta. Spesso, i suoi film sono caratterizzati dalla dilatazione o dall’alternanza delle dimensioni temporali ed esaminano la relativa evoluzione o il corrispettivo cambiamento dei sentimenti dei personaggi: si vedano gli esempi della maestrina di Ventiquattro occhi [Nijûshi no hitomi, 1954], dell’anziano protagonista che rievoca il suo amore di gioventù ne Il mio primo amore [conosciuto anche come Eri come un crisantemo selvatico, Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955], della coppia di guardiani del faro de Il tempo della gioia, il tempo della tristezza [Yorokobi mo kanashimi mo ikutoshitsuki, 1957], della saga bellico-familiare del già citato Il fiume Fuefuki, della coppia di amanti di Amore immortale [Eien no hito, 1961] o degli abitanti del villaggio nel criptowestern A Legend or Was It? [conosciuto anche come Legend of a Duel to the Death, Shitô no densetsu, 1963].

la leggenda di narayama 4La leggenda di Narayma Ballad of Narayama Keisuke Kinoshita Narayama bushiko Lo Specchio Scuro analisi recensione Alberto LiberaAmore immortale Keisuke Kinoshita Immortal Love

Il terzo fotogramma è tratto da Amore immortale. L’antinomia tra la natura (eterna, indifferente e immutabile) e l’uomo (transeunte e soggetto al cambiamento) è una delle costanti del cinema del regista.

Si era già evidenziato a proposito del capodopera Una tragedia giapponese [Nihon no higeki, 1953] come il tratto che accomuna una filmografia multiforme, eterogenea per ispirazione, diseguale e assai diversificata per i generi lambiti o direttamente affrontati è la costante tensione ad «un continuo sperimentalismo tecnico e per un certo eclettismo da auteur che ha ottenuti i non pochi mirabili risultati di cui abbiamo parlato.»8
Come detto, La leggenda di Narayama, appropriandosi degli stilemi propri del teatro kabuki, si attesta come film spartiacque nell’intera storia del cinema giapponese, tanto da essere ripreso e rielaborato p.e. da autori come Kon Ichikawa in La rivincita di Yuki-no-jo [conosciuto anche come Vendetta di un attore, Yukinojō henge, 1963] e Masahiro Shinoda in Doppio suicidio ad Amijima [Shinjū ten no Amijima, 1969]9.

vendetta di un attore an actor's revenge kon ichikawa

doppio suicidio ad amijima double suicide masahiro shinoda

La rivincita di Yuki-no-jo Doppio suicidio ad Amijima

La leggenda di Narayama è introdotto dalla figura del kuroro (assistente e macchinista delle rappresentazioni teatrali) che batte con forza i cosiddetti kyōshigi (bastoni di legno) informando lo spettatore sulla tipologia del racconto che seguirà. Dopodiché, il sipario dietro di lui viene aperto a mostrare (in un certo senso, a «scoperchiare») il set.

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L’incipit, dichiarando senza mezzi termini la natura semanticamente finzionale dell’operazione, rivela immediatamente l’artificialità della messa in scena. Spogliato di qualunque referente naturalistico ad eccezione della presenza umana, il film recupera diverse caratteristiche della rappresentazione su palcoscenico: i fondali sono dipinti con colori accesi che rinunciano alle tinte neutre e, insieme alla modificazione della tonalità delle luci, variano per sottolineare i differenti stati d’animo dei personaggi o l’alternarsi delle stagioni; l’azione è spesso commentata da un narratore (il gidayu) che enfatizza i moti interiori o racconta vicende appartenenti al passato; la musica è solo quella dissonante prodotta dallo shamisen; i giochi e gli improvvisi cambiamenti di luce sostituiscono il mawaributai«una piattaforma rotante che consentiva rapidi e spettacolari mutamenti della scenografia»10, fungendo talvolta da dissolvenza incrociata (per testimoniare una transizione temporale) e talaltra da mascherino (per isolare un personaggio dal contesto).

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Basta un semplice cambiamento nella configurazione delle luci per marcare una transizione temporale oppure (come nell’esempio qui sopra) per sottolineare un repentino mutamento dello stato d’animo di un personaggio.

La leggenda di Narayma Ballad of Narayama Keisuke Kinoshita Narayama bushiko Lo Specchio Scuro analisi recensione Alberto Libera La leggenda di Narayma Ballad of Narayama Keisuke Kinoshita Narayama bushiko Lo Specchio Scuro analisi recensione Alberto LiberaShe Was Like a Wild Chrysanthemum Eri come un crisantemo selvatico Il mio primo amore Keisuke Kinoshita

L’uso del mascherino per isolare il dettaglio significante diverrà poi la cifra stilistica che caratterizza Il mio primo amore (da cui è tratto il terzo fotogramma).

Il ricorso ad un apparato di risorse di marca così squisitamente teatrale permette a Kinoshita di raccontare un’antica leggenda popolare trascendendone qualunque aspetto realistico per sottolinearne in questo modo i presupposti più universali. Non va dimenticato che è l’aspetto profilmico, quello ciò legato alla concretezza dell’apparire (dell’essere-in-scena), ad essere investito della dimensione appartenente alla sfera del kabuki, mentre invece la componente filmica (legata in questo senso alle possibilità di estensione dello sguardo e di esplorazione dello spazio) è informata da istanze strettamente cinematografiche. Kinoshita rinuncia alla staticità della messa in scena frontale – quella che, per esempio, ancora ingombrava i primi film muti discendenti proprio dal kabuki – e ricorre a soluzioni formali che privilegiano le carrellate orizzontali o le panoramiche laterali nei momenti più concitati o la graduale variazione delle scale di piani e dei campi nei momenti più intimi.

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Nel primo quarto di film, i personaggi sono talvolta ingabbiati da quinte (costituite da elementi naturali che diventano motivi grafici) che ne sottolineano la condizione di metaforica prigionia: dominati dalla natura, dal tempo, da una povertà e da un dovere etico (giri) che li costringono ad obbedire a drastiche prescrizioni

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La scalata per i sette valichi del Narayama è raccontata da Kinoshita combinando movimenti di macchina come lente panoramiche e carrellate (per sottolineare l’asperità e la fatica del viaggio) a campi lunghi e lunghissimi (per evidenziare, ancora una volta, il rapporto tra l’uomo e la natura)

Il dettato linguistico-espressivo onorato dal regista gli consente perciò di conseguire tre scopi che potremo così enucleare: stemperare la crudezza della materia, creare un’atmosfera di sospensione fantasmatica e fare del villaggio (lo spazio profilmico) un limbo sospeso tra la vita e la morte, infine estrarre la vicenda dalla normale cronologia.

Se ne darà un breve approfondimento nelle didascalie delle immagini sottostanti.

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Ad un’analisi attenta, il soggetto di Narayama presenta diversi aspetti crudi (come ricordato, ritirarsi sulla sommità del monte significa andare incontro ad una lenta e straziante agonia tra i morsi della fame e una progressiva ipotermia) se non cruenti. Per un anziano, essere in possesso di tutti i denti è motivo di disonore, significa infatti essere un peso per la famiglia che è costretta a sfamarlo. Dileggiata dal nipote Kesaichi che, insieme ad alcuni abitanti del villaggio, intona una canzone in cui l’accusa di aver stretto un patto con un demone per «avere trentatré denti sani», Orin è costretta a romperseli sbattendo violentemente contro una ciotola. Kinoshita, però, mostra solo il «prima» e il «dopo» del gesto, elidendo perciò qualunque rappresentazione diretta (la scena di questa volontaria automutilazione si conclude con una panoramica verticale dall’alto verso il basso che mostra una scenografia muta e indifferente) di una violenza che avrebbe potuto turbare il pubblico dell’epoca.

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Scrive Keiko McDonald:«La tomba della [prima] moglie di Tatsuhei è illuminata da luci bluastre sospese simili a quelle utilizzate dal teatro kabuki per segnalare l’apparizione di un fantasma.»11

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Questa sequenza è esemplificativa dell’uso espressivo dei cromatismi: mentre i restanti componenti del nucleo famigliare sono illuminati con luci calde e pastose, la sagoma di Orin è inondata da luci fredde che ne preannunciano la morte.

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Il film mette in scena il ciclo perpetuo delle stagioni ma non specifica nessuna precisa coordinata storico-temporale. Astratta dai rovi del tempo, la parabola de La leggenda di Narayama diventa universale.

Il romanzo di Fukazawa è stato poi adattato una seconda volta, nel 1983, da Shôhei Imamura con La ballata di Narayama [Narayama bushikō] in una versione, questa volta connotata dagli accenti crudamente naturalistici, che Kinoshita non esitò a bollare come «pornografica».
Per concludere questa analisi, lasceremo la parola allo stesso Kinoshita, il quale, in un’intervista rilasciata alla celebre rivista Kinema Jumpo12, ha così descritto così le intenzioni che lo hanno animato durante la realizzazione del film:

«Volevo immergermi in una bellezza perturbante – quel genere di bellezza capace di donare l’impressione di un bimbo che stia osservando qualcosa di orribile. Volevo creare l’effetto di un’immagine dell’inferno.»

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(Un sentito ringraziamento a Fabio Truffa per l’infinita passione e per le informazioni relative al film di Yoshimura)

NOTE

1. M. R. Novielli, Storia del cinema giapponese, Marsilio, Venezia, 2001, p. 200 

2. D. Tomasi, Il cinema asiatico. L’estremo oriente, Laterza, Roma-Bari, 2011, p. 68 

3. M. R. Novielli, op. cit., p. 25 

4. Ibidem, pp. 25-26 

5. il pubblico giapponese era «abituato a scene di effetto collettivo, nelle quali, possibilmente, all’essere umano non fosse data priorità rispetto agli altri elementi drammatici, ma rientrasse con armonia in una veduta naturalistica» 

in M. R. Novielli, op. cit., p. 34

6. rispetto al Noh, più esclusivo e aristocratico, il kabuki è un genere di rappresentazione di natura popolare. Un buon esempio di attualizzazione e rilettura degli stilemi del Noh in un contesto cinematografico è Il trono di sangue [Kumonosu-jō, 1957] di Akira Kurosawa 

7. in Morando, Laura e Luisa Morandini, Il Moradini 2015 – Dizionario dei film e delle serie televisive, Zanichelli, Bologna, 2014, p. 821 

8. M. R. Novielli, op. cit., 195 

9. Se il film di Ichikawa, anche attraverso un soundtrack che miscela la musica tradizionale dello shamisen e il jazz, è un’opera tipicamente modernista debitrice anche della lezione brechtiana dello straniamento, il capolavoro di Shinoda si rifà, oltreché al teatro kabuki, anche al bunraku, ovvero il tradizionale teatro di marionette. Secondo Keiko McDonald, inoltre, anche ne La leggenda di Narayama sono avvertibili tenui influenze del bunraku 

10. D. Tomasi, op. cit., p. 65 

11. K. McDonald, Japanese classical theater in films, Associated University Presses, Inc., p. 119. Trad. dell’autore 

12. Ibidem, p. 122. Trad. dell’autore